崔衛(wèi)平：一部缺乏任何當(dāng)代感的影片——觀《太陽照常升起》

　　關(guān)于夢

　　在關(guān)于這部片子的訪談中，姜文反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是一部關(guān)于“夢”的電影，為了制造出夢的效果，他和他的攝制組上了海拔4000米的高度。關(guān)于影片的色彩，他說——據(jù)說夢是沒有顏色時(shí)，于是他“觀察了自己的夢”，發(fā)現(xiàn)自己的夢是有顏色的。但是一個(gè)人如何觀察自己的夢？或者當(dāng)一個(gè)人觀察自己夢的時(shí)候，他是否還在繼續(xù)做夢，而不是面臨中斷？

　　關(guān)于電影與夢的關(guān)系，早已經(jīng)是一個(gè)大白天下的問題。電影本來就是一場夢，人們?cè)谄渲锌梢詴簳r(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)，好萊塢被稱之為“夢幻工廠”便是。但是這種“夢”從根本上來說是觀眾的欲望投射，是為了釋放觀眾深層的欲念，而不是導(dǎo)演本人的夢幻。涉及導(dǎo)演本人的夢幻，比如塔爾可夫斯基的《鏡子》或者伯格曼的《野草莓》，從來不是停留在夢本身，而是將夢當(dāng)作進(jìn)一步探索的對(duì)象，是要往里面深入挖掘。因此它僅僅是進(jìn)入正題的一個(gè)引子，一扇門通往更加深邃的精神遠(yuǎn)方。

　　問題還不在于《太陽照樣升起》是否是一個(gè)夢，而在于姜文為什么反反復(fù)復(fù)說它是一個(gè)夢。很可能，那是他自己的一些遺失的夢幻。遺失的夢，當(dāng)然也是夢。但是還是要區(qū)分它們是一些白日夢呢，還是通常所說的一個(gè)人在不自覺的情況下所做的夢？如果是前者，那么，更加準(zhǔn)確的表達(dá)是：這部電影是姜文的“鄉(xiāng)愁”。

　　關(guān)于瘋

　　姜文本人對(duì)于這部電影的表白，與影片中周韻扮演的瘋媽是同構(gòu)的。這個(gè)不斷做出離奇舉動(dòng)的女人，反反復(fù)復(fù)問兒子：“媽瘋嗎？”

　　行為乖張離奇并不一定是“瘋子”。比如一個(gè)人感覺自己不適應(yīng)周圍環(huán)境的改變，或者另外有一些精神上的出路及版圖，它們天生地與這個(gè)世界相對(duì)立，這并沒有什么奇怪的。作為一個(gè)持不同夢想者，他所需要的是，在自己所屬的那條道路上走得足夠地遠(yuǎn)，足夠地深入。既然那是一個(gè)如此吸引你的遠(yuǎn)方，一個(gè)值得駐足的迷人世界，那么需要你在其中呆的時(shí)間足夠地長，有著足夠的耐心，也要耐得住寂寞。

　　怕就怕在自己的道路上走得不夠遠(yuǎn)。剛走幾步，就不放心起來，就要看看別人正在干什么，或者生怕別人不知道自己正在干什么。在這種情況下，步伐就會(huì)變得十分遲疑、搖晃，就會(huì)顯得是“跳來跳去”的：一會(huì)兒是“理想”，一會(huì)兒是“現(xiàn)實(shí)”；
一會(huì)兒是“自我”，一會(huì)兒是“他人”；
一會(huì)兒“清醒”，一會(huì)兒“瘋狂”；
一會(huì)兒“天真”，一會(huì)兒“世故”；
一會(huì)兒純潔高尚，一會(huì)兒耍賴耍痞。這部影片就由這兩種語言、兩套系統(tǒng)所構(gòu)成，它們不僅互相嘲諷，而且互相打擊和制造失敗。

　　媽媽上樹了。但是上樹又有什么了不起？！難道值得大驚小怪嗎？是誰會(huì)覺得這件事情有什么驚天動(dòng)地之處呢？意大利小說家卡爾維諾寫過一部小說，叫做《在樹上攀援的男爵》，其間描寫了一個(gè)叫做柯希莫的人，年紀(jì)輕輕（才12歲）就上樹了：他在樹上打獵、釣魚，在樹上談戀愛，高貴的女友薇莪拉在半空中飛來飛去與他調(diào)情做愛，他們發(fā)明了一種近似“共和國的道德”（“既嚴(yán)肅同時(shí)又很放蕩”）；
在樹上他出席了姐姐的婚禮，寫了一部著作，給臨終的媽媽叉上一片橘子。他在樹上指揮燒炭工人截獲海盜的寶藏以及發(fā)動(dòng)了一次抗?fàn)�。而那位“馬背上的世界精神”拿破侖在征戰(zhàn)世界之余，來到意大利的一些地方旅行，拜見了這位“住在樹頂上的愛國志士”，拿破侖懇求他“替我擋住太陽”，這位不久的皇帝熟讀第歐跟尼這樣的經(jīng)典。

　　這位男爵不需要嚇唬別人，說你們看我跳下去如何如何，像瘋媽那樣�？孪Ｄ獜膩聿幌聵�，更不跳來跳去，那部叫做《海上鋼琴師》的影片里那位彈奏家也永遠(yuǎn)不準(zhǔn)備下船。他們這種人抱定決心，將空中樓閣進(jìn)行到底。如此創(chuàng)造了另外一套不同于這個(gè)世界的王國與秩序，這個(gè)才有看頭啊。

　　關(guān)于性

　　“性”在這部影片里，體現(xiàn)為“迷魅”。也就是說，對(duì)于性，始終覆蓋著那么一層神秘感，神龍見首不見尾的。五個(gè)長相丑陋、動(dòng)作整齊的女孩到底在電話中聽到了什么，那樣一個(gè)接一個(gè)地大聲尖叫起來？露天電影放映時(shí)是誰石破天驚，大喊“抓流氓”？后來變得有五個(gè)人被摸了屁股，好像這種事情在人群中會(huì)自動(dòng)繁殖一樣。

　　陳沖扮演的林大夫隔著一塊白布讓人摸屁股，不同的人有不同的手法，他們的面孔始終沒有出現(xiàn)。林大夫享受著不知什么人給她的快感，差點(diǎn)笑出聲來。而主持這場“搜索”行動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)也用暗中接頭的那種聲調(diào)說話，好像自己也是一個(gè)特務(wù)，正在參與這場既見不得人、又眾人狂歡的大陰謀。

　　它們實(shí)際上是由許多小陰謀所構(gòu)成。林大夫當(dāng)晚并沒有去看電影，但是她樂于承認(rèn)是梁老師摸了她，這樣她就可以順?biāo)�推舟，說自己與梁老師是有感情的，這樣便名正言順了。通過和利用組織來實(shí)現(xiàn)自己的需要，真可謂煞費(fèi)苦心。

　　所謂神秘感在于：人們永遠(yuǎn)不能直接面對(duì)某個(gè)東西，不能說出它，也不能擁有它，越是捂著便越是興奮，越是夠不著便越想得到。這部很“High”的影片中沒有任何性的鏡頭，有的是對(duì)于性的揣摩、想象、向往和饑渴難耐，以及那些隱喻——革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在這部影片里意味著掀起大腿的挑逗，就像美國電影中的爵士女郎。

　　這很難解釋為表現(xiàn)那個(gè)年代的需要。姜文的這部影片從各方面來說都不像是某個(gè)時(shí)代的復(fù)原，反過來說更恰當(dāng)——他是運(yùn)用那個(gè)時(shí)代來傳達(dá)自己的某種東西。這是一種怎樣的情況呢？

　　性的控制本質(zhì)上就是權(quán)力控制，來自更高權(quán)力的方面為了控制人們，所以需要控制性。在極度控制的情況下，不管通過何種途徑超越了控制而體驗(yàn)到性，都是對(duì)于權(quán)力的一種造反。但是需要區(qū)分那種為“造反而造反”，還是“反政治的政治”。對(duì)于后者來說，首先是滿足性的需要，不幸這種滿足的行為本身被染上了政治色彩，這是此前未曾想到的；
而對(duì)于前者來說，首先是造反，是滿足挑釁的需要，其次才是滿足性的需要。

　　而在卷入這種游戲之后，性本身的需要變得減弱，作出那種挑釁的姿態(tài)本身變得頭號(hào)重要了。如果這種挑釁能夠驚動(dòng)更高權(quán)威，讓他感到受到了某種威脅，便是最大的滿足；
退而求其次，只要自己有那么一種不曾買帳權(quán)威的印象，也就十分滿足了。這是對(duì)于權(quán)力的一種意淫。

　　這種意淫在另一個(gè)層面上，重新納入了權(quán)力的系統(tǒng)與控制之中。因?yàn)樗麑?shí)際上沒有作出什么，對(duì)于性他始終采取的是一種“不及物”的立場，為了不讓把柄落在權(quán)力手中，實(shí)際上他什么也沒有干，在權(quán)力面前仍然是一個(gè)童子身，是一個(gè)好孩子。而通過“不及物”的起義軍，權(quán)力則進(jìn)一步獲得那種自己是不可動(dòng)搖的那種印象，沒有人能夠撼動(dòng)他的位置。

　　關(guān)于女人

　　三位美麗的女人周韻、陳沖、孔維在這部影片中扮演的角色，沒有一個(gè)是體面的。在很大程度上，她們都是釋放了男人對(duì)于女性的不同想象，滿足男人不同的幻想和期待。

　　很難用死心塌地來形容周韻。為了一個(gè)男人將自己永遠(yuǎn)地封存起來，從此以后沒有新的遭遇。她的身體是封閉的，精神是封閉的，甚至連服裝、容貌和舉止都是封閉的。她被埋葬或者自我埋葬的遭遇，可以用來解釋她的破壞欲和攻擊欲，當(dāng)她將自己從世界中剝離出去，從他人與自身中剝離出去，她便可以對(duì)這個(gè)世界為所欲為。她不是真瘋，而是裝瘋，裝瘋才可以體現(xiàn)出她喪失自我之后的“個(gè)性”。

　　影片中的陳沖，是一個(gè)被情欲支配不能自己的人物。對(duì)于男人來說，這是一個(gè)不講條件、隨時(shí)恭候的女人，任何時(shí)候都可以得到她，如同妓女。這已經(jīng)完全不新鮮了——男人會(huì)說：“貞節(jié)的女人，吾所欲也；
妓女，亦吾所欲也�！钡�即使是妓女，恐怕也喜歡男人與她面對(duì)面地交流，，而不是在黑暗中突然侵襲自己，或隔著白布讓人摸來摸去。某種男人惡作劇的想象被當(dāng)作了女性自身的要求。

　　與上面兩位貞女與妓女不同，孔維在影片中是一個(gè)普通女性的角色。她也曾經(jīng)被寄托過幻想，比如騎著駱駝千里迢迢，一直尋到地球的盡頭去尋找自己的男人，但是很快因?yàn)槿粘Ｉ�活的磨礪，她的光芒被認(rèn)為消失殆盡，只有將有關(guān)她的想象（“天鵝絨”）留給另外一個(gè)男人享用，仿佛讓另外一個(gè)男人著迷才能夠滿足這個(gè)男人的期待。

　　但不管如何，這三位看起來差別很大、不同類型的女性，有一個(gè)完全是共同的處境在于：她們的面前都沒有男人！男人都從她們身邊移開了。一部影片中三個(gè)女性的遭遇如出一轍，這就奇了。不給女人滿足，讓她們處于饑渴狀態(tài)，覺得這樣更有意思，與其說這是出于性的需要，不如說是出于權(quán)力控制的需要。讓女性處于匱乏的、渴求于男人的狀態(tài)，正好可以借此而控制她們，因?yàn)橹鲃?dòng)權(quán)始終都在男人手中。他們什么時(shí)候現(xiàn)身，就像皇帝大駕光臨及皇恩浩蕩一般。

　　男人與女人互相不照面的世界是一個(gè)怎樣的世界？是一個(gè)布滿惡意、怨恨和陷阱的世界，而非充滿愛意和善意。這一點(diǎn)并非姜文電影的特色，包括陳凱歌、張藝謀，人們?cè)谒麄兤�今的影片中，都找不到叫做愛情的東西，找不到那種深邃的但也是溫暖的人性，見到更多的是——言必“深刻”，深刻即兇險(xiǎn)和陰謀。不難想象，這一代人都在仇恨文化中長大，年輕人被訓(xùn)練成如何發(fā)現(xiàn)敵人和互相敵視，要跳出這種文化視野，目前來說主要還是靠個(gè)人的修煉和造化。

　　關(guān)于歷史

　　畢竟時(shí)代不同了。若是放在三十年前，當(dāng)周韻說“你爸他帶著槍來找我”，興許還能唬住一些人，“帶槍的人”意味著某種神秘的特權(quán)。但是今天的中國，正在從一個(gè)特權(quán)的即少數(shù)人受庇護(hù)的社會(huì)走向平等開放，傳統(tǒng)的受庇護(hù)者日益失去他們的保護(hù)色。當(dāng)然不乏有新的特權(quán)者產(chǎn)生，但是肯定不會(huì)像過去那樣，在整個(gè)社會(huì)面前擁有一種凜然的權(quán)威。

　　隨著舊貴族退出歷史舞臺(tái)，一些伴隨著他們的文化符號(hào)，也逐步退出了人們的社會(huì)生活和日常用語，部分是因?yàn)槠渲邪�含著一些�?shí)實(shí)在在的錯(cuò)誤。比如在這部影片中，年輕的房祖名字字清晰地說道：“普希金，蘇聯(lián)詩人”。的確有過這樣一個(gè)歷史時(shí)期，蘇聯(lián)代表著俄羅斯，也代替了它的存在，人們用不著找出俄羅斯與蘇聯(lián)的區(qū)別在哪里，甚至不會(huì)想到，在這個(gè)世界上，除了蘇聯(lián)，哪里還會(huì)有真理和美的存在！那些從蘇聯(lián)舶來的音樂、書籍和電影，決不僅僅是一種文化和美學(xué)，而且還提示著與更高權(quán)力之間的秘密通道。

　　這一切如今都不存在了。連蘇聯(lián)都不存在了。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，朝向過去的某個(gè)時(shí)代甚至某個(gè)古代這一點(diǎn)沒有問題，他不需要像世俗的人們那樣一定要“與時(shí)俱進(jìn)”，但是他需要拿出他為什么依戀某個(gè)過去的理由，需要他站在今天的角度對(duì)于過去作出重新挖掘和理解，也就是說，需要他本人在過去與今天之間造成一個(gè)新的空間，新的敘述，而不是將過去原封不動(dòng)地放在那里，將記憶中過去的片斷一古腦兒倒在大家面前，這種做法更像是一個(gè)人在夏季翻曬他箱子底下多年的舊衣物。

　　從這個(gè)角度看過去，房祖名迄今不知道普希金的國籍，他依然原封不動(dòng)地停留在幾十年前的流行看法上面，其封閉性和弱智的特點(diǎn)一點(diǎn)也不亞于他的瘋媽。而這一點(diǎn)居然至始至終沒有人發(fā)現(xiàn)，影片中沒有人想要嘲笑或者糾正房祖名，這正是這部片子的問題所在。

　　在這部影片中，與“蘇聯(lián)詩人普希金”同時(shí)展出的陳年古董有：“阿廖沙”、“娜塔莎”、“喀秋莎”以及那位“葉卡捷林娜·亞歷山德洛夫娜同志”，還有那本已經(jīng)磨得發(fā)黃的《怎么辦》，現(xiàn)在的年輕人恐怕很少有人知道這本書和這個(gè)作者車爾尼雪夫斯基，但是他們當(dāng)中可能會(huì)有人會(huì)知道被稱之為存在主義發(fā)源之一的《地下室手記》，作者陀斯妥也夫斯基，這部開創(chuàng)性的偉大作品正是在與這本《怎么辦》的論戰(zhàn)中發(fā)展起來的；
也正是這個(gè)車爾尼雪夫斯基，他所提出的“創(chuàng)造歷史的人是不怕弄臟自己的手的”，經(jīng)過列寧主義的實(shí)踐之后，導(dǎo)致了上個(gè)世紀(jì)千百萬人獻(xiàn)身于理想，結(jié)果卻被“歷史”徹底遺忘的悲慘結(jié)局。

　　在某種意義上，姜文的這部電影就像一只個(gè)人記憶的陳列館。它們還陳列著這樣一些同樣沒有經(jīng)過重新打量的東西——不是說它們?nèi)绾尾缓�，而是說需要重新講述，而不能現(xiàn)成地放在那里，原封不動(dòng)。比如“誰是最可愛的人”、比如“犧牲”、“烈士”、“那支隊(duì)伍”這樣的說法、比如“我愛萬泉河”這首歌以及“金瓶似的小山”，這些都是“玄宗”年代的一些“切口”，要說起它們至少需要重新切入，否則至少今天年輕的觀眾便對(duì)不上暗號(hào)了。包括影片結(jié)尾處那樣一種鋪滿鮮花的鐵軌，降落在鮮花鋪就軌道上的嬰兒，也包括那樣一種西部的篝火晚會(huì)，那樣一種載歌載舞，都可以看作一種舊式美學(xué)或舊式理想主義的體現(xiàn)。姜文可能將他自己喜歡的東西都放在一部影片中了，但是所有好東西加起來，未必是一個(gè)更好的東西。

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