誤讀:藝術(shù)的創(chuàng)意精靈:大學(xué)創(chuàng)意素描

　　我在《麥哲倫證明的非圓》(見本刊今年第11期)一文中,描述了跨文化交流所產(chǎn)生的種種災(zāi)難性誤讀。然而,誤讀并非全是災(zāi)星,它也可能是個創(chuàng)意精靈。 　　法國啟蒙運動思想家伏爾泰,曾誤讀中國古代政治制度是“最有人權(quán)的制度”,這種認(rèn)知催化他建構(gòu)起了自由平等的君主立憲制;他誤讀中國儒學(xué)是具有崇高理性、合乎自然和道德的“理性宗教”,這激活他批判并重創(chuàng)了當(dāng)時盛行歐洲的“神示宗教”。畢加索對非洲面具的極端推崇(誤讀),使他創(chuàng)造了《亞威農(nóng)少女》等傳世之作。莫地格里安尼對印第安和黑人原始藝術(shù)的誤讀,使他在美術(shù)史上留下了具有原始稚拙美的雕刻和繪畫。
　　這篇文字想專門說說誤讀在抽象藝術(shù)中閃現(xiàn)的精靈掠影。
　　
　　沒有誤讀就沒有抽象畫的誕生
　　
　　據(jù)俄裔法國畫家瓦西里•康定斯基自己描述,他的抽象畫靈感來自一個完全偶然的像哥倫布歪打正著發(fā)現(xiàn)新大陸那樣的誤讀。不過,那不是跨文化誤讀,而是自己對自己的絕無僅有的有趣誤讀。
　　康定斯基撰文稱,有一天他在戶外畫完速寫回到自己家的畫室,忽然看到“一幅難以形容的熾熱的美妙的圖畫”,非常震驚。他感到這幅畫“沒有主題,沒有客觀對象,完全是由明亮的色塊組成”。他激動地向這幅神奇的畫面走去,哦,原來是他自己的一幅作品歪放在畫架上!歪放,把具象消解了,不再能辨認(rèn)出畫面上的形象,因而產(chǎn)生了一個只能誤讀出“明亮的色塊構(gòu)成”的純形式。這個破天荒的誤讀,就像中子轟開原子核產(chǎn)生核爆炸一樣地使他頓悟:“我明白了一件事,那就是我的繪畫不需要有什么客觀的東西和客觀物體的描繪,而且實際上這些東西對我的繪畫是有害的�！�
　　由此,一種顛覆人類繪畫史由原始人的洞穴畫到現(xiàn)代立體主義的全部繪畫作品(即或?qū)憣嵒驅(qū)懸饣蜃冃蔚娜�部具象�?的新畫――抽象畫,在康定斯基畫筆下誕生了!按照一位法國藝術(shù)評論家的定義:“繪畫作品里的形象與現(xiàn)實世界里常見的形象迥異,而無法辨識其為何物,或不反映日常生活環(huán)境的客觀現(xiàn)實者,稱為抽象繪畫�！�
　　此后,康定斯基發(fā)表了兩部著名的理論著作――1913年的《論藝術(shù)的精神》和1925年的《點線面》,為他的新畫派尋找美學(xué)和哲學(xué)理論依據(jù)。他概括出抽象藝術(shù)無比優(yōu)越于具象藝術(shù)的兩條美學(xué)原理。第一,因為解構(gòu)了具象,畫家就擺脫了物體的形象和意義的設(shè)定,擺脫了文學(xué)式的講故事,就能使繪畫向抽象的音樂靠攏,點線面和色彩等繪畫抽象元素就像音樂的抽象音符一樣,可以最大限度地自由組合出畫家的內(nèi)心情感。因此,抽象繪畫具有無可窮盡的多樣性、豐富性。第二,觀眾在看畫作時,不是被動地看錄影,而是要對畫作進行能動的詮釋;因為解構(gòu)了具象,觀賞者在觀賞畫時就擺脫了具象所設(shè)定的詮釋框框,可以最大限度地進行自由審美移情和詮釋。
　　這“無比自由的表達”和“無比自由的詮釋”的抽象畫論,非常圓通,簡直像不證自明的公理一樣讓人無可辯駁、無可置疑�？刀ㄋ够�的抽象畫、勛伯格的十二音體系音樂、卡夫卡的現(xiàn)代小說,被譽為現(xiàn)代藝術(shù)大潮的三條“先河”。
　　
　　生物學(xué)與闡釋學(xué)解構(gòu)了康定斯基的原教旨
　　
　　然而,當(dāng)我在巴黎做了多年的文化藝術(shù)門類的記者后,對康定斯基的兩條毋庸置疑的原教旨產(chǎn)生了置疑。
　　巴黎的畫展多如牛毛,我也采訪過許多畫展。在抽象畫畫展中,我發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象,觀眾并不珍惜和使用康定斯基給予的可以“絕對自由誤讀”的特權(quán)。他們在抽象畫前停不下來,沒有久久面對畫面進行“參與創(chuàng)作的自由詮釋”,而總是匆匆瀏覽一圈而已。在這些展覽會上,看不到這樣的場景:人們駐足凝神在盧浮宮中的大衛(wèi)所畫的《拿破侖一世加冕大典》前,久久不愿離開。更讓人不可思議的是,在藝術(shù)界貴賓云集的開展酒會上,人群最密集的地方不是抽象畫前,而是非藝術(shù)的放著酒水和小點心的桌子旁。何故?
　　我在閱讀和采訪了很多抽象畫家之后,還歸納出另一個經(jīng)驗事實:如果對抽象畫家們幾十年的繪畫作品作歷史性的縱向閱覽,就會發(fā)現(xiàn)他們的變化甚微,盡管他們都聲稱在不斷地探索新風(fēng)格。非常奇怪,他們沒有呈現(xiàn)出康定斯基所預(yù)言的,由于解構(gòu)了具象而給作品帶來無限多樣性,恰恰相反,他們遠不如具象畫家那樣豐富。何故?
　　對于這兩個“何故”,我沒能在浩瀚的現(xiàn)代藝術(shù)評論中得到答案,倒是在閑讀非藝術(shù)類的雜書時獲得了理由充足的“解碼”。
　　其一,我在讀生物學(xué)時得知,生物學(xué)家已經(jīng)從大自然的生命世界中分辨出了120多萬種動物,35萬種植物,近10萬種微生物。生物學(xué)家是如何分類的呢?古希臘的亞里士多德在《動物志》中對500多種動物進行分類時,采用的是直觀形象分類。被稱為現(xiàn)代生物分類學(xué)創(chuàng)始人的18世紀(jì)瑞典生物學(xué)家林奈,在《自然系統(tǒng)》中發(fā)明了“雙名命名制”的人為分類法,其分類依據(jù)是生物的性狀(狀就是形態(tài))。當(dāng)下最前衛(wèi)的生物分類法是“自然分類法”,即根據(jù)動植物的形態(tài)、構(gòu)造、機能、習(xí)性以至在個體發(fā)育和系統(tǒng)發(fā)育等方面的特征進行綜合分類。一言以蔽之,自古至今的分類都離不開形態(tài)。換成繪畫語言,形態(tài)就是具象。與此相對照,人類對云、對大理石上的紋理等抽象圖像,連數(shù)百、數(shù)千種都分不出來。按數(shù)學(xué)中的排列組合,抽象組合應(yīng)該絕對多于具象組合;怪哉,何故人的視覺會出現(xiàn)反數(shù)學(xué)定理的現(xiàn)象呢?根據(jù)進化論,生命進化出眼睛來的根本目的便是識別該物種可食用食物的圖像、可交配對象的圖像和天敵的圖像,以及與生存有關(guān)的環(huán)境中的物象等。換句話說,眼睛就是用來識別具有可重復(fù)性的具象的,不是為了識別無限變化的抽象。雖然抽象在數(shù)學(xué)上應(yīng)該比具象具有無可比擬的多樣性,但是由于生命的視覺專為識別具象而設(shè),因此反而覺得具象更豐富。這就是說,在人的視覺經(jīng)驗事實中,恰恰是具象具備廣闊的多樣性,而抽象則恰恰相反。
　　嗚呼,上述生物學(xué)的闡述證偽了康定斯基認(rèn)為抽象圖形比具象圖形在人的視覺中更具豐富性的假定。
　　其二,我讀了西方現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的一些書。闡釋學(xué)把西方人理解《圣經(jīng)》等傳統(tǒng)經(jīng)典文獻的一種語義學(xué)的方法論,上升到了哲學(xué)方法論或哲學(xué)本體論。中國人面對古代典籍也有訓(xùn)詁、注釋、考據(jù)等“我注六經(jīng)、六經(jīng)注我”的解釋活動。闡釋學(xué)是研究人類對于意義的理解和解釋的哲學(xué)新學(xué)科,解釋的既是能懂的又是模糊的文本,而毫無確定性的文本是不能進行解釋的。據(jù)此,我們回過頭去觀照抽象畫,它們恰恰是故意不顯示任何確定性的文本,當(dāng)然觀眾就無法進行詮釋了。信息論對信息的定義是“不確定性被減少的量乃是信息”,觀眾面對沒有任何確定性的抽象畫,無從去做“減少不確定性”的詮釋,也就不可能獲得任何審美信息,當(dāng)然在抽象畫前就停不下腳步、凝不住神了。
　　哀哉,闡釋學(xué)又把康定斯基的另一條原教旨――消解了具象,可以讓觀眾最大自由地進行創(chuàng)造性的解釋的假設(shè)――也給顛覆了。
　　
　　審美:從具象到抽象
　　
　　人眼和動物的眼睛畢竟是有所不同的。
　　雄雞總在朝霞里引頸高歌,但是它的眼睛從來不會對抽象的云霞感興趣�？墒侨祟悡碛袑徝佬枨�,法國文豪雨果在《海上勞工》中寫下“幾縷懶散的閑云,在蔚藍的天空里追逐,像仙女的舞蹈”,中國詩圣杜甫詠贊“天上浮云如白衣,斯須改變?nèi)缟n狗”(《可嘆》),唐朝詩人盧照鄰也讀到 “片片行云著蟬翼”(《長安古意》)。
　　群狼夜夜巡游,號叫時都仰望夜空,可是,它們從來不會去注意月亮上由眾多錯綜的環(huán)形山陰影構(gòu)成的抽象圖形�？v使假定它們有興趣,也讀不出中國神話凄美的“嫦娥奔月”來,更唱不出像法國詩人波德萊爾唱的:“她(月)軟步走下了云的梯子,毫無聲息地穿過窗門的玻璃,于是她帶了母親的柔軟的溫馨,俯伏在你身上,將她的銀色留在你的臉上……她又用柔和的雙臂擁抱你的頸項�！�(《散文小詩•月的恩惠》)
　　人為了審美,視界超越了生物學(xué)的具象疆界而擴充到了抽象對象。
　　人類在讀大自然中的抽象美時,普遍用了比喻的方法,即通過想象力進行類比,為抽象比喻(誤讀)出一個具象的文本。在長江三峽,有一塊凸起的石頭,有人把它比喻為“神女”,然后,宋玉誤讀出了《神女賦》,老百姓誤讀出了關(guān)于神女峰的許許多多的民間故事來。在黃山,云海中冒出一個山峰,人們把它定名為黃山美景“猴子探�！�。無論是游覽中國桂林石灰?guī)r地貌的溶洞,還是在觀賞奧地利莫扎特故鄉(xiāng)同類地貌的冰洞,我發(fā)現(xiàn)人們都用彩色的燈光進行選擇性的照明,將千姿百態(tài)的抽象鐘乳石,具象化為或“雄獅怒吼”或“上演瓦格納歌劇的帝王劇院大廳”等。
　　比喻,是人類發(fā)明的一種詩性的誤讀。通過比喻,把完全不確定的抽象文本,變成有確定性的文本,這樣,就滿足了闡釋學(xué)可解釋的條件。此時,人們在欣賞大自然美景的同時,還欣賞了人類獨有的想象力之美。
　　
　　被抽象畫家趙無極揶揄之后……
　　
　　我多次采訪過法籍華裔抽象畫家趙無極。他是當(dāng)代國際級的大畫家。記得第一次在他的巴黎畫室采訪時,我指著他所畫的一幅三聯(lián)抽象大畫問:“您在這幅畫中要表達什么?”他溫文爾雅地揶揄我:“哈,我要是能說得出來就不畫了。你看它是什么就是什么。”我一頭霧水,羞愧地離開了他的畫室。
　　后來,趙無極先生送了我一本《趙無極自畫像》。這是他和他的夫人鳳索娃•馬凱合寫的自傳。我讀完他的自傳之后再去讀他的作品――例如《作品 1957》,便茅塞頓開。
　　我在他的自傳中讀到,1956年他經(jīng)受了一次精神上的大災(zāi)難――和他結(jié)婚16年的青梅竹馬的妻子跟別的男人跑了�！八�絕情而去,使我深受屈辱,一直到今天,仍覺苦澀�！彼麑懙�。他又說,當(dāng)時繪畫成了他的“避難所”,畫布是他“唯一宣泄苦悶、憤怒的對象”。他在1957年畫的這幅抽象作品,便是“要埋葬悲傷,因此充滿著死亡的氣息”。
　　在由傳記提供的簡明意義文本的引導(dǎo)下,我再次進入畫面,便讀出來《作品 1957》正是他當(dāng)時內(nèi)在屈辱、憤懣在畫布上的宣泄。在色彩的糾葛(“如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥”――趙無極語)、線條的扭曲和纏繞、構(gòu)圖的繁復(fù)所形成的多元迷宮似的空間里,我讀到了“人失去愛”、“人失去伊甸園”、“人失去樂園”等痛苦的審美信息。
　　我從多次采訪趙先生的閑聊中得知,他幾十年來還遭受到死亡信息的巨大沖擊。他告訴我,他深愛著的銀行家父親,在“文革”中“非正常死亡”;在中國東北工作的英俊聰明的小弟,36歲那年竟然被煤氣毒死了;還有個在美國的科學(xué)家弟弟讓喉癌奪去了盛年的生命;他最不能接受的是,他的第二任妻子――美麗的香港電影演員――在異國失語,陷入深深的孤獨而精神失常,41歲那年自己結(jié)束了生命。他那時整天喝威士忌,朋友們都給他改名為“趙威士忌”。后來,他的知音和摯友――法國著名詩人米修也永遠離開了他。因此,他在上世紀(jì)90年代畫了很多關(guān)于死亡的抽象畫。他畫得太投入,以致完全忘記了現(xiàn)實世界,一次從高梯上摔了下來,左臂斷成了八截。我聽了他這些經(jīng)歷后,再去讀他的死亡抽象畫,心得就完全不同于我在梵蒂岡圣彼得教堂看米開朗基羅的雕像《圣殤》。米氏的巨大藝術(shù)感染力來自用雕塑敘述耶穌這個具體人物的殉難,而趙氏的死亡抽象畫,不是表現(xiàn)某個人的生命悲劇,而是描繪經(jīng)過抽象的類概念的生命死亡體驗。因此,讀趙氏的畫就像在讀存在主義或佛學(xué)論述死亡的哲學(xué)……
　　
　　凡此種種,誤讀確實是藝術(shù)活動中非常富有創(chuàng)意的精靈。這個精靈,神奇地產(chǎn)生生命發(fā)育式的詩意增長,是在“基因文本”上的怒放。然而,倘若藝術(shù)作品消解了一切規(guī)定性,還神秘兮兮地?zé)o限增殖(向人夸耀其高深),那只會是藝術(shù)癌瘤。一些現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)中的小眾藝術(shù),就是這種“癌”的高發(fā)表現(xiàn)。

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