李劼：作為唐·吉訶德的魯迅和作為哈姆雷特的周作人

　　中國晚近歷史自"五四"以降，在政治上的變動以毛澤東和蔣介石的角逐最為醒目，在文化上的靈魂除了王國維－－陳寅恪那一脈守靈人之外，其主要的代表人物則當推周氏兄弟，其中，魯迅身上有唐·吉訶德的氣質(zhì)，周作人身上有哈姆雷特的影子。當俄國作家屠格涅夫在一篇著名論文中指出唐·吉訶德和哈姆雷特所象征的兩種極端意義上的人類天性時，他不會想到這樣的比喻正好落在中國"五四"新文學的兩個靈魂人物身上；
一個是新文學的行動者，以中國神話中刑天舞干戚的執(zhí)著一生征戰(zhàn)，生命不息，沖鋒不止；
一個是新文學的思想者，以一種往往為高僧才具有的定力住苦齋，喝苦茶，選擇了地藏菩薩的法門：我不入地獄誰入地獄？！最后，那個行動者在與風車的作戰(zhàn)中致瘋，死后變成一座雕像，供人瞻仰，應了其周樹人的命名；
而那位思想者則為語言所謀殺，或曰為歷史所活埋，應了他那個豈明的筆名。兄弟倆一個受譽一個遭毀，毀譽之間，道出了人世的悲涼，道出了歷史的苦難，也道出了文化的淪喪，也道出了存在的失落。生命在意志和內(nèi)修兩個向度上展開，結(jié)出了兩顆迥然相異的文化苦果。在此，這兩顆同宗異形的文化靈魂之于中國晚近歷史與由曾國藩時代淪落為毛澤東時代的故事同樣的意味深長。

　　與毛澤東一樣，魯迅在共產(chǎn)黨中國乃是一個神話人物的形象。當然，要說神話，魯迅的氣質(zhì)也的確與《山海經(jīng)》中的刑天頗為相近。只是共產(chǎn)黨賦予魯迅的神話形象與其說是刑天，不如說是孔夫子那樣的偶像。與孔夫子不同的是，魯迅作為一尊文化偶像不是因為孔夫子式的溫良恭儉讓，而是刑天式的戰(zhàn)斗脾性。魯迅的這種戰(zhàn)斗脾性，使他成了毛澤東斗爭哲學的精神化身。按照共產(chǎn)黨文人對魯迅的種種描繪，魯迅與其說是個作家，不如說是個攜帶著匕首和投槍的武士。正如毛澤東心目中的女人應該"不愛紅裝愛武裝"一樣，共產(chǎn)黨領導的文人都得一個個荷槍實彈。而魯迅，則被樹立為這么一個戰(zhàn)斗者的典范。塞萬提斯筆下的唐·吉訶德是十分悲壯地騎著瘦馬持著長予走上救苦救難征途的，而魯迅的歸宿卻成了一個持筆作戰(zhàn)的瘋子，這個瘋子在當年魯迅自己的小說中乃是《狂人日記》中的那個遭受了幾千年的迫害的主人公�！犊袢巳沼洝吩隰斞府敃r寫來是為了控訴吃人的歷史，不意竟成了魯迅對自身的歷史命運的一個冥冥之中的預言。

　　然而，雖然《狂人日記》是解讀魯迅的一個重要文本，但讀解魯迅的關(guān)鍵卻不在于他的小說等文學作品，而在于他的生活狀態(tài)及其從中顯露出來的生命形狀。因為魯迅在文學上的尖刻和憤怒并非源自毛澤東所說的那種"英勇"，而是出于魯迅自身的卑怯以及對這種卑怯感到羞愧的自慚和被這自慚所折磨的痛苦。

　　嚴格說來，魯迅在骨子里并不是無畏的刑天，而是他自己筆下那個可憐的孔乙己。過去人們只把《狂人日記》看做魯迅的夫子自道，殊不知，孔乙己也是魯迅自身形象的一個寫照。魯迅在小說中對孔乙己的無限同情與其說是對他人的憐憫，不如說是對自己的憐惜。這種自憐按說有一個日本女子是最能夠領略的，遺憾的是，那個女子沒有與魯迅相當?shù)奈幕�修養(yǎng)，因此至死都沒有說清楚魯迅在愛情面前的卑怯，而魯迅的這種卑怯又恰恰是這位女子能夠說的最清楚最有力的。我指的是，后來成了周作人夫人的羽太信子。這位日本女子不僅是魯迅和周作人兄弟失和的關(guān)鍵人物，也是解讀魯迅生命形態(tài)的要點所在。

　　由于這位女子缺乏周氏兄弟那樣的文字能力，致使她的這種喑啞造成了讀解魯迅及其與周作人的兄弟關(guān)系的迷一般的空白。面對這樣的空白，搜尋所謂的實證不僅是徒勞的，而且是帶有侵犯他人隱私之嫌疑的。為了避免這樣的嫌疑，唯一可行的途徑是將此訴諸文化人格的精神分析。一旦魯迅那種分裂的人格成了精神分析的臨床對象，那么即使不涉及隱私也足以說明魯迅的狀態(tài)。因為魯迅在人格上的分裂在于：傳統(tǒng)文化對人的全身心的浸淫在孔乙己是麻木的，而在魯迅卻是覺悟的；
于是魯迅分裂成了一個順從的魯迅和一個抨擊批判順從者的魯迅。我有關(guān)魯迅的論述是由此進入和由此深入的。

　　當我將魯迅比作唐·吉訶德時，必須指出的是相對于唐·吉訶德的天真、魯迅所表現(xiàn)出來的老成。唐·吉訶德天真是因為其生命狀態(tài)的統(tǒng)一和完整，魯迅老成則是因為其生命狀態(tài)的分裂和殘破。唐·吉訶德是在杜西妮亞的牽引下向著太陽出征的，而魯迅卻因為在愛情面前的怯懦喪失了唐·吉訶德心中的那片明媚。同樣是與風車作戰(zhàn)，在唐·吉訶德是一派純真和陽剛之氣，在魯迅卻顯得混雜，于尖刻和犀利之間流露出為中國文化傳統(tǒng)所特有的陰柔。唐·吉訶德由于天真，始終是個孩子，而魯迅卻由于老成，孩提狀態(tài)一去不復返，即便回憶也難得清晰，只剩下小說《故鄉(xiāng)》中的那些朦朧片斷。至于魯迅與他孩提般純真的年代的告別，我想當以他從日本歸國成婚為標記。

　　魯迅曾經(jīng)以不無憤恨的語言抨擊過中國傳統(tǒng)戲文的大團圓結(jié)局，尤其是那種"奉旨成婚"的美滿。很難說魯迅的這種抨擊沒有絲毫嫉妒的成份在內(nèi)。因為在"奉旨成婚"的美滿面前，魯迅在婚姻上的不美滿尤為令他自己觸目驚心。而魯迅的婚姻又恰好也是"奉旨成婚"式的，只是別人遵奉的是皇上的圣旨，而魯迅遵奉的是母親的意愿。魯迅如同巴金小說《家》中的覺新一樣，在愛情和婚姻的選擇面前屈從了婚姻，放棄了愛情，放棄了在唐·吉訶德視作心中的太陽的"杜西尼婭"。當然，魯迅心中的"杜西尼婭"不是西班牙村姑，而是日本姑娘羽太信子。魯迅在日本留學期間，一方面寫下了極富浪漫氣息的《摩羅詩力說》，一方面以極其現(xiàn)實極其世俗的姿態(tài)結(jié)束了他生活中的浪漫故事。盡管魯迅和羽太信子之間的浪漫故事由于當事人的終身守口如瓶，人們已無法細考其中的細節(jié)原委，但從以后魯迅所受的心理創(chuàng)傷和所付出的生命代價來看，其熾熱程度是不下于唐·吉訶德之于杜西尼婭的那種刻骨銘心的單相思的。這場浪漫對后來成了羽太信子丈夫的周作人來說也許僅僅傷及自尊，對魯迅本人來說所留下的卻是終身的心理傷殘。作為魯迅的不治之癥，這一傷殘的致命不僅在于魯迅在面臨愛情和婚姻時他怯懦地選擇了婚姻，而且還在于魯迅在面對胞弟和羽太信子的婚戀時同樣怯懦地向周作人隱瞞了他與羽太信子的故事連同難以真正割舍的那種情份，并且更在于因為這種怯懦而來的自卑情結(jié)以及為了擺脫這種自卑而不得不作出的種種激昂的反抗和努力之于魯迅的終身纏繞。如果可以將魯迅的這種情結(jié)比作毒蛇的話，那么魯迅的靈魂造型就是那幕驚心動魄的《拉奧孔》。作為魯迅的靈魂自白，他的散文集子《野草》所紀錄的正是這樣的一場劇烈的搏斗。

　　當然，魯迅在愛情面前的這種怯懦，并非源自某種道德觀念或倫理壓力，而就出自魯迅本身的生命狀態(tài)。盡管魯迅在他的著述中表現(xiàn)出來的是刑天形象，但在這話語形象背后的生命狀態(tài)卻不是刑天式的，而是孔乙己式的。作為這種怯懦的例證，魯迅在革命面前同樣的回避和退縮。魯迅留學日本的時代正值一個如火如荼的革命崢嶸歲月，而日本又正是革命黨的大本營。然而，魯迅除了聽革命家章太炎講國學，幾乎沒有投身任何革命活動，甚至連革命黨組織都不曾加入過。相對于他的同鄉(xiāng)秋瑾徐錫麟那樣的革命義俠，即便是相比于他那位中庸平和的同鄉(xiāng)蔡元培，魯迅在革命面前的姿態(tài)都是十分低下的。因為以魯迅在其話語系統(tǒng)中表現(xiàn)出來的戰(zhàn)斗脾性，只要稍許有些勇氣和熱情，魯迅就會成為章太炎那樣的革命家。須知當時的江浙一帶乃是革命的藏龍臥虎之地，但在魯迅的生命氣質(zhì)中，卻既沒有龍骨也沒有虎氣。甚至后來在北京任教期間，魯迅連自己的學生上街游行都曾小心翼翼地阻攔過，當然更不用說魯迅自己有無上街的可能了。盡管魯迅在革命和上街面前的這種保留含有他對群眾運動的批判在內(nèi)，但就其本身的心理素質(zhì)而言，更主要是因為他之于流血獻身的懼怕。按照他在《故事新編》中《鑄劍》小說所渲染的俠義品格，他在革命黨人的前仆后繼面前是很難保持平靜的；
但他雖然在文章中言辭激烈，卻從來與真正的革命黨人的種種作為無涉。后來的"太陽社"、"創(chuàng)造社"諸君對魯迅的攻擊雖然淺薄庸俗，但也多少觸及到了魯迅身上的這種痛處。當然，正如魯迅不敢正視他與羽太信子的愛戀一樣，魯迅也同樣難以直面他之于革命的這種規(guī)避。而且，十分遺憾的是，他在晚年的雜文中很不恰當?shù)乜霖熈怂�那位在革命中英勇無畏的老師章太炎。

　　魯迅晚年對章太炎的苛責，雖然是身心處在與風車作戰(zhàn)的顛狂狀態(tài)下的囈語，但也多少折射了魯迅內(nèi)心深處那種《拉奧孔》式的掙扎。正如魯迅羨慕章太炎早年作為革命家的那種輝煌，魯迅嫉恨章太炎晚年作為學問家的那種寧靜。魯迅從來不鄙視他自己不敢投身而別人為之獻身的革命，為此，他曾以小說《藥》謳歌秋瑾的壯烈，也曾為共產(chǎn)黨人在一九二七年遭到屠殺而向國民黨提過他的抗議；
至于章太炎在"蘇報案"和痛抵袁世凱中表現(xiàn)的勇氣，魯迅更是贊不絕口。這種贊美既表達了魯迅內(nèi)心對革命所具有的俠義意味的向往，又表達了魯迅自己在革命面前的卻步和對自己這種卻步的不滿�？梢哉f，魯迅是一個與秋瑾徐錫麟或者章太炎一樣具有俠義心腸的人，他只是沒有足夠的勇氣將此付諸行動。而生命中的這種付闕，又使魯迅無以獲得通常是為親歷風浪之人才會抵達的寧靜狀態(tài)表示了一種毫無道理的嫉恨，或曰相當偏執(zhí)的不理解。正是這樣的不理解，使魯迅致死都不曾體味過慈悲和憐憫，不曾抵達過寧靜與祥和。魯迅的靈魂猶如眉間尺的頭顱，到了地獄般的油鍋中還在尋仇逐敵。早年揚言要痛打落水狗，晚年聲稱死后一個都不寬恕。這個刑天式的唐·吉訶德，乃是以敵對的方式使自己的生命獲得意義的；
一旦失卻敵手，便會感到空虛，喟嘆"兩間余一卒，荷戟獨彷徨"。這種對敵手的渴望，與其說表明了魯迅的無畏和堅決，不如說標明了魯迅在內(nèi)心和人格上的自我分裂。因為是分裂，所以魯迅不斷地需要找回分裂出去的另一半；
而又由于這一半魯迅不斷地尋找著另一半魯迅，因此魯迅終其一生都沒能完成自身的整合。就精神分析而言，魯迅的一生是一種病理現(xiàn)象；
就文化人格而言，魯迅的生命是由于殘破才獲得的一種悲劇之美，即一種由拉奧孔塑像所傳達的美學意蘊。

　　從魯迅的這種生命狀態(tài)著眼，人們便可破解許多有關(guān)魯迅的疑團；
比如，為何魯迅一生最終成了雜文家而從未涉足史詩般的長篇巨制？為何魯迅后來會與周作人分道揚鑣、成為左翼文學的領袖？為何魯迅英勇征戰(zhàn)年逾五十而撒手人寰、而周作人忍辱負重卻過八十高齡才為狂飆所吹落？揭開后人為他戴上的戰(zhàn)士面具，魯迅的生命究竟輝煌在哪里？如此等等。

　　人們過去總是把魯迅之所以選擇雜文作為自己寫作的基本文體的原因歸結(jié)為他是一個戰(zhàn)士的判斷：因為是戰(zhàn)士，所以使用了匕首或投槍式的雜文。但人們?nèi)绻�能夠從生命修煉上去觀照一個作家所選擇的文體的話，那么他們就會發(fā)現(xiàn)文體的選擇乃是與生命的修煉方式或生成狀態(tài)聯(lián)系在一起的。比如曹雪芹選擇《紅樓夢》這樣的長篇巨制，哥德選擇《浮士德》那樣的大型史詩，都與他們在生命狀態(tài)上的完整和他們在生命修煉上與宇宙或曰與上帝的相通有關(guān)。所謂偉人，其實是指在內(nèi)心修為上與宇宙相通相諧的超凡者。即便唐·吉訶德，他也受著心中的太陽的牽引，一如整個《伊里亞特》史詩追隨著海倫的倩影。然而，魯迅不是這樣的一個偉人，他是一個在心路歷程上迷途的旅行者。他曾在《野草》一集中描述過他的這種狀態(tài)，即《過客》一文中的過客狀態(tài)。所謂過客，其實是一個迷路人。迷路是魯迅經(jīng)常訴說的一個主題。

　　如果說魯迅的內(nèi)心狀態(tài)在于自我分裂，那么魯迅的話語重心則在于自我迷失。魯迅之于歷史文化可謂洞若觀火，但魯迅之于自我生命卻相當迷惘。過去人們喜歡援引魯迅"解剖自己"一語表明魯迅對自我的洞察，殊不知，作為自足的生命就象宇宙一樣是只能體認而無以解剖的。十九世紀的科學家們，曾經(jīng)以無數(shù)次的實驗來求證以太的存在與否，從而達到"解剖"宇宙的目的，結(jié)果全都以失敗告終。相對于這樣的失敗，愛因斯坦成功了。愛因斯坦的成功秘訣在于，他不再用解剖式的實驗方式，而用了體認式的領悟方式，由此創(chuàng)立了相對論。人們都習慣于把相對論看作是某種科學方式，其實相對論在方法論上的基點不在于理性而在于悟性。這種悟性對宇宙作出的不是片斷的解剖，而是全息的觀照。當人類對宇宙的認識達到了一定的階段時，科學的理性的或曰解剖式的方法就不夠用了，必須轉(zhuǎn)入一種體認的領悟的充滿想象力的全息方法。同樣如此，對自我生命的認識跟對宇宙的認識是全然對稱的。正如魯迅在觀察社會歷史上受了達爾文進化論的影響一樣，魯迅在自省生命本身時受了他在日本仙臺學習西醫(yī)時的科學論影響�？茖W是用頭腦思考的，而東方式的自省卻是以內(nèi)心加以體認的，所謂正心誠意是也。體認所達到的對生命的覺知，(點擊此處閱讀下一頁)

　　是生命自我修煉的基本途徑。然而，魯迅恰恰在這一點上放棄了中國文化的內(nèi)修傳統(tǒng)，改用西方文化的解剖方法，結(jié)果越解剖越糊涂，最后終于完全迷失，走入意志論的歧途。人們從魯迅話語中讀出的既不是老莊，也不是孔孟，更不是釋家，而是尼采，或曰文化戰(zhàn)士，或曰文化武士（用日本人的說法），或曰文化希特勒（用日耳曼人的說法）。作為一個所謂戰(zhàn)士，魯迅的專橫是一目了然的。

　　魯迅在內(nèi)心生命上的分裂體現(xiàn)到他的文化心理上乃是文化人格上的自我悖反。在魯迅的意識或曰頭腦層面上，他是一個相當西方化的文化動物（借用卡西爾的說法）：相信西醫(yī)，鄙棄中醫(yī)連同與中醫(yī)相關(guān)的中國式的修身養(yǎng)性；
相信進化論，漠視東方人在歷史觀念和生命觀念上的輪回說；
信奉尼采的意志論，不以中國古代圣賢的齊物論或天人學說為然；
有人讓他開個中國古書的閱讀目錄，他開了個空白；
有人倡言讀老莊著作，他撰文著力抨擊；
如此等等。然而，在魯迅的下意識或曰生命的本能層面上，他又是一個相當傳統(tǒng)的地道中國人。在他的自由戀愛和母親指定的婚姻面前，他選擇婚配；
在流浪和居家之間，他選擇家庭（順便說一句，這也是魯迅徒有尼采的意志論而不可能走到希特勒那種極端的原因，因為魯迅拒絕流浪，而懷戀居家的洞穴生活）；
在愛情上的放浪不羈和道德上的自我約束面前，他又選擇自我約束（再順便說一句，這種自我約束所壓抑下去的能量又經(jīng)常在他的小說中釋放出來，比如《肥皂》中的咯吱咯吱細節(jié)，高爾礎之于講臺下女學生的淫穢念頭，等等）。魯迅在文化人格上的這種分裂標明了，他在頭腦上和意識上是要強的不服輸?shù)母挥羞M攻性的，而他在身體上和內(nèi)心深處卻又是軟弱的妥協(xié)的時刻準備規(guī)避種種風險的。魯迅這種有意識的要強和下意識的虛弱，構(gòu)成一種巨大的心理反差，而這種反差又象迷霧一樣彌散在魯迅的生命中，使他最終既看不見自己，又看不清別人，從而成了一個雜文家，而不是小說家。因為生命在小說中往往是相對完整的，而生命在雜文中卻是零碎的，殘缺的。

　　魯迅曾對自己的這種雜文狀態(tài)作過一個擺地攤的比喻，這倒不失為一種準確的自我寫照。魯迅的前期創(chuàng)作以小說和散文為主，而后期創(chuàng)作就幾乎為雜文所覆蓋了。即便就雜文而言，魯迅的前期雜文多少還閃爍著生命的智慧，而他的后期雜文就幾乎是一個文化瘋子的臨床記錄。我這里所說的前期后期，不以魯迅所經(jīng)歷的一九二七年清共事變?yōu)闃擞�，而以一九二三、二四年魯迅和周作人的兄弟失和為界�?/p>

　　一九二三、二四年間爆發(fā)的這一家庭事變，在魯迅內(nèi)心深處造成的心理創(chuàng)傷是巨大而致命的。雖然在表面上，魯迅和周作人都以極大的自制力將此遮掩得不露絲毫痕跡，但據(jù)周作人所言，魯迅在小說《傷逝》中寫出了這一事變給魯迅內(nèi)心所帶來的極度苦痛。據(jù)此，引用一段小說結(jié)尾處的內(nèi)心獨白的文字對于了解魯迅的這種苦痛或許不無裨益。比如：

　　我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒�。�
否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。

　　我將在孽風中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……

　　又如：

　　我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……

　　一方面是悔恨和悲哀，一方面是遺忘和說謊；
悔恨和悲哀是對往事的懺悔，遺忘和說謊是對未來的冷漠；
如果周作人所言確如其事的話，如果小說中涓生之于子君的這一連串獨白確實表達了魯迅在冥冥之中對周作人的自我告白的話，那么人們可以發(fā)現(xiàn)，這場兄弟失和之于魯迅的打擊是毀滅性的�；蛟S正是領略到了這種打擊之于魯迅的毀滅性意味，周作人才會在給魯迅的絕交信中表明："也不想說誰－－大家都是可憐的人間。"因為不管小說如何聲稱要走向新的生活，但小說又同樣表明，在以后的生活中，遺忘和說謊將成為生命的前導。當一個人無法面對自己的時候，唯一的出路就是選擇用遺忘和說謊組成的自欺方式，以尋求某種自我解脫。當然，不管此刻的魯迅在內(nèi)心多么痛苦，其處境多么悲慘，但他至少是清醒的，理智的。

　　魯迅是在二十年代末、三十年代初被莫名其妙地卷入所謂的左翼文學之后，才逐漸地走向迷途，走向瘋狂。曾經(jīng)作為魯迅生命話語的自我表達的小說創(chuàng)作，到了那個時期全然為表達魯迅意志話語的雜文所取代。在魯迅的這種后期雜文中，意志成為主宰，而生命變成碎片，在字里行間紛紛揚揚。共產(chǎn)黨文人為此喝采鼓掌，而其胞弟周作人卻對此痛心疾首，一再為兄長的這種瘋狂表示羞愧。

　　當然，從前面所摘引的靈魂告白中，除了對胞弟的懺悔之外，也包含著對自己所愛過后來又成了自己弟媳婦的那位日本女子的告解在內(nèi)。不管羽太信子本身作為一個女子的優(yōu)秀程度如何，至少魯迅在與她的愛戀面前所展示的不是一個真正的男子漢形象，而是那個被他稱之為孔乙己的可憐蟲的身影。正是魯迅的這種怯懦和對自己這種怯懦的極度憤恨，使魯迅在《傷逝》最后的告白中提到了地獄，表示了要把自己扔進地獄被毒焰圍繞的愿望。這是作為刑天的那一半魯迅對作為孔乙己的另一半魯迅的強烈憎恨和無情唾棄。在愛情面前的怯懦和對這怯懦的憎惡，同樣又使魯迅在話語上分裂為唐·吉訶德式的騎士和武松式的殺手。我指的是他早期的雜文《我之節(jié)烈觀》中之于女性權(quán)利和女性尊嚴的捍衛(wèi)，以及與此相反的后期雜文中之于林黛玉和賽金花等女性形象的惡語相向。在魯迅這兩種截然相反的有關(guān)女性的論說中，魯迅的分裂使他一方面對女性充滿愛心，一方面對女子滿懷怨毒。這也即是說，杜西尼婭之于唐·吉訶德是完整的，不管作為太陽還是作為村姑都是完整的；
但"杜西尼婭"之于魯迅卻是分裂的，時而是子君，時而是賽金花；
一會兒美麗動人，一會兒丑陋不堪。

　　毋庸置疑，"杜西尼婭"在魯迅心目中有過十分美好的時光。在這段時光中，魯迅不僅以《我之節(jié)烈觀》那樣的文章為中國女性充當過話語騎士，而且在小說中也訴諸不同的美麗造型反復吟詠，諸如《藥》中的夏瑜（意喻秋瑾女俠），《離婚》中的愛姑，《傷逝》中的子君，等等。然而，后來兄弟失和事件爆發(fā)時，羽太信子在魯迅內(nèi)心造成的傷害逐漸變成了魯迅潛意識里的心理創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷在魯迅的后期雜文一再流出它的話語膿血，從而渲泄出了魯迅之于女性的暴力傾向。

　　當魯迅在《文學與出汗》一文中從香汗臭汗的階級氣味上說到林黛玉時，惡狠狠地斷定："賈府上的焦大是不會愛林妹妹的。"凡是讀過《紅樓夢》的健康男子，大都把林黛玉奉若神明，更不用說那種賈寶玉式的侍者情懷。然而，魯迅在愛情上的創(chuàng)傷使他對林黛玉這樣女神一般的少女產(chǎn)生了一種莫名的刻毒，從而將這刻毒訴諸褻瀆的快感。《紅樓夢》中的紈绔子弟薛蟠見了林黛玉尚且自慚形穢，不料魯迅提及林黛玉卻如此的咬牙切齒，非要拉出焦大來褻瀆一番、羞辱一場不可。一般凡夫俗子在女人超凡出俗的美麗面前都會產(chǎn)生一種本能的恐懼，而不是褻瀆的欲望。然而，在寫作《文學和出汗》時的魯迅實在太瘋顛了，幾近于心智昏迷，一提到林黛玉便出現(xiàn)了曾使他深受傷害的那個女子的幻影似的，向她扔出了焦大這一暴力符號。在"賈府上的焦大不會愛上林妹妹"這句話的潛意識里，表達出的正好就是用焦大這一暴力符號強暴林妹妹這一少女形象的快感。這是一種典型的精神病人的心理代償方式，以此導泄內(nèi)心創(chuàng)口中的膿血。如果說魯迅在論及《紅樓夢》時斷定："悲涼之霧遍被華林，然呼吸領會者，獨寶玉而已"，僅僅是因為他缺乏與小說相當?shù)撵`性和靈氣而誤讀了寶玉，盲視了黛玉之于悲涼之霧遠甚于寶玉的呼吸領會，那么魯迅在提及林妹妹時的刻毒則表達了他對于異性的下意識仇恨和某種復仇的快意。這樣的快意在他臨終前的雜文中表露得更加粗鄙，有道是：

　　連義和拳時代和德國統(tǒng)帥瓦德西睡了一些時候的賽金花，也早已封為九天護國娘娘了。

　　同樣的褻瀆語句，同樣的作為被瀆對象的賽金花和作為暴力符號的瓦德西，只是說得更為刻毒，更無理智。因為首先，憑什么說賽金花是與德國統(tǒng)帥睡了一陣子的女人？魯迅肯定有足夠的證據(jù)指責該女子與外國將軍的這種性關(guān)系么？其次，即便睡過一陣子，賽金花又何罪之有何辱之有呢？魯迅難道忘了自己在《我之節(jié)烈觀》中為中國女子所作的種種申訴了么？再次，魯迅又憑什么斷言一個與德國統(tǒng)帥睡過一陣子的妓女不能成為九天護國娘娘？從而不能領受后人對她的謳歌和贊美？須知陳寅恪《柳如是別傳》中的女主人公也是妓女，但并不因此而顯得沒有豐彩，沒有能力，沒有才華，沒有尊嚴。對于魯迅在晚年雜文中的這種粗鄙，唯一的解釋就是，作者企圖通過這樣一種對女子的下意識施暴以清洗自己的心理創(chuàng)傷，清洗自己當年在愛情面前由于怯懦而留下的恥辱，清算自己身上的孔乙己人格。由此可見，魯迅的雜文之雜，在于自身人格上的分裂和內(nèi)心深處的某種卑瑣和由此而來的自我批判自我搏弈。只是這種自搏的結(jié)果非但沒有使他獲得解脫，反而變得更分裂，更顛狂。因為魯迅對林黛玉和賽金花使用了武松殺嫂式的道德屠殺手段。瘋狂的魯迅，晚年成了一個文化上的武松，而且不事打虎，專門"殺嫂"。

　　與這種對女性的褻瀆相應，魯迅對周圍的世界充滿敵意。魯迅的后期雜文，幾乎是由這股敵意寫成的。如同一只困獸，魯迅不停地向四周的文人們出擊，一會兒說這個人是資本家的乏走狗，一會兒說那幫人是狡猾的二丑；
尊孔讀經(jīng)，他要抨擊；
倡言老莊，他要斥責；
就連在蘇州安安靜靜講國學的老師章太炎，他也不曾放過，更不用說一些文學青年輩的崇拜者；
剛剛寫完《答托洛斯基派的信》，轉(zhuǎn)身又要《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》。且不說他在答托派信中對那些失勢的馬克思主義信徒的輕蔑，即便就所謂"抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題"而言，也全然是毛澤東那樣的政治梟雄所玩弄的話題，跟他魯迅這位無黨無派人士毫不相干，何苦那么認真那么滔滔不絕呢？本來身體狀況就很是欠佳，還要不停地大動肝火向他認為的敵人扔匕首擲投槍，將自己折磨得死去活來。除了共產(chǎn)黨為他這樣的瘋狂作戰(zhàn)拍手叫好之外，沒有人會從他的那些雜文中獲得閱讀上的愉快。事實上，正當魯迅越來越失控地卷入文藝斗爭運動時，確有一些共產(chǎn)黨人扮著文化人的模樣悄悄地不動聲色地來到魯迅身邊，以交朋友的方式對魯迅施加某種政治功利性極強的影響。按說，馬克思主義分為托派和斯大林派與魯迅是風馬牛不相及的事情，但魯迅卻會在答信中表達了拼老命似的憎愛分明。再遲鈍的人也會看出其中的政治傾向，只是魯迅的身影十分俠義地遮住了在他身后操縱著這一切的那只骯臟的手。如果說原先的瞿秋白與魯迅的交往還是一種偶然的機緣所致，那么后來活動在魯迅身邊的共產(chǎn)黨人則完全是受了該黨的指派。盡管魯迅沒有以加入共產(chǎn)黨來表明他那自由主義立場的徹底放棄，但共產(chǎn)黨之于他的不動聲色的影響卻已經(jīng)左右了他在雜文中體現(xiàn)的政治傾向。共產(chǎn)黨成功地利用了魯迅對革命的向往，致使魯迅最終不知不覺地淪為該黨在政治和文化上的某種發(fā)言人。魯迅比他筆下的阿Ｑ的幸運在于，阿Ｑ當年尋找革命黨而不得，而這在魯迅卻是共產(chǎn)黨自己不聲不響地找上門來從而將他驅(qū)趕到戰(zhàn)場上去的。晚年心智昏迷的魯迅不知不覺地成了共產(chǎn)黨所極其需要的首席話語英雄。

　　雖說很難斷定假設沒有共產(chǎn)黨的暗中周旋魯迅是否能治愈他的內(nèi)心創(chuàng)傷，但至少可以肯定的是，魯迅的寫作不會成為共產(chǎn)黨的文藝斗爭運動的一部分。魯迅在政治上的持距態(tài)度使他在二十年代末、三十年代初之前始終保持在寫作上的獨立人格和自由立場。即便他的生命狀態(tài)受到致命的心理創(chuàng)傷，他寫出的最為激烈的文字也不過是《野草》題辭那樣的狂暴和憤懣：

　　當我沉默的時候，我覺得充實；
我將開口，同時感到空虛。

　　過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活�！�…

　　生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。

　　……

　　但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

　　……

　　如此等等。任何一個有良心有良知的人，看了魯迅的《野草》散文連同這苦痛之極的題辭，都會產(chǎn)生一種悲憫，對作者那種靈魂自搏深感同情。也許只有一些冷酷的政治動物才會想到利用這樣一個在自己靈魂深處苦苦掙扎的人作為他們搞階級斗爭的工具或武器。而且更為殘酷的是，他們對這個瀕臨瘋狂的人所使用的一種被稱之為斗爭－－團結(jié)的先打后拉的政客手段。先是一批文學的小青年兼革命的小騷貨向魯迅公開挑戰(zhàn)，將他激怒，引入他們那種階級斗爭的文藝戰(zhàn)場；
然后是一些溫文爾雅風度翩翩的作學者文人打扮的革命政客不動聲色地走近這個業(yè)已瘋狂的唐·吉訶德，稱他為"五四"老帥，新文學的主將，為他的瘋狂作戰(zhàn)鼓勁加油，以因勢利導的方式納入他們的政治軌道，(點擊此處閱讀下一頁)

　　美其名曰：左翼作家聯(lián)盟；
而魯迅則被推為當然的盟主，出席集會，發(fā)表演講，在一種救苦救難的幻覺中拼命尋找敵人，搜索魔鬼，以示自己的不愧對盟主身份。相對于周作人當時在北京的平靜祥和，魯迅在上海以文化救世主的形象忙得不亦樂乎，一會兒這個文人著了他的匕首，一會兒那個文人中了他的投槍。其情景足以讓人聯(lián)想起古羅馬斗獸場中的種種熱鬧，而魯迅扮演的又正是文化斯巴達克斯的角色，與他眼中的一群群文化野獸打成一團。文化斗獸場的上空回蕩著《國際歌》的旋律，說是"這是最后的斗爭，團結(jié)起來到明天，共產(chǎn)主義就一定要實現(xiàn)"。當然，魯迅沒等到明天便遍體鱗傷地倒在場地中，臨終之前還不忘氣喘吁吁地說上一句：誰也不寬恕。

　　我不知道一百年后的讀者看了魯迅的后期雜文有何感想，我想那觀感也許是和古羅馬斗獸場上的觀眾相通的。只是受到過魯迅傷害的文人都為此難以釋懷。因為這是一種莫名其妙的文藝斗爭。寫了個《賽金花》的劇本要挨罵，提倡讀老莊也要遭到責難。魯迅的這種專橫與晚年毛澤東的隨心所欲可謂異曲同工，難怪毛澤東會感嘆，他的心和魯迅相通。的確如是，這是兩個得了同樣絕癥的精神病患者：極度的自卑情結(jié)造成了他們共同的斗爭哲學。人們只消仔細觀察一下，魯迅的這種斗爭狀態(tài)與毛澤東一樣，歸根結(jié)底都是一種靈魂自搏。魯迅眼中的所有敵人其實都是源自他對自己的不可調(diào)和的敵意，魯迅仇恨自己勝于仇恨一切他在話語上交戰(zhàn)過的敵人。在《野草》集子中，有一則題為《復仇》的散文，兩個仇人面對面地站著，充滿仇恨地互相敵視著，殊不知，這兩個敵對的仇人都是魯迅自己。如果說，唐·吉訶德是因為心中的太陽而出征的，那么魯迅是由于對自己的仇恨而向他人開戰(zhàn)的。一聲槍響，倒下去的不是敵人，而是魯迅自己。只有共產(chǎn)黨才把魯迅說成是個勝利者，從而把他們想要打倒的文化人說成是與魯迅作戰(zhàn)過的敵人。分裂成刑天和孔乙己的魯迅，孔乙己的那一半被共產(chǎn)黨悄悄地掩埋了，一如他們在歷史教科書中謀殺了歷史連同相應的歷史人物，而刑天的那一半則被他們制作成戰(zhàn)士魯迅的雕像，戴上文化革命主將的桂冠，高高地供上階級斗爭的祭壇，用來嚇唬所有人性尚存良知未泯的中國文化人。人們別無選擇，要么成為魯迅那樣的信奉斗爭哲學的瘋子，要么成為被瘋子的匕首和投槍所殺死的階級敵人。也即是說，魯迅的自我分裂最后變成了全體中國文化人不得不承擔的共同義務：要么成為殺人的刑天，要么成為被殺死的孔乙己。由此，魯迅成了中國晚近歷史上最令人哭笑不得的文化心理的共振現(xiàn)象。

　　就魯迅之于中國晚近歷史的這種文化心理角色而言，命運對魯迅的殘酷不是在于魯迅承擔了歷史批判的沉重使命，而是在于魯迅最終成了他所批判的歷史的一部分。魯迅有關(guān)歷史的種種說法，包括魯迅在歷史面前所塑造的人物形象，最終都奇妙地應驗在他自己身上。比如，魯迅指出中國歷史是王道與霸道的交雜，結(jié)果他自己成了王道和霸道的話語象征；
用毛澤東給魯迅下的定評來說，一方面是中國現(xiàn)代孔夫子，一方面是文化革命的主將；
前者是歷史話語的王道形象，后者是歷史話語的霸道形象。毛澤東籍此樹起了魯迅這尊偶像推倒了孔子那尊偶像�？鬃觾H僅是王道的化身，而魯迅則因其斗爭哲學所賦予的話語暴力意味于王道之中摻雜了霸道，從而在語言文化上實現(xiàn)了古人所謂內(nèi)圣外王的理想，成為一個施展語言暴力的文化圣人。這位集語言暴力和文化偶像為一身的圣人，同時又集魯迅自己筆下的諸多人物形象于一身，諸如《狂人日記》中的狂人，《孔乙己》中的孔乙己，《阿Ｑ正傳》中的阿Ｑ，《傷逝》中的涓生，《鑄劍》中的宴之敖，《理水》中的大禹，乃至《過客》中的過客，《秋夜》中的棗樹，等等，等等。這些人物形象幾乎都含有魯迅自身的精神投影�？袢诵蜗蟪适玖唆斞傅纳�命狀態(tài)，孔乙己形象訴說了魯迅的怯懦，阿Ｑ形象道出了魯迅的自卑，涓生形象折射了魯迅的悔恨，宴之敖形象顯示了魯迅的俠義，大禹形象寄托著魯迅的民本理想，過客形象表達了魯迅的精神自況，棗樹形象展示了魯迅的脾性。按照王國維主觀詩人和客觀詩人的說法，魯迅無疑是一個主觀詩人。他對歷史的種種批判并不是因為他可以將歷史作為他的批判對象，而是因為uld 他就是他所批判的歷史本身。盡管他的批判武器是理性主義的手術(shù)刀，他的批判方式是科學主義的解剖法，但主宰他的批判的卻不是生命的內(nèi)心修為，而是頭腦中的超人意志。在此，魯迅的自我分裂可以直截了當?shù)乇硎鰹椋阂庾R和下意識的分裂。在意識層面上，魯迅是一個由種種觀念思想主義理性所武裝起來的意志論者，在下意識層面上，魯迅是為傳統(tǒng)文化所左右的深受集體無意識浸淫的凡庸的中國人；
于是，意志的魯迅有意識地批判傳統(tǒng)的下意識的魯迅，或曰超人的魯迅批判著凡庸的魯迅。宴之敖、大禹、棗樹之類，寄托著魯迅的超人意識，孔乙己、阿Ｑ、涓生之類，意寓著魯迅的凡庸本相。魯迅既是眾生皆苦中的一個受苦者，魯迅又是唯我獨醒時的一個孤獨者。就本真的生命而言，魯迅是苦相的，不知歡樂為何物的，就意志的話語而言，魯迅是孤獨的，不愿與任何群體為伍的。在生命狀態(tài)的這種分裂之中，魯迅缺乏一種超越的靈氣和整合的靈性。因為魯迅的生命特征uld 在于豐厚的底氣，或曰地氣，而不在于充沛的靈氣，或曰天霖。

　　從生命與宇宙的共通性上說，魯迅的優(yōu)越在于土地而不在于天空。大凡文化精靈一般都或具靈氣或得地氣，前者如李白、李煜、拜倫、莫扎特之輩，后者如杜甫、韓愈、康德、塞尚之流。具靈氣者主浪漫，在天空自由飛翔；
得地氣者主現(xiàn)實，在地上蓬勃生長。如《紅樓夢》作者曹雪芹那樣靈氣地氣兼得者，實為古今中外之罕見現(xiàn)象。相對于天空中的自由浪漫，魯迅乃是地面上的文化景觀。歷史之于魯迅仿佛土地之于棗樹，棗樹有力量將枝椏直直地刺向天空，是因為所根植的土地。如同棗樹熟悉土地一樣，魯迅熟悉他所根植的歷史。只是天空對魯迅來說是迷茫的，夢幻般的，神秘莫測的。正是這種對天空的茫然，魯迅會誤讀《紅樓夢》中的悲涼之霧為寶玉而不是為黛玉獨自呼吸領會；
也正是這種對天空的茫然，魯迅會迷信頭腦的力量信奉意志的偉大迷失在主義的歧路上。魯迅無法象曹雪芹那樣在擁抱歷史的同時穿越歷史，不是簡單地將歷史歸之于吃人二字，而是看出了吃人歷史本身的大荒無稽。曹雪芹因為穿越了歷史，所以能使賈寶玉最終懸崖撒手；
而魯迅則因為走不出歷史，所以只好為吃人的歷史所吞噬；
作為歷史的批判者，魯迅最終成了他所批判的歷史本身。作為地上的棗樹，魯迅雖然將枝椏刺向天空，但并沒有能夠使自己的靈魂抵達精神的天國。由此可見，當魯迅非議別人有關(guān)讀老莊的倡言時，多少是帶有些許下意識的嫉妒在內(nèi)的。因為老子莊子都是抵達了天國的成道者，一如曹雪芹籍以《紅樓夢》與宇宙合一，或如賈寶玉的懸崖撒手；
即便是王國維的投水昆明湖，也具有著魯迅所沒有達到的成道意味。當王國維向他和魯迅共同置身的歷史道別是時，魯迅卻正在一步步地淪落為王國維所訣別的歷史風塵。如果說真有什么亡國事實存在過的話，那么國家就是在這樣一種沉淪中逐步亡失的。歷史喪失了文化的精靈，就好比賈府中沒有了大觀園，成了一片死寂的白茫茫大地。因此，當我說魯迅最終變成他所批判的歷史本身時，并不意指魯迅象征著歷史的生成；
相反，魯迅象征著歷史的死亡，死亡在了一個叫著毛澤東時代的空間里。在這個空間里，文化變成了空白，一如魯迅變成了雕像。

　　相對于魯迅的瘋狂，周作人的生命狀態(tài)展示了驚人的堅忍與平和。有關(guān)周作人的這種生命狀態(tài)，在此擬從他的兩首五十自壽詩說起，道是：

　　前世出家今在家，不將袍子換袈裟。街頭終日聽談鬼，窗下通年學畫蛇。老去無端玩骨董，閑來隨分種胡麻。旁人若問其中意，且到寒齋吃苦茶。

　　半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羞低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。談狐說鬼尋常事，只欠工夫吃講茶。

　　正如狂人是魯迅的主要性格特征一樣，從周作人的這兩首自壽詩中可以看出，和尚是其主體造型，或者說是其自況和自白；
并且，這和尚不是出家的，而是在家的。所謂在家，借用一個海德格爾《存在與時間》中的術(shù)語則是在世或曰在……之中的，在家之中，在世之中，在苦難的蕓蕓眾生之中。倘若說，擔水劈柴也是一種生命的修煉方式，那么，這種在家的日常生活狀態(tài)又何嘗不是如此？無端，隨分，寒齋，苦茶，咬大蒜，拾芝麻……我想，當年種菊東籬下的陶淵明也不過如此。可見，中國晚近歷史上的文化哈姆雷特不是由一個王子扮演的，而是由一個在家的和尚體現(xiàn)的。和尚與在家，幾乎就是對周作人一生修為的基本概括。

　　據(jù)說，這兩首自壽詩在當時發(fā)表時，和者眾多，且大都為德高望重的學者名流，只是真正悉心體味者寥寥無己�；蛟S魯迅是多少領略一些的，在給友人的信中說道：

　　周作人自壽詩，誠有諷世之意，然此種微詞，已為今之青年所不僚，群公相和，則多近于肉麻，于是火上添油，遂成眾矢之的，而不作此等攻擊文字，此外近日亦無可言。此亦古已有之，文人美女必負亡國之責，近似亦有人覺國之將亡，已在卸責于清流或輿論矣。

　　我不知周作人的自壽詩是否真有諷世之意，或許此中微詞，真為晚生后輩所不僚。但魯迅從當時對自壽詩的攻擊文字中看出有人覺國之將亡，已在卸責于清流或輿論，倒的確是頗有先見之明的。雖然魯迅晚年為文藝斗爭所苦，但一旦事涉胞弟周作人，他的神智卻豈止清醒，簡直異常靈敏。魯迅不僅從周作人的自壽詩中看出了他認為的諷世之意，而且從當時的一些攻擊文字中預感到了周作人日后的命運：

　　文人美女必負亡國之責，并且這是古已有之的慣例！周氏兄弟的息息相通，于此亦可見一斑。就好比北伐軍打近北京城時，王國維覺察出了歷史將走入先共和后共產(chǎn)的衰敗氣數(shù)一樣，在日本侵略者步步進逼地侵占中國領土之際，周氏兄弟預感到了文化人的不祥命運。因為強敵當前，在政府和軍隊是抵抗與否的問題，在文人和美女卻是何去何從的問題。江山的更易，按說與文人美女是毫不相干的政局變化，但中國人的傳統(tǒng)慣例卻總是將亡國的責任推到文人美女身上。比如人們一說起明末，便會津津樂道于錢謙益的附道，或陳圓圓的誤國。因此，當時的所謂抗日，在軍人是有沒有能力迎敵，而在文人則是有沒有本事媚俗。越是身處民眾同仇敵愾群情激昂的關(guān)頭，文化人的媚俗就越是成為其安身立命的基本功夫。日本人大軍壓境，文化人紛紛南下，逃到一個遠離日本軍隊的地方，成立一個抗敵協(xié)會，從而獲得雙重的安全：抗敵的安全，只消在話語上表示一下，不用擔心真槍實彈地喋血沙場；
還有媚俗帶來的安全，經(jīng)由一番對日本軍隊千里迢迢的催動氣功式的語言抵抗，在民眾面前輕而易舉地獲得了抗日學者抗日作家的光榮，不用擔心還會承擔什么亡國的罪責。這種文人的南下，有類于女人的逃難。區(qū)別僅在于，女人逃難時不會成立什么貞操協(xié)會，而文人逃難之際還有功夫組織語言上的壯烈抵抗；
諸如寫上個把愛國劇本，唱上幾首愛國詩歌，遙想一番屈原，悼念一下岳飛，于是安全和名聲也就全都有了。其中，深諳此道的文化名流如郭沫若者，還忘不了順便調(diào)侃一下家事繁重難以逃命的同行，以油腔滑調(diào)和嘩眾取寵的語氣寫出《國難聲中懷知堂》那樣的尖酸文章，要苦住在敵人重圍中的周作人花九千塊錢包一架飛機南下云云。其時，南下已成為大勢所趨式的時尚，而南下了的文人們最為關(guān)心的已不再是日本軍隊的如何逼近問題，而是沒有南下的文人們的貞節(jié)問題。其情形好比一群妓女逃到山上，然后以隔岸觀火的心情觀看山下那些沒有逃出來的良家婦女是否會被兵匪強奸，并且在山上對那些不幸的婦女大聲嚷嚷：小心貞操，小心貞操，餓死事小，失節(jié)事大！如此等等。

　　仿佛是早就料到了自己將面臨的這種命運一般，周作人曾撰文感慨過古希臘劇作家歐里庇德斯的《特洛伊婦女》一劇，由此昌明了一種弱者的權(quán)利和尊嚴。在特洛伊城被攻陷之后，剩下的婦女們沒有一個以喊類似于抗日的口號以表示她們的忠誠和愛國，而是以她們的沉默無言地表達了她們?nèi)诵缘淖饑�。此情此景，很可以讓人�?lián)想到羅丹的著名雕塑，《加萊義民》。雕塑中六位走向犧牲的義民，沒有一位帶有中國文人抗敵協(xié)會那樣的故作激昂，更沒有一位臉上出現(xiàn)夸張的愛國表情或郭沫若式的嘩眾取寵�；蛟S只有在一個遠離強敵的地方，文人才會作出郭沫若在《屈原》一劇中那樣捶胸頓足的愛國表演；
一旦真正面對了占領軍，人們能夠顯示出來的尊嚴恰好就是特洛伊婦女或加萊義民那樣的不卑不亢，既懷有赴死的抱憾，又帶著弱者的尊嚴。我不知道中國的所謂國情是否在外敵入侵面前一定要大唱愛國歌、大跳愛國舞、大演愛國劇，以至痛哭流涕、捶胸頓足，(點擊此處閱讀下一頁)

　　我只知道這樣的虛張聲勢、這樣的表演夸張最終的效果從來沒有落實到抗敵上去，而是坐實了文人美女的賣國名聲或亡國罪名。我把這種極其媚俗的愛國主義話語之于文人美女的戕害稱之為語言謀殺。這種謀殺的確是古已有之。在《三國演義》中，語言謀殺了曹操，作者出于忠于漢朝王室的愛國主義立場，把曹操描繪成一個花面奸雄訴諸道德審判；
有宋以降，語言謀殺了秦檜那樣的和談主義者，把皇帝的罪行栽贓到秦檜頭上，使之變成賣國罪名的象征符號；
語言謀殺在晚清所殺死的是曾國藩、李鴻章那樣的國家棟梁，及至二十世紀三十年代，其謀殺對象輪到了周作人這樣的文化領袖人物。

　　當然，周作人與魯迅一樣預感到了這樣的命運。在寫自壽詩的第二年，他接連寫了好幾篇論說岳飛和秦檜的文章，對岳飛質(zhì)疑，為秦檜作辯；
并且在以后的《再談油炸鬼》一文中，將這種語言之于人物的道德謀殺直接與思想自由的禁錮相聯(lián)系。認為秦檜主和，"不是他的大罪"，且"有所怨恨，乃以面肖形炸而食之，此種民族性殊不足嘉尚"。周作人由此看出其中的"思想奴隸統(tǒng)一化"的實質(zhì)，并且明確指出，"和比戰(zhàn)難，戰(zhàn)敗仍不失為民族英雄，和成則為萬世罪人，故主和實在更需要有政治的定見與道德的毅力也"。應該說，周作人所提出的并不是一個極其獨到的見解，而是一個十分簡單的常識。作為政治的延伸，戰(zhàn)爭只是其中的一個特殊手段，絕對不意味著全部的政治內(nèi)容。任何一個政治家，無論是蔣介石、還是汪精衛(wèi)、抑或毛澤東，全都明白這個道理。為此，毛澤東還特意總結(jié)過所謂以革命兩手對付反革命兩手的經(jīng)驗。這里的問題僅僅在于：既然和與戰(zhàn)是政治操作的兩個相輔相成的基本方式，那么為什么會有"戰(zhàn)敗仍不失為民族英雄、和成則為萬世罪人"的傳統(tǒng)或曰國情呢？答案是：不管人們在政治操作中可以具備多少靈活性，但在思想上必須統(tǒng)一，必須服從言戰(zhàn)不言和的所謂愛國主義的道德律令。這樣的專橫與其說來自話語權(quán)力，不如說基于權(quán)力話語。也即是說，中國人的道德歸根結(jié)底是權(quán)力的道德，這種道德以暴力為支撐，以暴民為基礎。一旦權(quán)力在手，即便向侵略者致謝也是一種瀟灑；
而歷史上的道德譴責又從來避諱指向最高權(quán)力的擁有者。秦檜遭到唾罵是因為民眾不敢對皇帝提出道德質(zhì)難，慈禧太后也正是看透了這樣的秘密才把曾國藩推入天津教案，因為她知道民眾不會說皇太后賣國，但會將賣國罪名栽贓到欽差大臣頭上。至于明末抗清英雄袁崇煥遭到民眾的道德撕咬，同樣是因為皇帝賜給袁崇煥的賣國罪名。也因為道德是權(quán)力的走狗，文人美女才總是負了莫須有的罪責，因為文人美女是沒有掌權(quán)的能力。由此可見，周作人所說的主和需要具備的道德毅力，其實也就意味著向權(quán)力和為權(quán)力所左右的暴民挑戰(zhàn)的勇氣。

　　當然，這樣的勇氣以周作人所說的政治定見為基礎。有關(guān)這政治定見，周作人沒有具體的闡發(fā)。但我體味他在一系列有關(guān)文章中的意思，也許在于對愛國觀念的甄別上。中國人傳統(tǒng)的愛國觀念總是和忠君相關(guān)聯(lián)的，即所謂的忠君愛國；
而所謂忠君，其實質(zhì)則在于對君權(quán)的服從，或曰對政權(quán)的認領。這種愛國觀念中的忠君指向，在宋明時代具體在了對漢室王朝的忠誠，及至晚近歷史，體現(xiàn)為對某一政黨及其政權(quán)的追隨。權(quán)力之于愛國主義的向心力始終左右著愛國背后的忠君內(nèi)容。宋人的愛國主義落實在大宋王朝身上，明末的愛國主義指向了朱姓王朝；
至于在日本侵略者面前的愛國主義，又分別具體歸向南京、重慶、延安三個不同的政黨及其政權(quán)。由此，蔣介石稱南京政權(quán)為偽政權(quán)，毛澤東稱蔣介石的重慶政府為偽政府，最后毛澤東坐了江山，免除了被繼續(xù)稱偽的可能性。因為政府的真?zhèn)危�取決于鹿死誰手。

　　我想周作人是看透了在愛國主義背后的這種權(quán)力游戲的，只是他沒有闡明國家作為一個特定的文化空間的實體意味。作為一個文化領袖，周作人完全可以在愛國觀念上公開推翻國家的權(quán)力涵義，從而建立起作為文化空間的國家觀念。因為既然宋明和晚近歷史上的愛國內(nèi)容都以不同的王朝和不同的政黨政權(quán)為轉(zhuǎn)移，那么為什么就不能有不同于政治家頭腦中的國家觀念而符合于文化人心目中的國家涵義呢？不過，周作人雖然沒有直接說出文化人心目中的國家是什么，但他是意識到國家的文化意味的。而且，正如以權(quán)力為內(nèi)容的國家觀念以權(quán)力指向為轉(zhuǎn)移一樣，以文化為內(nèi)容的國家概念以權(quán)利自主為核心。一個政治家所說的愛國主義總是以他所執(zhí)掌的權(quán)力為中心，但一個文化人所說的愛國主義卻有權(quán)利以他所隸屬的文化為指向。傳統(tǒng)的愛國主義的全部秘密就在于：它在高揚忠君或權(quán)力的同時，強迫包括文化人在內(nèi)的所有臣民交出個人在文化和生存兩個指向的權(quán)利，使之不得不為忠君的義務犧牲一切。這就是周作人從傳統(tǒng)愛國主義中看出的思想奴隸統(tǒng)一化的實質(zhì)所在。為此，在日本占領軍面前，周作人雖然迫不得已但又十分從容地選擇了一個文化人應有的生存權(quán)利。因為周作人知道自己不僅有生存的權(quán)利，而且堅信與他血脈相連的文化不會因此滅亡。過去蒙古人占領過這個國家，但最后滅亡的不是這個國家，而是蒙古占領者自己；
滿清人占領過這個國家，其結(jié)局也同樣如此；
此刻，日本人在占領中國時面臨的是同樣的歷史課題，這個歷史課題意味著：與其說是中國人遭到了亡國危機，不如說是日本人把自己卷入了一個不僅不能滅絕而且很可能被同化的文化空間。即便就個人的文化存在意味而言，周作人在日本人占領期間的言論文章并不比他在后來的毛澤東時代所寫的更不自由更無生氣。不管日本兵有多么野蠻，但至少周作人保護下的北大比毛澤東時代尤其是文化大革命期間更加具備一個高等學府所應具備的文化獨立性。在此，歷史的諷刺是意味深長的：在日本軍隊鐵蹄下沒有滅亡的中國文化，結(jié)果卻毀在了始終高喊愛國主義的毛澤東的統(tǒng)治下。

　　當然，出于政治的需要，基于權(quán)力的左右，當年的民眾，尤其是一些扮演著話語英雄的文人們，在國民黨政府將周作人送上法庭的同時，對周作人進行了相應的道德審判和精神討伐。在國民黨政府的法庭上，周作人還可以作出令人信服的自辯和申訴，但在文人們的攻訐下，周作人卻不得不保持沉默。作為法庭上的案犯，周作人尚有法律可依；
但作為道德審判席上的被告，任何申訴都是徒然的。在中國，法律雖然通常成為權(quán)力話語的組成部分，但其中還不乏語言的空隙；
然而，由于道德審判本身就是語言的暴力，故受審對象沒有置辯的余地。按照周作人自己的說法，在法庭上他可以說清楚的原委，一旦面對輿論，便有一說便俗之嫌。因此，周作人面對法庭是從容的，但他落入語言暴力的追殺時卻只好束手待斃。當我指出周作人是被歷史所活埋的時候，首先是意指他被語言所謀殺。而且，與在法庭上的據(jù)理力爭相反，周作人在語言謀殺面前從來沒有乞求過輿論的寬恕。他僅僅對胡適有過微詞，因為他認為胡適是一位應該理解他而沒能表示出充分理解的"五四"舊友。當胡適從倫敦寄詩給他敦促南下時，他告訴胡適："老僧始終是個老僧，希望將來見得居士的面。"但當胡適在四九年前夕約談出獄居滬的周作人時，周作人卻拒絕了，因為胡適沒有兌現(xiàn)自己的諾言："周作人為北京大學犧牲，我胡適也要留在北平為北大努力。"且不說胡適真的留在北京為北大作努力是否現(xiàn)實，至少在周作人看來胡適缺乏舍身飼虎的勇氣�；蛟S周作人之于胡適是不無苛求的，但從中也令人體味出一代文化精英的悲涼。作為體現(xiàn)了"五四"新文化精神的三個主要代表人物，胡適的命運其實也并不比周作人或陳獨秀更樂觀。四九年以后，無論是死去的陳獨秀，還是活著的周作人，抑或客居異國的胡適之，全都被一場接一場的思想文化批判運動一網(wǎng)打盡，無一幸存。只有在劫難過后，人們重新反思歷史的時候，中國知識分子才正視到了他們留下的歷史遺產(chǎn)，諸如陳獨秀革命的理性立場，胡適之學術(shù)的科學精神，周作人在文學上的人道主義宗旨和在思想上的獨立自由風貌，連同他在國家變易時作出的文化守護和在體現(xiàn)生存權(quán)利時的人性主張。

　　周作人在生存權(quán)利上的人性主張和他在文學上的人道主義是完全一致的。他認為在日本人的軍事占領下，學�？蓚危瑢W生不偽；
政府雖偽，教育不可使偽之。因此，他提出道義的事功化，認為"道義必須見諸事功，才有價值"。正如弱者在強暴面前有求生的權(quán)利一樣，道義訴諸輿論應有具體的事功內(nèi)容。因為道義一旦訴諸空言就如抗戰(zhàn)僅止于標語口號，既可能成為政治策略，才可能變成語言謀殺。前者是政治家的慣用伎倆，后者是文人清議的專利特權(quán)。或者說，空言道義作為一種政治策略訴諸的是權(quán)力話語，作為一種語言暴力訴諸的是話語權(quán)力；
而無論作為權(quán)力話語還是作為話語權(quán)力，最終侵犯的都是人的權(quán)利和尊嚴。由此可見，中國的人權(quán)問題其實由來已久。國民黨1945年給周作人的定罪判刑及其時人對他的輿論譴責，與中共1989年"6·4"血案的所作所為，在對人權(quán)的侵犯上可謂異曲同工，二者有著共通的歷史淵源，其實質(zhì)都是權(quán)力對權(quán)利的踐踏，暴力對文化的摧殘。因為法庭可以無視人的生存權(quán)利和人格尊嚴而將周作人這樣的"五四"新文化領袖送進牢房，那么軍隊在廣場上向?qū)W生開槍也就成了順理成章的歷史邏輯。正如學生要的是民主一樣，周作人申訴的是自由，彼此正好構(gòu)成人權(quán)的兩個基本內(nèi)容。于是，如同學生遭到了權(quán)力的暴力鎮(zhèn)壓一樣，周作人倒在了語言的槍口下，槍口中噴射著道德的子彈，這些子彈所攜帶的是漢奸的罪名。

　　撥開語言謀殺之于周作人造成的種種歷史迷霧，周作人作為在家和尚的中國式的哈姆雷特形象也就可以清晰地呈現(xiàn)出來了。相對于魯迅的好動，周作人是一個靜靜的思想者。魯迅早年學過醫(yī)，但他沒有絲毫醫(yī)生的冷靜；
相反，周作人年青時入的是水師學堂，但他沒有絲毫軍人的沖動。周作人"五四"時期寫的《小河》一詩，人們或許可讀作他的自畫像。小河靜靜地、歡快地向前流淌，最后遇到了阻礙，也不焦躁不安，而是聽任能量慢慢地聚集。生命在周作人不是魯迅式的能量釋放，而是僧侶般的自我修煉。雖然在這修煉過程中也會出現(xiàn)理想主義的憧憬，比如周作人之于新村運動的一度熱衷；
也會張揚人文思想的激情，比如周作人在"五四"時期有關(guān)新文學的建設和創(chuàng)造；
但他在總體上是平靜的、祥和的。也正是這樣的生命方式，周作人將"五四"新文學的基本精神歸之于對晚明性靈文學的歷史承繼。

　　如果說，周作人在"五四"時期寫的諸如《人的文學》、《平民文學》之類的文章奠定了新文學的基本精神的話，那么他在三十年代題為《中國新文學的源流》的系列演講則系統(tǒng)地表述了他自己的文學立場。前者的基本傾向在于人道主義，在于對西方文化的引進和對中國傳統(tǒng)文化的批判；
后者的主體構(gòu)架在于生命體味，在于對包括中國文化在內(nèi)的東方文化的悉心領略和對西方文化的融會貫通。盡管周作人在演講中使用了分析、歸納那樣的科學方式，但他一涉及對文學的定義便以一種莊子式的語調(diào)款款說道：

　　文學只有感情沒有目的。若必謂為是有目的的，那么也單是以"說出"為目的。正如我們在冬時候談天，常說道："今天真冷！"說這話的作意，當然并不是想向?qū)Ψ浇桢X去做衣裳，而只是很單純的說出自己的感覺罷了。

　　在中國晚近歷史上，也許只有王國維在文學觀念上抵達過如此清純而又如此獨立不羈的境界。周作人在論說文學的非功利和無目的時的恬淡高遠與王國維在論說"美術(shù)"（即藝術(shù)）的非功利和無目的時的清徹明凈，不僅不謀而合，而且互相映照。分別執(zhí)教于北大和清華的這兩位宗師，幾乎是用相同的表述給中國現(xiàn)代文藝理論標出了應有的高度。這種標高在王國維是借助了西方美學，在周作人則接通了中國文學的氣脈。周作人"五四"時期的文學主張，多少還有文以載道的痕跡，只是其所載之道不是傳統(tǒng)觀念而是西方理性精神和人道主義；
然而，周作人在《中國新文學的源流》中所闡述的就全然繼承了中國古代詩言志的詩性哲學。更為難能可貴的是，周作人不僅十分明確地意識到言志和載道這兩種截然不同的傳統(tǒng)，而且旗幟鮮明地將他親手創(chuàng)立的"五四"新文學歸向言志的審美傳統(tǒng)，從而標明了文學之于道德和主義的獨立性。

　　如果說唐宋以后的文學為道德所糾纏的話，那么"五四"以后的新文學則為主義所苦。尤其在二、三十年代之際，一伙高舉著主義的文學青年在文壇上揭竿而起，掀起了一場與農(nóng)民起義相類的文學革命運動。他們比當年的韓愈更專橫地將文學置于主義的統(tǒng)轄之下，并且其所向披靡程度連個性卓然的魯迅都無以幸免。在這樣的話語背景之下，周作人從容不迫地提出了他與之針鋒相對的非功利非道德非主義的文學主張，清晰，明了，不僅有條不紊，而且自成系統(tǒng)。針對過去的道德文學，周作人一反文人們對唐宋散文的津津樂道，指出了魏晉六朝時期的文章的通達出色。同樣，(點擊此處閱讀下一頁)

　　針對人們一提及"五四"新文學就掛上各種主義的時尚，周作人指出了明末文學與"五四"新文學的淵源；
不僅作品同樣"清新流麗"，而且主張也頗為接近，諸如對應于非功利無目的的文學宗旨，明末作家倡言的是"獨抒性靈，不拘格套"，抑或"信腕信口，皆成律度"。相對于"五四"時期的抨擊"桐城謬種、選學妖孽"，此時的周作人顯然在思想上有了更高的修為，從而對文學史作了更為深透的洞察。如果說，周作人的文化領袖品性在"五四"時期見諸其以人道主義為基本立場的文化批判的話，那么這種品性到了《中國新文學的源流》則體現(xiàn)為文學的獨立和思想的自由以及對文學獨立和思想自由的歷史淵源的追溯和緬懷�；蛘哒f，周作人在"五四"時期的文化開拓是批判了什么和推倒了什么，而周作人在三十年代以后的文化地位則在于承繼了什么和建設了什么。

　　相對于魯迅的一味批判一味戰(zhàn)斗，周作人的文化著述具有鮮明的承繼性和建設性。而且，這樣的承繼性和建設性不僅在于他對魏晉六朝文章和明末性靈小品的緬懷，還在于他對古希臘文化和日本文化的衷心贊美。毋庸置疑，周作人贊美古希臘文化中最燦爛的部分，諸如英雄神話、悲劇精神、史詩氣派，等等，而不是作為古希臘文化的終結(jié)部分的亞里士多德傳統(tǒng)。同樣道理，周作人贊美日本文化的櫻花品性，而鄙棄那種富士山式的武士道傳統(tǒng)。早在日本留學期間，周作人就試圖整合中國文化、古希臘文化和日本文化，從中找出一種人類共通的精神。雖然作為"五四"新文化的領袖，周作人的功德在于新文化的創(chuàng)建，但作為一個具有獨立人格和自由思想的知識分子，周作人一生的生命修為卻在于文化的整合。從周作人所關(guān)注的三種文化的具體內(nèi)容上，人們至少可以看出他之于自由的向往。他所稱道的魏晉六朝和明末小品，都是在自先秦以后的中國歷史上最具自由品格和自由氛圍的文學時代。更不用說古希臘神話、史詩、悲劇乃至日本櫻花文化中的自由精神。周作人這種向往自由的文化立場，同時也是一種對人性的終極關(guān)懷。如同贊嘆櫻花的美麗一樣，周作人津津樂道于中國飲食文化中的精致細膩。這樣的精美，直可讓人想起《紅樓夢》中的櫳翠庵品茗。生命在品茗者靜靜地品味一杯清茶的當口，變成了一縷淡淡的茶香。經(jīng)由這樣的茶香，人生和自然融為一體。文化的芬芳在此是全然無言的，需要悉心領會然后隨意徜徉的。正因如此，盡管周作人再三告訴人們他的苦住和苦茶，但個中三味卻是無法訴諸言說的。領略的人們自然領略了，不領略的人們即便周作人再說也不會明白。也正是這樣的無可言說，周作人才以無言的方式告訴世人，今生今世，一說便俗。透過如此這般對自由的向往和對人性的關(guān)懷，人們可以發(fā)現(xiàn)，周作人以文化整合為形式的生命歷程乃是在于內(nèi)心的修煉。

　　由于后來的世事糾纏，中斷了周作人在中國文化、希臘文化、日本文化之間的沉思冥想和信步徜徉，致使周作人最終沒能明確意識到這三種文化在歷史－－生命的內(nèi)心層面上的同構(gòu)性，從而得以完成文化的整合。然而，周作人的這種努力卻既為文化標出了高度，又為歷史標出了方向。如果說在中國晚近歷史上有著以《紅樓夢》為標記的以王國維－－陳寅恪為傳遞者的文化傳統(tǒng)的話，那么這一傳統(tǒng)在"五四"新文化運動的領袖們則是由周作人承繼和體現(xiàn)的。周作人將賈寶玉的懸崖撒手變成"大隱隱于朝市"式的在世方式，從而給文化確立出了一個超越國界的內(nèi)心維度。沿著這一維度，周作人籍以朦朧的語言觸摸到了深邃恢宏的文化空間。在這一空間里，中國文化也罷，希臘文化也罷，日本文化也罷，都不過是同一樣生命之樹上結(jié)出的不同的果實�；蛘哒f，文化與生命一樣有著內(nèi)心修為上的全息性。比如，晚明小品中的人性芬芳，希臘悲劇中的英雄氣質(zhì)，日本茶道中的空靈神韻，全都體現(xiàn)著共同的和諧，共同的宇宙意味。相對于這樣的和諧，政局的動蕩，江山的易手，權(quán)力的更迭，乃至國界的變換，自然就顯得無足輕重了。因為基于如此博大的心胸，生命已經(jīng)不再系于某個王朝或限于某一國界的忠君愛國，而是象甘霖滲入土地一般地注入日常的生活，即便是苦住或苦茶，也被訴諸甜美的體味。也正是基于這樣的心胸，周作人才在樂行和苦住之間選擇了苦住。這樣的定力既是內(nèi)心的修為，也是文化的自覺。雖然在強敵臨頭之際，周作人也不愿看到國家的怯弱，倡言軍備，富國強兵，即便在北平陷入敵手之后，周作人也寧取茍活而不事媚敵，直至在夾縫中硬被人以行刺的方式強行推出家門；
但一旦不得不面對"我不下地獄誰下地獄"式的生活之后，周作人的內(nèi)心深處是坦然自若的。這就好比賈寶玉，一旦被逐出大觀園，那么流落到哪里都是一樣隨緣的。同樣，相對于周作人心目中朦朧的文化伊甸園，無論在什么環(huán)境下的苦住都是一樣的在世形式的出家。這就好比一個在苦齋中打坐的高僧，無論寺廟里來了什么人，他都以靜心的方式端坐不動。來了日本人，周作人這么坐著；
來了國民黨，周作人這么坐著；
來了共產(chǎn)黨，周作人也這么坐著�；蛟S正是基于這樣的生命定力，周作人才會在胡適逃離北平之際對這位"五四"老友頗有微詞。這里的區(qū)別在于，胡適生存的文化空間是理性的、有序的、科學的、民主的；
而周作人所選擇或者說所向往的文化空間則是審美的、混沌的、內(nèi)心的、生命的。以胡適的文化習性，他顯然不能在一個專制的暴力的生存空間中存活，而只能以美國那樣的國度作為生命的歸宿。然而，這在周作人卻正好構(gòu)成地藏菩薩那樣的修煉法門。因為周作人之所以能夠在日本人的暴力和共產(chǎn)黨的專制下苦住，是在于他內(nèi)心深處所構(gòu)建的文化伊甸園。當年馬克思說世界公民乃是出于對西方各國的資本主義制度的反叛，而周作人的這種世界公民姿態(tài)卻緣自他在文化上的自覺。

　　在三十年代初，不啻周作人，許多知識精英都有過世界公民的意識。這種意識程度不一地體現(xiàn)了某種歷史的潮流。大家似乎不約而同地感覺到歷史在文化上的大同走向，從而以競相標榜世界公民為榮。而這在周作人尤為自覺，并且不僅意識到文化的大同走向，而且看到了孕育自己的母語文化的堅韌和博大。不管江山如何變易，文化始終如一。也許正是這種文化上的自信，使片岡鐵兵那樣的文化軍國主義者對周作人產(chǎn)生因自卑而致的敵意，將周作人視作文化上的死敵。這是一個十分有趣的例證，證明了執(zhí)著于國界、民族或政權(quán)的文化人之于世界公民式的文化人的嫉恨。這種嫉恨不論以什么形式表達出來，都有著共同的狹隘心理作前提。日本軍國主義者片岡鐵兵的仇視是因為這樣的狹隘，同樣，當年武漢文化界抗敵協(xié)會通電全國將周作人驅(qū)逐出文化界也是因為這樣的狹隘。與這種狹隘相反，周作人體現(xiàn)了超黨派超政見的博大和寬厚。在日本軍隊占領期間，周作人既受國民政府之命照看北大校產(chǎn)，又為共產(chǎn)黨已故的領袖奔走出版遺著，照看其子女，妥善安排其參加暴動的失敗者。周作人這種世界公民的姿態(tài)，也是一種在世者的出家形象。仍以賈寶玉為例，無論怡紅院里分成多少派，或晴雯、或襲人、乃至芳官、乃至麝月等等，賈寶玉都不會卷入這樣那樣的派系糾紛。因為與周作人一樣，賈寶玉也是一個在世的出家人。所謂出家，乃是意指超越了家的羈絆。同樣兩個具有世界公民意識的新文化領袖，胡適是在家的，以民主國家為家，而周作人是出家的，不以任何政體為家。由于這樣的超越，周作人可以在任何政體下苦住，其住之苦，不是苦在無家可歸，而是苦在苦住者的在世本身。所謂世界公民，一方面是對國界的超越，一方面是對世俗家園的揚棄和對精神家園的皈依。尤其象周作人這樣以文化整合為生命修煉方式的文化巨子，指認自己的精神家園往往以苦住的精神出家為前提�？嗾�，世也；
住者，在也。世界是苦的，但居住，在世，卻是富有詩意的，從而是甜美的。對于一個具有內(nèi)心修為的人來說，生命的詩意不是由他所在的世界提供的，而是由他之于世界的居住或存在而體現(xiàn)的。日軍的侵占無疑是野蠻的，毫無詩意可言的；
但周作人的苦住卻是平和的，蘊含著生命內(nèi)在的詩意的。在暴力之下的生命詩意，可以是拉奧孔式的，如魯迅者；
也可以是耶穌基督式的，如周作人者。周作人苦住的這種詩意在于，他不僅沒有背叛什么，沒有出賣什么，而且顯示了生命的定力，體現(xiàn)了文化的自信。中國文化在日軍槍炮跟前的自信，與其說體現(xiàn)在武漢抗敵協(xié)會的愛國主義口號里，不如說體現(xiàn)在周作人忍辱負重的苦住修行中。因為武漢抗敵協(xié)會的愛國主義僅限于政權(quán)背景和民族內(nèi)容，而周作人的在家苦住則以生命的詩意和文化的自信為指歸。在一個真正具有世界公民胸懷的文化巨子面前，無論是日本侵略者的暴虐，還是共產(chǎn)黨的專制，都無法改變他對人類文化的信念。在日本占領期間，周作人照樣撰寫他的文章，一如既往地向往自由，獨抒性靈；
在共產(chǎn)黨的統(tǒng)治下，周作人雖然被剝奪了言論自由，但他完成了翻譯古希臘文化經(jīng)典的心愿。從某種意義上說，堅持苦住的周作人其一生既不是苦住在日本兵的暴虐下，也不是苦住在共產(chǎn)黨的專制下，而是苦住在他自己的精神家園之中。相伴著他的苦住的，既有美麗的希臘神話，又有同樣美麗的《源氏物語》。正如王國維在昆明湖里認領了自己的歸宿一樣，周作人在希臘文化、日本文化以及他的母語文化中找到了自己的家園。他的生命修煉最終使他擺脫了世俗之家的精神羈絆，皈依了由他所摯愛的文化所構(gòu)成的詩意盎然的精神伊甸園。因此，與釋迦牟尼當年的出家不同，周作人作為在世者的出家在于重返文化的精神伊甸園。所謂祖國，在周作人的心目中乃是文化的家園，而絕不是對某個王朝或某種政權(quán)的認領。

　　相對于魯迅那種拉奧孔式的內(nèi)心掙扎，周作人是被釘上道德十字架的殉道者。周作人的殉道不是熱血青年那種"砍頭不要緊，只要主義真"式的英勇獻身和壯烈捐軀，而是一個在家和尚的忍辱負重和苦住修行。正如魯迅的戰(zhàn)斗在于唐·吉訶德式的出征，周作人的苦住在于哈姆雷特式的冥想。同樣的筆耕，在魯迅訴諸戰(zhàn)伐行動，在周作人訴諸沉思默想。魯迅當年的"心事浩茫連廣宇"一語，與其說是魯迅自謂，不如說是對周作人的寫照。因為魯迅的心事由于斗爭的局限根本連不到廣宇那樣的浩瀚，倒是周作人的文化冥想有著與宇宙的息息相通。生命在魯迅是象白洞一般不斷地向外拋射著能量，生命在周作人卻是象黑洞一樣不住地向內(nèi)聚斂著修為的。幾乎每一次外在壓力和打擊，在周作人都化著了內(nèi)修功德的積累。他一生平和，但從不隨波逐流；
他一生隨緣，但絕無茍且之相；
他象哈姆雷特那樣苦思冥想，但沒有象哈姆雷特那樣最終亮出復仇之劍。因為仇恨歸根結(jié)底來自政治的搏弈和民族的隔閡，仇恨無關(guān)乎文化的構(gòu)建和生命的修煉。一個真正的文化人心定是充滿愛心的，只有懷有政治偏見和政治野心的文化人才會為仇恨所纏繞。相比于魯迅的內(nèi)心分裂，周作人是健康的；
但相比于郭沫若之流的趨炎附勢，魯迅又是可愛的。因為魯迅寫出仇恨的文字不是因為他有什么政治立場，而是因為他的人格分裂或者說精神病患，而郭沫若之流的喜怒哀樂卻是一種文化政客的即興表演，隨著政治的需要作出忽嗔忽癡的革命形狀或愛國模樣。而這種話語英雄之于歷史的顛倒又恰好在于，他們一面將魯迅變成狂人的雕像，一面將周作人釘上道德的十字架；
周氏兄弟經(jīng)由這些話語英雄的處置，一個被高高地祭在供桌上被捧殺，一個被深深地埋在地底下被罵殺。殊不知，正是這個被祭起的魯迅和這個被活埋的周作人，合在一起構(gòu)成了中國晚近歷史上的文化靈魂：這個靈魂的這一半是行動的批判的，叫做唐·吉訶德，這個靈魂的另一半是思想的悲憫的，叫做哈姆雷特。這個唐·吉訶德有著狂人的風貌和狂人的苦痛，這個哈姆雷特有著特洛伊婦女的沉靜和特洛伊婦女的高貴。要而言之，一個是刑天式的瘋子，一個是基督式的和尚�？梢灶A言的是，中國未來的文化將從魯迅這個瘋子和周作人這個和尚的連結(jié)點上開始重新構(gòu)建。因此，當我指出中國晚近歷史文化的內(nèi)心層面是由承接了《紅樓夢》氣脈的王國維－－陳寅恪呈現(xiàn)時，我必須加以補充的是，這一內(nèi)心層面在"五四"以后的新文化范圍內(nèi)，是由魯迅的狂暴和周作人的苦住共同展示的。周氏兄弟的深刻和他們分別標出的歷史文化高度，在新文化運動史上的所有風云人物之中無出其右的。

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