話劇雙城記

　　中國大陸長期只有北京和上海兩個戲劇學(xué)院,戲劇教育的壟斷直接影響到話劇的全國格局｡北京､上海南北輝映的話劇雙城,從建國初就已形成,并在90年代以降話劇逐漸邊緣化的新時代里愈演愈烈｡
　　
　　100年前,話劇是"一小撮憤青"搗鼓起來的舶來藝術(shù);100年后,話劇又回到了為少數(shù)知識青年關(guān)心､觀賞的小眾藝術(shù)｡目前,話劇市場還比較熱鬧的就剩北京､上海兩地了,很多地方話劇院除了搞一些精品工程主旋律"進(jìn)京",日常處于閑置狀態(tài),生產(chǎn)力極低｡都說北京的話劇創(chuàng)作最活躍,上海的話劇市場最紅火,而據(jù)抽樣調(diào)查顯示,上海話劇的基本觀眾僅為2萬多人｡兩地的院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)都為求好本子撓破了頭｡
　　
　　雙城輝映
　　
　　上海話劇的繁榮是有歷史傳統(tǒng)的,1907年,王鐘聲就是在上海組織了春陽社,于蘭心大戲院上演《黑奴吁天錄》,揭開話劇百年的帷幕｡早年,上海就是一個話劇中心,任天知組織了進(jìn)化團(tuán),鄭正秋辦起了新民社,主義(當(dāng)時的主旋律)話劇和商業(yè)話劇各行其道｡1921年,陳大悲､歐陽予倩等人組成了第一個"愛美(Amateur)劇團(tuán)"---上海民眾戲劇社,從事非營利性質(zhì)的演劇活動｡1924年,洪深領(lǐng)導(dǎo)上海戲劇協(xié)社改編演出《少奶奶的扇子》,標(biāo)志正規(guī)西方現(xiàn)代樣式話劇在中國的誕生｡而田漢在上海主持的南國藝術(shù)運動則是20年代最有活力的話劇實踐｡1930年,左翼劇聯(lián)在上海的成立,使上海進(jìn)一步成為革命戲劇的實驗中心,后來更公開打出"國防戲劇"的口號｡
　　與上海話劇傾向于職業(yè)劇團(tuán)商業(yè)演出不同,北京話劇興起于大､中學(xué)生的業(yè)余話劇,1914-1916年,洪深在清華學(xué)校學(xué)習(xí)時就自編自導(dǎo)過多個話劇｡以《新青年》雜志為主要陣地的"五四"新文化運動發(fā)源于北京,胡適在《新青年》上發(fā)表論文《易卜生主義》和劇本《終身大事》,掀起了社會問題劇熱潮｡1922年,蒲伯英､陳大悲在北京創(chuàng)辦了私立北京人藝戲劇專門學(xué)校,這是中國第一所較正規(guī)的話劇學(xué)校,專門培養(yǎng)戲劇人才,而且人藝劇專的劇場也成了學(xué)生們的話劇實驗地｡1925年,余上沅､趙太侔､熊佛西等人,受愛爾蘭戲劇運動的啟發(fā),在北京開展"國劇運動"｡當(dāng)時,正逢北洋政府批準(zhǔn)北京國立藝術(shù)專門學(xué)校增設(shè)戲劇系,趙太侔任戲劇系主任(1926年由熊佛西接任),余上沅任教授｡1926年,余上沅､徐志摩等人在北京發(fā)起創(chuàng)辦《晨報•劇刊》,發(fā)表了一系列有關(guān)"國劇運動"的文章,在新月書店以"國劇運動"為名出版｡
　　30年代,中國話劇進(jìn)入成熟期,除上海以外,北京､南京､廣東等地的話劇活動都很活躍｡但抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后,話劇成為了全民抗戰(zhàn)的一種工具,以宣傳為目的的街頭活報劇遍布各地｡不久,上海淪陷,作為國統(tǒng)區(qū)大后方的重慶成為抗戰(zhàn)時期的話劇運動中心,來自各地的文藝界人士匯聚一堂,成就了重慶話劇的輝煌八年｡即便此時,上海"孤島"的話劇演出仍是中國話劇的一支重要力量,另外兩個話劇演出中心是延安和桂林｡
　　建國后,雖然全國各地按照三級統(tǒng)一設(shè)置了話劇院團(tuán)來培養(yǎng)､組織､管理話劇演出,但北京作為政治文化中心的優(yōu)勢在話劇院團(tuán)和學(xué)校的建設(shè)中體現(xiàn)無遺,中央戲劇學(xué)院1950年在北京成立(由原華北大學(xué)文學(xué)院､南京戲劇�？茖W(xué)校､東北魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇組等聯(lián)合組建),同時建立的還有后來被稱為"國家劇院"的北京人民藝術(shù)劇院,中國青年藝術(shù)劇院､中央實驗話劇院也相應(yīng)成立｡北京在中國話劇發(fā)展中扮演了愈來愈重要的角色｡上海則延續(xù)了話劇中心的繁榮,上海人藝､上海電影演員劇團(tuán)和上海青年話劇團(tuán)(原實驗話劇團(tuán))三足鼎立｡中國大陸長期只有北京和上海兩個戲劇學(xué)院(中央戲劇學(xué)院和曾名中戲華東分院的上海戲劇學(xué)院),戲劇教育的壟斷直接影響到話劇的全國格局｡北京､上海南北輝映的話劇雙城,從建國初就已形成,并在90年代以降話劇逐漸邊緣化的新時代里愈演愈烈｡
　　
　　主義話劇和商業(yè)話劇
　　
　　說到北京和上海兩地的話劇,很多人會想到主義話劇和商業(yè)話劇,而事實上標(biāo)簽符號不能代表兩地話劇形態(tài)的全部｡
　　五六十年代,上海也出現(xiàn)過很多"為工農(nóng)兵服務(wù)､為無產(chǎn)階級政治服務(wù)"的主義話劇,"文革"結(jié)束后,上海更誕生了以《于無聲處》為代表的一系列反思劇,即使21世紀(jì)的當(dāng)代,主義話劇在上海仍沒有完全銷聲匿跡｡而對北京來說,更非鐵板一塊,近年來各種團(tuán)體和個體制作人的商業(yè)演出絡(luò)繹不絕,比如陳佩斯的《托兒》､《陽臺》和《麻花》系列賀歲劇,包括最近的明星版《西望長安》｡
　　那為什么北京和上海的話劇仍讓人習(xí)慣以"主義"和"商業(yè)"､"重"和"輕"來區(qū)分呢?除了地域文化印象以外,主要可能是因為中國國家話劇院和上海話劇藝術(shù)中心的誕生｡由于北京人藝近年來原創(chuàng)乏力,靠傳統(tǒng)劇目"吃老本",國家話劇院的崛起使得北京的話劇格局有所改變｡國話于2001年底在北京成立,由原來的中國青年藝術(shù)劇院和中央實驗話劇院合并而成,這兩家前者以西方劇立身,后者以實驗劇為主,合并后以做"國家"大話劇為己任,比如查明哲從西方引進(jìn)的"戰(zhàn)爭三部曲":《死無葬身之地》､《紀(jì)念碑》､《這里的黎明靜悄悄》,田沁鑫的《生死場》､《狂飆》｡正在建設(shè)中的國家大劇院更把這種追求上升到物化標(biāo)志｡而由上海人藝和青話合并而成的上海話劇藝術(shù)中心,成立于1995年初｡2000年底,上海話劇藝術(shù)中心大樓落成,三個劇場先后啟用,宣告著上海話劇市場的復(fù)蘇｡話劇藝術(shù)中心十分重視商業(yè)話劇的市場開發(fā),白領(lǐng)小劇場話劇成本低,與觀眾親和力大,成了藝術(shù)中心經(jīng)營壓力下(與北京人藝和國家話劇院三四千萬的政府撥款相比,話劇藝術(shù)中心的補貼僅800萬)的不二之選｡上海的商業(yè)話劇是有傳統(tǒng)的,前面提到的鄭正秋的新民社就以商業(yè)劇聞名,而40年代孤島與淪陷時期的上海,以中旅､苦干等劇團(tuán)為代表的商業(yè)話劇頗有些今日紐約百老匯､倫敦西區(qū)的味道｡
　　其實,"商業(yè)話劇"和"主義話劇"并非水火不容,勢不兩立｡現(xiàn)在北京的話劇人也在針對觀眾主要是大學(xué)生和白領(lǐng)的情況,制作白領(lǐng)話劇;而上海這兩年也努力在做"經(jīng)典劇目",比如《正紅旗下》､《商鞅》､《秀才與劊子手》等話劇(巧的是這些話劇都有北京話劇人參與創(chuàng)作)｡中國話劇從來缺少"商業(yè)",而長于"主義",再加上近來對于白領(lǐng)話劇的爭議很大,因此上海每次進(jìn)京展演,幾乎不帶上海特色的時尚白領(lǐng)劇,取而代之的是迎合北京口味的大話劇,2005年是《蝴蝶是自由的》､《藝術(shù)》､《長恨歌》和《正紅旗下》,今年則是《秀才與劊子手》和《紅星照耀中國》｡
　　上海戲劇學(xué)院副院長孫惠柱認(rèn)為,國話走的是歐洲國家劇院的路子,而上話則契合美國模式｡歐洲人相信社會改革的力量,美國人把希望都寄托在個人和家庭上面;歐洲有很多政府資助的大劇院,美國戲劇的商業(yè)壓力大得多;因此歐洲多哲理高深､手筆宏大的大制作,而美國多的是以小見大､往深里挖的心理､家庭劇｡只是我們的沉重有時流于空洞,而我們的輕巧則太"以小見小"｡
　　
　　實驗話劇和民間話劇
　　
　　雖然說到上海話劇讓人聯(lián)想到小劇場,而小劇場也某種程度上成了上海話劇的代名詞,但是,小劇場話劇的起源卻是在北京｡話劇史上把1982年林兆華在北京人藝排演的《絕對信號》作為中國小劇場話劇的誕生,所以說小劇場一開始是代表著實驗戲劇,和商業(yè)無關(guān)｡在北京,以牟森､孟京輝等人為代表的先鋒小劇場話劇贏得了口碑和品牌｡而讓小劇場變得商業(yè)化,正是上海的話劇人們｡
　　雖然上海在80年代也出現(xiàn)過一批探索劇,但由于經(jīng)濟(jì)和政治的雙重原因,探索戲劇的黃金時期轉(zhuǎn)瞬即逝,話劇面臨巨大的生存壓力｡《留守女士》､《美國來的妻子》､《去年冬天》可以看作上海白領(lǐng)小劇場話劇的濫觴｡上�，F(xiàn)代人劇社是"白領(lǐng)話劇"實踐的急先鋒,2002年推出白領(lǐng)時尚話劇三部曲《單身公寓》､《白領(lǐng)心事》､《情感派對》,3臺戲總共演出了83場,票房火爆｡后來又推出女性三部曲《上海作女》､《香水》和《做頭》,繼續(xù)迎合上海主要話劇觀賞人群的口味｡與此同時,上海話劇藝術(shù)中心也陸續(xù)創(chuàng)作了不少白領(lǐng)劇,其中《www.com》創(chuàng)造了上演近百場的票房奇跡｡
　　實際上,由于市場的萎縮,大劇場近千人的座位反而成為一種局限,所以即便如北京人藝,也以小劇場作為突破口｡另一方面,缺少好劇本,無米下鍋,也成了大劇場經(jīng)典話劇的瓶頸｡
　　實驗話劇是相對于主流話劇而言的,民間話劇是相對于國營話劇而言的｡有意思的是,雖然北京的實驗話劇比較活躍,但是北京也是主流話劇的"根據(jù)地",比如實驗派的林兆華就始終不能見容于北京人藝的"老人們"｡北京有很多個體戶話劇制作人,民間話劇力量多而分散,也不夠穩(wěn)定,比如孟京輝的工作室因為以掛靠形式運營而幾次易名,袁鴻的北劇場則不得不面對悲壯的失敗;而在上海,長期以來現(xiàn)代人劇社是最主要的民營話劇團(tuán)體,他是全國唯一一家獲得法律批準(zhǔn)經(jīng)營資格的劇社,因此足足堅持了14年｡最近,余姚路同樂坊芷江夢工場､龍漕路下河迷倉､飛虹路海上海等小劇場創(chuàng)意園區(qū)的興起,使得上海的民間話劇日益活躍起來｡
　　孫惠柱介紹說,在現(xiàn)代戲劇最初的半個多世紀(jì)里,歐美的主流戲劇人也都是在文化市場的商業(yè)壓力之下,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢看著觀眾的眼色一路走過來的｡中國的話劇自1949年以后全由政府包養(yǎng),為政策服務(wù),完全失去了對市場的敏感,忘記了為觀眾服務(wù)的功能｡直到近十多年來,才回到原點上｡
　　民間話劇由于缺少政府資助,只能揣摩觀眾口味,走商業(yè)路線｡據(jù)現(xiàn)代人劇社的負(fù)責(zé)人張余介紹,他們的票價一般都定得比較低,而且從來不去外地巡回,因為他們的戲就是給上海的白領(lǐng)看的,別處未必有那么多觀眾喜歡,而且巡演要增加很多開銷,風(fēng)險太大,一個謹(jǐn)慎的民營劇社決不能去做賠錢賺吆喝的事｡而在上海,他們?nèi)ツ暌荒昱帕耸畮着_戲,演出137場｡這真是像極了上海人的性格---精打細(xì)算､腳踏實地,但格局比較小｡而北京的民間制片人,經(jīng)常會搞一些大型明星話劇,造聲勢,以大陣容搏高票房,當(dāng)然票價不菲,風(fēng)險很大｡成則歡聲雷動,敗則賠個底朝天｡還有就是一群憤青,不求回報地獻(xiàn)身話劇藝術(shù),傳遞"理想"｡這大概也是北京人好大喜功､心氣兒高的性格決定的｡

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