【綜合媒材藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀分析】藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值與意義

　　[摘要]材料藝術(shù)語言領(lǐng)域的無限擴(kuò)大，使得“綜合媒材”的概念早已突破了傳統(tǒng)僅僅對(duì)自然材料的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換，生活中的所有物品都可能成為藝術(shù)表達(dá)的工具。媒介從工具性材料通過藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的栽體。那些媒材不僅帶有文化的含義，而且還有很強(qiáng)烈的地域的特點(diǎn)，又都具有鮮明的現(xiàn)代感。非手藝的選擇和組合成為藝術(shù)思維與藝術(shù)活動(dòng)的組成部分，藝術(shù)外延向非藝術(shù)拓展，藝術(shù)精神向觀念化邁出。我們不能停留在材料的表面來接受材料，更應(yīng)關(guān)注的是其文化內(nèi)涵和精神負(fù)載。
　　[關(guān)鍵詞]藝術(shù)語言；媒材；現(xiàn)狀
　　[中圖分類號(hào)]J04　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
　　[文章編號(hào)]1007-4309(2011)01-0170-2
　　
　　今天，材料藝術(shù)被我們所認(rèn)識(shí)和理解，并且確認(rèn)它為一種新穎的視覺媒介藝術(shù)形式。當(dāng)諸多的藝術(shù)問題出現(xiàn)在人們面前，我們究竟需要什么樣的藝術(shù)程式?或者人們?cè)鯓尤�檢測藝術(shù)語言中的問題?這是我們不得不思考的問題。
　　
　　一、綜合媒材藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀
　　
　　(一)綜合材料在架上繪畫中的介入
　　材料介入藝術(shù)作品，僅以材質(zhì)的特征改善、豐富或加強(qiáng)藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，作為一種創(chuàng)作手段的補(bǔ)充，無疑使許多人感興趣。事實(shí)也證明，與使用材料相關(guān)的精密制作技巧確實(shí)有誘惑力，但這僅僅是材料在藝術(shù)作品表達(dá)過程中的輔助手段而已，可以說不過是材料在藝術(shù)表現(xiàn)中的初級(jí)從屬階段，而材料的質(zhì)性表達(dá)要真正進(jìn)入審美語言階段，即材料的表現(xiàn)，除了形式上的要求之外，它還內(nèi)含材料本體的質(zhì)地語言。
　　例如塔皮埃斯的作品，它抽取某些物質(zhì)的特性，像水泥、釘子、鋼管、木塊、磚瓦、皮革、棉絮、草根等東西，在材料表現(xiàn)上，起到了一定程度上的觀念與圖像的文化認(rèn)識(shí)作用；杜比菲特的煙灰、沙礫可以被看成是一種直接刺激感官的藝術(shù)語言；而在法國克萊門特的紙屑和鋅皮等材質(zhì)作品上，我們可以感受到材質(zhì)肌理的表現(xiàn)力度，以及它的真實(shí)性、可信性、確定性和感染性。這是傳統(tǒng)意義上的描繪式作品不可與之相比擬的，材料因此在作品中成為一種可以隨意嫁接、轉(zhuǎn)換、擅變、演繹的特殊文化形式。但是，除了審美功能，材料的表現(xiàn)必定是為某種目的而存在的，即材料作品在藝術(shù)中的表現(xiàn)，無論其文化聯(lián)系如何都應(yīng)該是一種態(tài)度的表明。如脫離這種基本事實(shí)，材料僅是子虛烏有的擺設(shè)而已。因而，我們看到的絕大多數(shù)材料作品，總是趨向某一思想、觀念的主題，才能反映本身的材質(zhì)意義價(jià)值。如德國博伊斯的《無題?1948-1950》綜合材料作品，它通過青銅、臘、樹膠、紙板和鉛筆，解析了一對(duì)男女簇?fù)硐啾У摹按簤?mèng)”。這里，材料的硬軟、輕重的質(zhì)感和表現(xiàn)的方法以及空間處理等完全彌合了形式與主題的統(tǒng)一關(guān)系。盡管這件材料作品尺寸只有24×12.5×4em，卻深刻揭示了二戰(zhàn)血腥殺戮之下的人性之美。原始材料的物質(zhì)屬性一旦變成藝術(shù)家的意志形式，其物質(zhì)屬性就成了主觀材料――肌理語言，成了一種具有靈性的、感動(dòng)的、脫俗的超然存在之物。它表明：當(dāng)材料表現(xiàn)其外延作用時(shí)，它實(shí)際上已切入了“表現(xiàn)”的內(nèi)涵，其兩者是相輔相成、互為補(bǔ)充的。
　　
　　(二)媒材在裝置藝術(shù)中的運(yùn)用
　　裝置藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)如今已被視為一種觀念藝術(shù)。裝置的材料語言媒介本身具有廣義性，這體現(xiàn)在裝置所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而當(dāng)它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，錯(cuò)位化的處理往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。
　　裝置藝術(shù)最重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力的選擇，重視對(duì)媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。
　　20世紀(jì)90年代以后，作為純粹的觀念藝術(shù)，裝置藝術(shù)開始“走向社會(huì)”。這一階段中國藝術(shù)界開始關(guān)注裝置作品語言傳達(dá)的可能性，這亦是中國當(dāng)代裝置走向成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。它一方面表現(xiàn)在對(duì)裝置藝術(shù)所使用的材料與現(xiàn)成品的質(zhì)地的研究與重視，從創(chuàng)作主題的表現(xiàn)需要出發(fā)，去研究選取不同材料、不同質(zhì)地物品的裝置組合。另一方面是對(duì)裝置的物品與材料的外在形式的關(guān)注。這一時(shí)期出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的裝置作品，如周嘯虎的《謊言時(shí)代》、黃一翰的《我們是一群長不大的孩子》、尹秀珍的《冼水》、谷文達(dá)的《人發(fā)裝置》等。谷文達(dá)、尹秀珍等人通過作品去觸及當(dāng)代人的視覺心理和生存狀態(tài)；戴光郁、陳箴等人則運(yùn)用東方藝術(shù)觀念，強(qiáng)調(diào)虛空、時(shí)間性和組合關(guān)系，在世界資訊背景中去揭示人類面臨的精神問題和文化問題；黃永兵更是以一系列頗有力度的裝置作品批判了既成的文化制度和文化關(guān)系。
　　
　　(三)新媒體藝術(shù)的崛起
　　在信息泛濫的全球一體化的后現(xiàn)代語境中，藝術(shù)逐漸失去了以媒材分類的準(zhǔn)則。21世紀(jì)信息時(shí)代的新媒體技術(shù)，泛指一切以高科技手段為媒介的藝術(shù)，包括觀念攝影、錄像藝術(shù)、電腦數(shù)碼藝術(shù)和Flash等。這一時(shí)期，中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的主潮在媒介上開始由裝置和現(xiàn)成品藝術(shù)向攝影和錄像藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)移，越來越多的藝術(shù)家開始加入到觀念攝影和錄像藝術(shù)的創(chuàng)作，人類開始進(jìn)入一個(gè)空前的視象(視覺信息)時(shí)代。
　　隨著高科技的發(fā)展、研發(fā)與應(yīng)用，人類生活進(jìn)入了全面依賴數(shù)字化科技的21世紀(jì)。藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師的身份將因數(shù)字化環(huán)境而變得身兼數(shù)職。創(chuàng)作的流程將因計(jì)算機(jī)軟件的應(yīng)用、操作而分工復(fù)雜，而且必須互相支持、配合成團(tuán)隊(duì)聯(lián)動(dòng)作業(yè)。
　　
　　(四)全球化語境下的綜合媒材藝術(shù)創(chuàng)作
　　在全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化一體化的格局中，藝術(shù)家的語言表達(dá)必然是與西方接軌的。在這里我們有必要對(duì)西方材料媒介藝術(shù)發(fā)展再作一番考察：材料作為一種媒介和可傳達(dá)的符號(hào)，在西方始于立體派，早在20世紀(jì)頭十年，勃拉克和畢加索就開始“貼紙革命”。1913年杜尚用自行車和圓木凳創(chuàng)作了他的第一件現(xiàn)成品藝術(shù)。從拼貼和實(shí)物開始，藝術(shù)必須是手藝(繪制和塑造)的界限被打破，非手藝的選擇和組合成為藝術(shù)思維與藝術(shù)活動(dòng)的組成部分。藝術(shù)外延向非藝術(shù)拓展，藝術(shù)精神向觀念化邁出。那些媒材不僅帶有文化的含義，而且還有很強(qiáng)烈的地域的特點(diǎn)，又都具有鮮明的現(xiàn)代感。
　　
　　二、綜合媒材創(chuàng)作的價(jià)值意義與拓展空間
　　
　　材料藝術(shù)語言領(lǐng)域的無限擴(kuò)大，使得“綜合媒材”的概念早已突破了傳統(tǒng)僅僅對(duì)自然材料的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換，生活中的所有物品都可能成為藝術(shù)表達(dá)的工具，無論自然生長物或人的身體和社會(huì)行為，無論歷史的傳統(tǒng)形態(tài)還是現(xiàn)實(shí)生活場景、聲音或思想、觀念、基因或自動(dòng)遙控系統(tǒng)，甚至不同種族的行為方式等，都可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。
　　綜合材料媒介本身具有獨(dú)特的審美價(jià)值，我們不能停留在材料的表面來接受材料，更應(yīng)關(guān)注的是其文化內(nèi)涵和精神負(fù)載。今日藝術(shù)不再以英雄姿態(tài)去直面問題，而是存在于問題之中。都市中生存的藝術(shù)家很難以居高臨下的方式去體驗(yàn)生活，我們只能生活在“生活”之中，凝視生活，以思考的權(quán)利，去揭示植入我們肌體和精神的問題，通過質(zhì)疑，保持個(gè)體精神的可能性。因此以一種具有區(qū)域文化背景和個(gè)人思維特點(diǎn)的方式去言說、去反省、去體驗(yàn)當(dāng)今世界普遍性的問題及直面城市化生存中的種種生存體驗(yàn)，已成為藝術(shù)家運(yùn)用多種媒材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所要面臨的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家完全可以通過對(duì)多種媒材的試驗(yàn)與拓展，以一些更為深入的、觸及當(dāng)代問題的主題來演繹自己的文化角色。
　　
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