吳風：從“超級女聲”到“性別政治”——西方馬克思主義女性主義視角

　　【摘要】：本文從西方馬克思主義女性主義的理論視角檢視2005“超級女聲”文化現(xiàn)象。女性作為“他者”長期以來處于男性創(chuàng)造的二元對立的一端，其形象的建構按照男性的設定�！俺�級女聲”的公眾評選結果顯示女性開始恢復自主審美的標準，這是一種無意識的對于性別政治的反叛，但是從根本上說這種大眾媒介聚攏形成的“事件公眾”難以成為政治民主的真正主體。

　　2005年湖南衛(wèi)視策劃的“快樂中國——超級女聲”節(jié)目在中國吸引了上千萬的電視觀眾，由此也引起了很多學者對此文化現(xiàn)象的關注。按照丹尼爾 戴揚（Daniel Dayan）和伊萊休 卡茨（Elihu Katz）對“媒介事件”的定義“‘競賽’、‘征服’、‘加冕’，此類事件……雖互有區(qū)別，但為電子媒介展示其喚起廣泛而同期的注意，以講述一個始發(fā)的時事故事的獨特潛能提供了一種新的敘事方式”[1]，持續(xù)半年接連創(chuàng)下中國娛樂節(jié)目收視率記錄的“超級女聲”不可不謂是一種作為“電視儀式”的“媒介事件”。它從海選到晉級再到?jīng)Q賽，這一直接影響了半個中國的草根造星運動也在導演著極為豐富而復雜的話語權力的角逐和社會心理的震蕩。

　　在多人參與的這一文化儀式中，必然會凸現(xiàn)許多平日難得一見的文化現(xiàn)象，由此也有了諸多對于這一媒介文本的解讀。以“超級女聲”冠名的電視娛樂節(jié)目自然是女性形象的公開演繹，在此過程中，借助西方馬克思主義女性主義的視角，我們可以從中解析出若干意涵。

　　一、女性——作為“他者”的形象建構

　　女性主義批判理論自從建構時起，就呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，其中西方馬克思主義、精神分析和結構主義對這個課題的影響較為顯著。西方馬克思主義對于人的主體性的強調(diào)和對第二國際“經(jīng)濟決定論”以及新康德主義代表的理性主義哲學的反叛，都易于被女性主義批評者們借鑒吸收。因此，盡管女性主義理論發(fā)展至今天，形態(tài)復雜多變，但是仍然可以看出其主脈并沒有超出早期西方馬克思主義人本主義和反理性主義的思想特征。

　　20世紀60年代西方興起的婦女解放運動以呼吁女性能夠獲得和男性的真正意義上的平等為主要特征。它明確了一個觀點即婦女在法律和政治上的平等并不意味著婦女已經(jīng)獲得了和男性同等的社會地位。一些女性主義者認為婦女在生理、心理和潛意識等方面仍受到性別歧視，因此，爭取女性在深層的文化層面能有公平正面的形象再現(xiàn)成為婦女解放運動的新的目標。女性主義批評者開始力圖消解以男性權力為基礎的“性別定型論”。

　　“性別定型論”的理論基礎是社會性別的本質(zhì)化理論。長期以來，男性和女性的性征差別被本質(zhì)化為男女生理差異的結果。傳統(tǒng)心理學認為男女的一切社會性別特質(zhì)的差別是生物性差別決定的，由此脫離了具體的社會歷史和政治情境。例如美國心理學家埃里克森（Erikson）將女性同一性看作是“內(nèi)在空間”，一種“從生理、心理以及倫理上哺育幼兒肉體而設計”[2]，男性的同一性則與“外在空間”內(nèi)在相關，主要涉及到進攻、興奮、冒險等概念，由此又延伸到成就、政治優(yōu)勢等。在拉康的結構主義精神分析觀點來看，女性“外在于”語言、公眾話語、文化和法律，女性的界定并不是如男性那樣根據(jù)其自身的特質(zhì)，而是根據(jù)女性缺少男性生殖器為主要標志 [3]。總而言之，所有這些理論都強調(diào)兩性之間的性別差異的形成是由生理差別造成的。

　　針對本質(zhì)主義的性別觀點，女性主義心理學家波翰從性別政治角度提出了嚴峻的質(zhì)問：“如果女性的關系傾向是壓迫的產(chǎn)物，那么當我們贊美這種關系傾向時，我們是否在使造成這種關系傾向的壓迫趨于合法化呢？”[4] 站在性別社會建構論的立場上，學者們發(fā)現(xiàn)社會性別并非由生物特性或生長習性決定，而是根植于社會情境之中，因此也就可以說，權力在社會性別的建構中具有至關重要的作用。社會性別建構論者亨德森(Henderson)指出：“社會性別的意義是社會地建構的，我們中的每一分子均被納入這種建構，因此，社會性別是指一系列社會建構的關系，它產(chǎn)生并再現(xiàn)于人們的行動中”[5]。

　　實際上，從西方文明開始萌發(fā)時起，亞里士多德、阿奎那、培根、笛卡兒直到洛克、羅素等人都將兩性視為二元對立的，這種二元對立孕育出兩種相對立的品格和特質(zhì)，比如：理性和感性、剛強和柔弱、主動和被動、邏輯和無序等等，這樣的區(qū)分和判定逐漸形成一種包裹了厚厚的“神話”外衣的權力話語，而這一策略的成功使得男性永久的取得了優(yōu)勢的地位，而置女性為被言說、被書寫、被建構的“他者”。

　　女性作為“他者”如何通過大眾傳媒的建構得以在社會文化結構中再現(xiàn)是我們首要的問題。首先，需要問的是大眾傳媒是否是在客觀準確的敘述和呈現(xiàn)對象？傳統(tǒng)語言學認為，語言是對客觀世界的再現(xiàn)，是一種對社會全景的描摹。這種建立在“邏各斯中心主義”的基礎之上的觀點就認為語言符號的能指和所指之間具有某種確定無疑的對應關系。但是，從二十世紀六十年代開始，隨著后結構主義語言學的興起，這種傳統(tǒng)的語言觀已經(jīng)逐漸被顛覆。后結構主義語言學家(以雅克 德里達Jacques Derrida、雅克 拉康Jacques Lacan、米歇爾 福柯Michel Foucault為代表)否認語言主要是傳播工具的觀點。例如德里達指出，語言在實際運用中很難認定它們有確切的意義，事實上，完全可以在一個文本中解構出其它意義以替代傳播者試圖傳達的那種意義。拉康認為，語言既是形成人的思想的誘因，同時其規(guī)則又框范著人的意識，抑制某些思想的形成。�？聫纳鐣�時代的角度考察語言，他發(fā)現(xiàn)每一個時期都有不同的世界觀和概念結構，它決定了該時期的知識型(Episteme)，當然也決定著該時代人們認識事物、解構文本的思維方式。�？逻M一步說“認識或思想方法不是由人、而是由當時占主導地位的推理結構所決定” 。在�？碌恼Z境中，這樣的推理結構作為時代的精神中樞時刻在影響著人們的表達和思考，人們無法把他們知道的和用于表達的話語結構區(qū)分開來。

　　由此，越來越多的人懷疑語言并不能忠實無誤的充當人與世界的媒介。這種懷疑有學者稱之為語言的“再現(xiàn)危機”或是“語言學轉向”(The Linguistic Turn)。更為形象的說法來自哲學家理查德 羅蒂：傳統(tǒng)形而上學視語言為反映自然的一面鏡子，而“語言學轉向”的一個最基本、也是最重要的結果，就是使這面鏡子不可回復的破碎了[7]。換句話說，人們對于作為外部世界的“再現(xiàn)”工具的語言永遠失去了信任。從此，語言的功用被多元化，語言越來越被視為是一種社會文化與權力實踐的形式。

　　所謂“他者”之再現(xiàn)，即是透過”他者”論述所生產(chǎn)的知識與意義�！彼�者”并不是某種自然或先天的規(guī)定，而完全是社會文化的產(chǎn)物，或者說是話語敘述建構的結果。英國文化研究者斯圖亞特?霍爾(Stuart Hall)認為我們在生活世界中一直在將人歸類，但在這些無數(shù)類目化的過程中，一部分人卻被劃歸為與我群存有差異的“他者”。這種“他者”化的過程包含若干同時的進程，我們可稱之為“貼標簽”(labeling)，或是所謂的刻板印象化(stereotyping)的過程，而這些類目都是在某一條既有的文化脈絡中形成的。在西方文化脈絡中，經(jīng)常被主流媒體用來區(qū)分差異的類目大致上包括階級、性別、年齡、國別、種族、語言團體、性偏好等，這些類目明示或暗示的將人群分為中產(chǎn)階級／勞動階級、男性／女性、成年／老年／青少年、本國人／外國人、主流族群／少數(shù)族群、國語團體／方言團體、異性戀者／同性戀者等。這些類目一旦形成就意味著在社會中本來混沌的人群立刻被貼上了種種勾聯(lián)豐富具體的文化意涵和概念聯(lián)想的“標簽”，從而被清楚而永久的區(qū)隔開來。如同霍爾所說，這種對人的分類方式當然不能視作為是中立的 ，又因為這些類目中的一部分人又恰好支配再現(xiàn)各類角色的媒介機制，于是被歸在類目另一邊的人就沒有選擇的成為“他者”了。

　　在將一部分人類目化、標簽化為”他者”的同時，刻板印象化的再現(xiàn)操作也開始了，操作方式是將這些類目化約成若干簡化的、本質(zhì)上的特征，并將其放大且固定下來。如同霍爾所說，透過刻板化印象，個體之間的某些差異被化約(reduces)、本質(zhì)化(essentializes)、自然化(naturalizes)與固定化(fixes) [9]。而這些差異被突出的同時，也預設了我群與他者、正常與異常、主與從、可接受與不可接受、合理與不合理、主流與非主流的區(qū)分，一旦這種二元化對立形成，就被約定俗成而不易改變。換言之，這種刻板印象化一旦形成之后就是封閉而排他的，所有無法歸類的，或是介于二元對立之間的，為避免可能威脅到這二元區(qū)隔，任何這類因素都會被以各種方式隱匿或排除。這時，大眾傳媒再現(xiàn)任何社會角色的形象時就可自然而輕易的將特定個體加以類目標簽化(category labels)，就如同簡化的邏輯三段論一樣，某一特定個體被歸類于某一種人，也就同時預設他擁有那些簡化、本質(zhì)化的特征。

　　“他者”的再現(xiàn)既然涉及了權力的關系，也涉及我群認同的建立，那么進一步就是召喚“主體”了，也就是所謂追問支配的”他者”論述結構的“發(fā)言人”。對�？露�言，話語在生產(chǎn)知識與意義的同時，也同時生產(chǎn)了主體，透過論述再現(xiàn)“他者”的同時，也同時再現(xiàn)了居發(fā)言位置的主體，就如同專供男性閱讀的女體攝影，作品的對象全為女性，亦即在這里女性作為”他者”被再現(xiàn)，也同時再現(xiàn)了居主體位置的男性攝影師、出版商與讀者�？梢哉f，透過對發(fā)言位置的占有，鞏固了我群與”他者”成對立，也鞏固了權力本身。

　　反觀女性作為“他者”在男權話語編織的社會文化結構中最為顯著的特征就是身體的書寫。人類文明的進程似乎也伴隨著身體的解放，但是這種解放是不徹底和模棱兩可的。當女性的身體成為視覺文化的中心時，身體解放的涵義似乎在這里顯得更為明確：女性就是身體，身體成為美麗的載體，女性成為身體的載體。在社會角色的劃分上，女性依然是“被看者”，女性形象的構造和呈現(xiàn)依然是基于男性的興趣和欲望。大眾媒介在承擔身體書寫的功能時擬定身體美麗的定義，并且將美麗身體的元素進行反復的組合與呈現(xiàn)，調(diào)動對象的興趣和認同并且加入到這一過程中。大眾媒介發(fā)動的這場“美麗身體”的運動是通過多種策略來實現(xiàn)的，服飾意象的呈現(xiàn)不可避免成為這場美麗運動的重要環(huán)節(jié)。流行服飾話語在展示女性身體的同時使女性等同于身體，小心翼翼的包裝身體同時又大膽熱烈的展示身體。對于看者而言，對象只是身體，除了身體一無所有，對于被看者而言，能展示的只有身體。正如博德里亞所說：“不論在何處，問題都在于性膨脹，性欲是消費社會的頭等大事它從多個方面不可思議的決定著大眾傳播的整個意義領域，……性本身也是給人消費的”[10]。

　　二、“超級女聲”——性別政治的反叛

　　雖然“他者”被建構意味著一種難以改變的定義，但是正如福柯所認為的，權力關系是循環(huán)的，它從不集中在同一點上，而是一種壓制與反壓制、支配與反支配、收編與排擠、中心與邊緣置換的循環(huán)；
也就是說，權力關系不僅是一種壓制性的控制，它同時也是一種生產(chǎn)，包括生產(chǎn)新的權力關系、新的“他者”等[11]。

　　順著福柯的思路，“他者”在媒介中再現(xiàn)所涉及權力關系并不會是垂直支配，也不是固定不變的，論述、知識與權力之間呈現(xiàn)的其實是一種動態(tài)的關系，它可能透過知識與權力的運作，進一步生產(chǎn)支配論述，同樣也可生產(chǎn)反支配的論述，進而逆轉知識與權力的關系，這也就是為何�？绿接懺佻F(xiàn)時一再強調(diào)歷史脈絡的原因。例如透過女性主義者在知識與權力空間所占據(jù)的發(fā)言位置，針對女性特質(zhì)與兩性關系所提出另類論述，就包含了尋求顛覆既有性別支配關系的實踐意圖，重新建構女性的發(fā)言位置，向主流媒體所塑造發(fā)明的刻板印象挑戰(zhàn)。事實上，許多女性主義者的主要任務之一，就是將被客體化的“他者”重新加以界定，召喚其主體，建立新的論述，進一步逆轉他者在知識與權力間被支配的位置。

　　回到“超級女聲”的文本中看，經(jīng)歷了長達半年的波折之后，令人有些奇怪的是最后評選出的“超級女聲”的冠軍李宇春、亞軍周筆暢都并不具有男性話語所定義的女性的“美麗身體”。就李宇春來說，作為一個21歲的少女卻并沒有絲毫男性眼中的女性之美，她身材瘦削，臉部線條棱角分明，顯然偏離了傳統(tǒng)的女性身體審美的標準。但就是這樣的一個少女，依靠如此“中性”甚至稍偏“男相”的外形和并不出眾的嗓音得到了成百萬計的粉絲的追捧，甚至已經(jīng)到了癲狂的程度。(點擊此處閱讀下一頁)

　　作為一個社會公共事件的“超女”評選，采取了公眾投票公決的方式?jīng)Q定最后的結果，無疑具有某種民主決議的象征性。盡管有學者認為，這樣的公眾只能稱之為“事件公眾”，與民主政治需要的思想公眾難以并論，但是畢竟這是一種公眾作為消費者主動參與、尋求快感的自由選擇的過程。我們姑且不論這樣的自由離真正的主體自由還有多遠，本文著重要探討的是，經(jīng)過公開充分（“超女”前三名通過短信獲得票數(shù)累計約有800余萬）的競逐，本應成為強勢形態(tài)的男性話語的“準則”似乎已經(jīng)遭遇女性主體話語和訴求的有力反擊。

　　此外值得注意的是，各方面的情況顯示，作為超女總冠軍的李宇春，其粉絲(fans)絕大多數(shù)是女性。公眾偶像的建立首先意味著其本身特質(zhì)被廣泛認可，一種“非女性化”的少女形象能夠得到作為龐大人群的女性的認可，這不能不說是具有強烈的象征意味的。

　　女性主義在20世紀的文化語境中開始爭奪話語權的斗爭，顛覆和解構菲勒斯中心主義（男權中心主義）是女性主義話語和文學批評的詩學和文化政治學的主題。顛覆已有的父權制話語和擺平性別結構話語的斗爭便成為了解構時代的引人矚目的文化景觀。女權學者們發(fā)現(xiàn)，在已有的文化傳統(tǒng)結構中，女性在數(shù)千年以來一直生活在男性所創(chuàng)造的菲勒斯中心主義的文化陷阱中，女性失去了其應有的話語權，她們一直處于話語的邊緣地帶。因此，從20世紀60年代以后，女權主義理論的焦點和目標從文化領域繼續(xù)轉向性別政治、性別差異研究。女性主義直接走向身體存在的深處，從消解男性權力話語直到顛覆男性的身體統(tǒng)治的存在。在女權主義者看來，男性在已有的傳統(tǒng)中不僅占領了文化和社會權力的統(tǒng)治地位，而且男性的身體也在兩性關系的結構中處于統(tǒng)治地位，因此要解放女性身體，首先要解構男性的身體。作為男性身體最本質(zhì)體現(xiàn)的phallus/penis(陽物)是男性對女性進行施虐和統(tǒng)治的生理性象征[12]。女性主義以一種生理的更是政治意識形態(tài)的顛覆方式對傳統(tǒng)（男性）統(tǒng)治的“身體優(yōu)勢”和思想結構進行挑戰(zhàn)。因此，性別政治在這里從一開始是以“身體政治”的形態(tài)出現(xiàn)的。

　　英國藝術評論家約翰 伯杰說：“女性自身的觀察者是男性，即被觀察者是女性。這樣她將自身轉化為一個客體，尤其是轉化為一個視覺的客體，即一種情景”[13]。這種菲勒斯中心主義的視覺文化本質(zhì)就是將男性和女性以二元對立的方式固定在“看”與“被看”的模式中。女性無可逃避的成為男性觀賞的對象，甚至成為男性欲望投射的對象。通過這樣的二元對立框架的建立和文化觀念的內(nèi)化，男性對女性身體的審美標準和旨趣成為女性自身判斷的尺度，女性既是“被看”的客體，也是“看”“被男性看的自己”的主體，只不過這里的主體是在菲勒斯中心主義話語壓迫下的小寫的“主體”，也是難以逃出自身悲劇的主體。但是，“超級女聲”的粉絲們讓我們看到了與此不同的女性主體意志的張揚：

　　“什么是女性美？長發(fā)、或卷發(fā)，大眼、或鳳眼，小嘴、或性感的厚嘴唇，豐滿的胸部，翹臀，還有纖纖的細腰，……美，就像一個源源不斷的礦藏，可以讓我們一次次無止境的開發(fā)。當甜美、可愛、靚麗、性感、智慧、帥氣……太多太多種類的美女經(jīng)過了我們眼前之后，我們熟悉了這些美，可能也有點疲勞了，所以，當這個不符合以往任何一種美女標準的白馬公主出現(xiàn)的那一刻，讓人忍不住為之瘋狂，有瘋狂的喜歡，也有瘋狂的厭惡。

　　昨天看到有個女作家說，超級女聲的大多數(shù)觀眾是女性，女人喜歡女人，就有點性取向的問題了，所以選一個偏中性的來喜歡，這是符合正常的。這番話，從一個女人嘴里說出來，作為一個同類，我為你害羞。當很多男性在那里質(zhì)問，平胸的李宇春究竟是不是女人時，我可以一笑了之，笑他們太動物，或者反問他們，那些把胸肌練到B cup的是男人還是女人；
但當一個女性，還是一個作家，竟然會從性取向的角度來理解玉米現(xiàn)象的時候，我只能覺得悲哀。中性是什么？只穿褲子，不留長發(fā)的女生，就中性了？抑或說，女生，一定要穿裙子，一定要留長發(fā)，一定要大胸，才女性了？

　　女權運動，從開始至今已有百年。當夏奈爾女士扔掉束胸和繁瑣的綴飾，設計出簡潔具有實用性的女裝，在巴黎時尚界大放光彩的時候，女權主義已經(jīng)不僅僅只包括女性在經(jīng)濟上不依靠男人，更加入了在美的概念上不迎合男人的新內(nèi)容。白馬公主，會成為一種新的女性美的定義，它包括：帥氣，同時嫵媚；
自然，偶爾嬌羞；
個性獨立，卻不乏小女人的溫婉；
有嬰兒般純真的笑，也有冰山般冷漠的酷。我想起一張德國報紙報道超女的大標題：China Neue Schoenheitideal (Chinese New Beauty Idea)，美的概念是一種潮流，總會過去，總會被替代，但任何一種美，都會被記住，會在后面留下痕跡”[14]。

　　“其實這次的超女更象是一次新女性主義的勝利。女性們第一次用她們的中性審美觀粉碎了男人們統(tǒng)治已久的美女標準”[15]。

　　“直爽的李宇春在電話里與觀眾聊起了不穿裙子的原因：‘我穿了裙子你們就不喜歡我了！’”[16]

　　可以看出，李宇春之所以成為這個時代的女性公眾的偶像，獲得了超乎尋常的熱情追捧和持久深刻的心理認同，這絕非偶然的文化現(xiàn)象，也并非流行文化意義上的喜好變遷。自然學者們的理性探討其實本身不能擺脫“邏格斯”，但是有一點是可以肯定的，就是女權主義學者對于女性身體的重新認識體現(xiàn)了他們對時代精神的充分感悟，公眾無意識的變遷和扭轉往往為學者有意識的發(fā)掘和思考，并成為具有邏輯性的思想。對于文學創(chuàng)作來說，女性作家早已經(jīng)開始這方面的思考和作為。北京女作家陳染：“真正的現(xiàn)代女性不會用通常的準則和標準來判斷自身的價值，真正的現(xiàn)代女性不以獲得多少男人的愛作為自信心的基礎”[17]。

　　馬克思說：“根據(jù)男女關系可以判斷整個文明程度”[18]。女性自身審美主體意識的回歸是否也意味著在當前的時代下，女性中的一部分已經(jīng)開始萌生出自發(fā)的背離和反叛男性權力話語結構的意識？盡管公眾的價值判斷和審美理想常常體現(xiàn)出一種無序和無意識的特征，但是深層次的文化心理的變遷常常是在這樣難以察覺的深層結構層面進行的，當我們意識到的時候，事實上，它已經(jīng)產(chǎn)生并且在作用了。

　　三、“超女”粉絲——無意識的“公眾”

　　西方馬克思主義女性主義將女性權力和變化著的社會和經(jīng)濟條件相聯(lián)系，從而使得女性主義帶有濃厚的意識形態(tài)色彩。我們姑且不論上述的女性自主意識回歸或反叛男性中心話語的動因和起點，有一個問題需要討論的是，如何看待“超級女聲”反叛性別政治的這一現(xiàn)象？

　　從意識形態(tài)理論的角度來說，按照阿爾都塞的觀點，所有的意識形態(tài)召喚或質(zhì)詢具體的個體作為具體的主體，意識形態(tài)一般表現(xiàn)為相對于主體的無意識，對主體而言是具內(nèi)在性的。意識形態(tài)為社會中的每個個體固定好了位置（階級地位），而這種位置卻得到了主體的認可。在阿爾都塞那里，意識形態(tài)控制下主體一是指自由的主體性、本原的中心、行動的和對它的行動負責的作者，更重要的是一種臣服的存在，服膺于一個更高的權威，因此被剝奪了所有的自由，除了接受他的服膺之外。個體被質(zhì)詢?yōu)椋ㄗ杂傻模┲黧w，是為了他能夠自由地服膺于大寫主體(subject)的命令，即為了他能夠（自由地）接受他的服膺，即為了‘整個的由他自己來’做他服膺的姿勢和行動。除了通過和為了他們的服膺之外，不存在任何主體”。主體只能在社會結構的意義上形成，并在結構中自身賦予自身的復雜意義。因此，“超級女聲”所體現(xiàn)出的對于男性審美規(guī)定的反叛盡管在深度和力度上并不具有徹底性意義，但是這至少說明了在當今時代所產(chǎn)生的一種全新的社會心理。

　　在東西方都綿延數(shù)千年的男權的觀念在20世紀受到了致命的沖擊，統(tǒng)治了中國兩性文化結構的男尊女卑的男權統(tǒng)治觀念也在20世紀的中國受到了前所未有的巨大沖擊。隨著經(jīng)濟變革而來的話語空間壓力的釋放，以及由于經(jīng)濟結構調(diào)整、經(jīng)濟形態(tài)多元化客觀上也使得社會各階層和族群都擁有了前所未有的寬松的話語場域，社會在向文明進步邁進的同時，也對多種文化和意識形態(tài)保持了相當程度的包容。消費文化在中國的出現(xiàn)本身具有獨特的政治意涵，在后文革時代，消費行為提示了公眾恢復了“自由選擇”的民主心理�！跋�費主權”讓大多數(shù)人第一次體驗到從“無可質(zhì)疑的被動接受”到“有所選擇的主動思考”的權利和尊嚴，這樣的“自由”經(jīng)驗逐漸開始向文化領域滲透。消費主權的概念從二十世紀九十年代開始，一次次內(nèi)化為集體心理，沖擊和消解著長期以來在中國形成的種種宏大敘事，抗拒種種以“集體名義”對個人的控制，人的主體理性開始在法蘭克福學派所未曾想到的消費領域復蘇。

　　但是我們還是應該清醒的看到：“超級女聲”對女性身體審美準則的顛覆并不意味著中國公眾民主意識的復蘇，這仍然是作為“小寫的主體”所構造的“身體的烏托邦”，它本身所具有的實在的政治民主意義令人懷疑。丹尼爾?戴揚把民主公眾最重要的特征確定為具有穩(wěn)定的社會交往性(sociability)。民主公眾認真對待內(nèi)部討論，并由這種討論而形成。民主公眾具有公開展示自己的能力，在公開的“自我表現(xiàn)”的過程中確立與其它公眾的關系和自己的特殊性。民主公眾在公開的自我表現(xiàn)中表明對某些價值的認同，對某種共好理念或世界觀有所追求，他們因這些共同性的認同、理念或價值觀形成公民團結(solidarity)。民主公眾具有自我意識和自我審視能力，他們的自我表現(xiàn)、自我形象設計和群體價值標準都是這種自我意識和自我審視能力的表現(xiàn)。民主公眾是他們自己形象和價值的主權者，這是主權在民最根本的含義。[19]

　　“超級女聲”的粉絲們并非哈貝馬斯所謂的18世紀德國曾經(jīng)出現(xiàn)過的能夠支撐起“公共領域”的富有批判精神和自省意識，對嚴肅的公共事務關心并進行公開認真討論的人群。他們是由“媒介事件”聚攏成的一群人，他們?nèi)狈�固定的交往和穩(wěn)定的聯(lián)系，他們在網(wǎng)絡上匿名隨意的表達個人的喜好和情感，但并沒有公開表現(xiàn)對于社會公共事務的嚴肅思考。公眾需要一種自我群體的想象和確認，它并不是由某個第三者（如大眾傳媒）所構建的集體存在。在這種意義上，盡管“超級女聲”的粉絲們表現(xiàn)出強烈的主體意識，但是毫無疑問這個人群的形成本身就是大眾傳媒策劃導演的“電視儀式”的一部分，他們是文化消費的主體，同時又是文化工業(yè)的客體。

　　“超級女聲”聚集起的人群從根本上說是一種“事件公眾”，它在不經(jīng)意間表達了自主意識。從女性主義角度來看，它具有相當?shù)姆e極意義，但是由于前述的原因，所以“超級女聲”的粉絲既不足以成為推進中國政治民主的思想公眾，也無法從個體情感自發(fā)上升到集體理性自覺。當然，從積極的方面來說,粉絲們的意見的自由表達至少提醒學者們重視私人領域，因為它有助于抵抗專制權力對人的全面宰制，盡管有的時候是在無意識狀態(tài)下發(fā)生的。對于現(xiàn)代個體來說,自由與私人的關系至為重要。西方啟蒙時代樹立的理性主義的時代精神也是以作為個體的人為載體的，個人對理性的接受程度往往昭示時代的進步程度。盡管西方馬克思主義全面的檢討了資本主義社會的理性主義哲學，高揚人本主義的大旗，盡管女性主義一度企圖全面消解“邏格斯中心主義”，甚至主張女性主義無需理論，但是作為社會的人來說，無論是謀求自身的發(fā)展還是訴求終極的自由，理性都是一刻都不能或缺的。

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