孫傳釗：瓦爾特·本雅明文藝觀對漢娜·阿倫特哲學思想的影響
發(fā)布時間:2020-06-06 來源: 歷史回眸 點擊： 
內容提要：通過海因利�！げ剪斚栐诎偷聦W院關于文藝理論的講稿和漢娜·阿倫特在《瓦爾特·本雅明》一文中的敘述，對照本雅明論述真理可傳達性的諸文本，論證阿倫特寫作《精神生活》第三卷《判斷》的構思時，從康德的《批判力的批判》著手的源頭——來自本雅明文藝觀的影響。
關鍵詞：神話、言語、可傳達性、隱喻
已經計劃、構思寫作《精神生活》之后，精神活動是否能夠通過言語傳達？怎樣傳達的？依然是漢娜·阿倫特感到疑慮的課題。伊麗莎白·楊-布洛赫的《漢娜·阿倫特：愛這個世界》中提到這樣一段往事：
�。ㄅ袛啵约簺Q定的這種思維活動過程中有一個阿倫特關心關鍵問題：這個思維過程與它在世界中顯示出來形態(tài)——語言是如何發(fā)生關系的？實際上，在《精神生活》全書中也必定貫穿了她所沒有能看到的東西，即思維活動、意志活動和判斷活動等所謂的精神活動都以語言記錄下來的奇特的形態(tài)貫穿在全書之中。阿倫特一直是把在著述中提出自己觀點作為一個課題。在《人的條件》里，不是停留在傳統(tǒng)的立場上，不是從“沉思生活”（vita contemplativa）著手，而是嘗試從“活動生活”（vita activa）切入�！毒裆睢分�，關于“沉思生活”就必須從某一視角著手展開。從什么視角著手？她是間接地著手，逐漸逼近這個問題的。這個問題，最早還得追溯到1972年4月在普林斯頓大學的一次討論。那天漢娜·阿倫特與伊麗莎白·哈德維克（Elizabeth Hardwick）一起去聽法國小說家娜塔莉·薩羅特（Natalie Sarraute）在“克利斯蒂安·高斯講座”（Christian Gauss）的講課。娜塔莉·薩羅特是瑪麗·麥卡錫好朋友，作品中也具有瑪麗·麥卡錫那樣的嚴肅的誠實，也是阿倫特尊敬的作家。1964年，在評論薩羅特的《金果》（The Golden Fruits）的書評中，阿倫特引用了《卡拉馬佐夫兄弟》中長老佐西馬給阿遼沙忠告的對話：“師傅，為了得到永生，我們怎么做才好？”“比什么都重要的，不能對自己說謊！”給《金果》寫書評那年，阿倫特自己把這一忠告作為對付充滿虛偽的知的環(huán)境的緩沖器。薩羅特諷刺這樣的環(huán)境，阿倫特也非常討厭這樣的環(huán)境。她當時正值因為“艾希曼的爭論”苦于這樣的環(huán)境。薩羅特在她的幾部小說中將眼睛看不見的心理領域使人看得見，即如同使用魔術那樣把心理領域變成能用言語記敘現象——表層世界的一部分表現出來。在普林斯頓，講座結束后，娜塔莉·薩羅特答疑的時候，阿倫特想知道這種魔術的奧秘，問道：“那么，你把看不見的東西表現出來、用語言把它敘述出來時，那時候這東西就在‘現象’領域里了？不是嗎？”據娜塔莉·薩羅特后來的回憶，當時她“暗暗地微笑”回答說：“并不一定是那樣�！�
結果，當漢娜·阿倫特想通過隱喻來記錄“思維空間”時，她也不得不“暗暗地微笑”。
她考慮的是在過去與未來之間、懸吊在半空中的“沒有時間的當下”這樣的空間的隱喻，把這種隱喻叫做“完美的隱喻”。可是，那以后她也不得不承認這名詞實際上是矛盾的。嚴密地說來，現象不是精神的東西，隱喻只是在精神的東西與現象的東西、現世的東西斷裂的溝壑上架起一座橋梁，隱喻并不能留在精神領域之內。漢娜·阿倫特最終沒有解決觀察的出發(fā)點的問題，也沒有能說出描述精神領域的時候人是站在哪一邊。但是，批判她的人們從其他各種各樣的理由出發(fā)，認為這個不能確定的觀點是存在問題的。1
楊-布洛赫傳記中這段往事說明了：阿倫特關注文學作品及其創(chuàng)作者構思與精神生活中的思維、意志和判斷這些純哲學范疇問題的某種關聯。她從這種視角的關注，與瓦爾特·本雅明文藝觀、語言觀對她的影響不無關系。從《黑暗時代的人們》所收的《瓦爾特·本雅明》一文也可以看出她對本雅明的敬重。無論在柏林時代，還是離開德國流亡在法國時期，漢娜·阿倫特與丈夫都與本雅明保持密切往來，本雅明的文藝觀不僅對她本人，而且對她的前夫君特·斯特恩和后來的丈夫海因利希·布魯希爾的文藝觀、乃至哲學思想都有極大的影響。2拙文就瓦爾特·本雅明文藝觀對漢娜·阿倫特的哲學思想的影響做點探索。
一
布魯希爾青年時代起就熱中于哲學、美學和文藝理論，自學成材，到美國后因為成功地作了一次關于馬爾洛的《文藝心理學》演講后，被邀請在巴登學院講授哲學。3在巴登學院他創(chuàng)設的“公共基礎課程”中，藝術和美學是重要領域�，F今被國會圖書館收藏、保管的阿倫特文稿中也有一些布魯希爾的授課的講稿，從其中一份1952年布魯希爾的《藝術論》的授課講稿，細讀該講稿也可以看出本雅明文藝觀對他的影響。另一方面，布魯希爾夫婦之間的思想上的互補，布魯希爾文藝觀中也反映了阿倫特思想的一個側面。4
這份講稿中，布魯希爾主要談了兩個大問題：一，藝術家的“自發(fā)性”（independence）及其運用“隱喻”（metaphor）的能力；
二，從隱喻看藝術與真理、世界、存在有著什么聯系。他認為最杰出的代表是荷馬。其理由是荷馬把詩從神話與宗教的束縛下解放出來，從所有的這種束縛和奴役下解放出來。正是這一解放，藝術才得以創(chuàng)建。他寫道：
荷馬是最早以自由想象力來構建世界的藝術家。不被神話，也已經不被形而上學束縛的荷馬，也是后來世代藝術家們所感嘆的，他能難以置信地如此運用純粹的、新鮮的隱喻。在荷馬之后希臘藝術中才開始出現象征的是手法。以后象征在希臘悲�。╠rama）的創(chuàng)作中起很大作用。在悲劇中，所謂的“韻律”也是在荷馬的隱喻之上才形成的。荷馬的plot，在形而上學的觀念邊緣展開。
象征在繪畫藝術中扮演最大的破壞者的角色。而且，保羅·塞尚把象征完全從符號意義里解放出來之后，象征驚人地以現代形式發(fā)展起來。荷馬和我們之間的許多歷史瞬間，可以說超越藝術就是突破象征的所有的層次。比如，莎士比亞、倫勃朗。塞尚的藝術就是象征著隱喻的概念。在這種感覺中，與這種手法是抽象的，還是非抽象的沒有關系，現代藝術成了非再現的東西了。5
上面列舉的塞尚開創(chuàng)的近代繪畫新的領域，就是布魯希爾以荷馬為事例思考的結果。荷馬詩歌構成的世界，是自由想象出來的“虛構的故事”。所有的后來的世代都能參與到這個故事之中去，都能從想象力創(chuàng)造出來的人工的世界與所處的“存在”世界獲得超越的經驗。荷馬的詩被民眾當作是“神授”的東西來接受，把各種宗教統(tǒng)一成一個神話，形成一個共同的世界。柏拉圖作為典型的哲學家，提出對民眾首先必須“凈化”，清除所有的神話中的隱喻，保留最本來的包括神話在內的觀念，而這些必須是他們哲學家的權限。這種哲學與神話敵對的真正原因，因為兩者的功能是相同的：“最初引導人類的思想奔向永恒的天空，實際上是神話。”
所以，布魯希爾論述的主題是：作為自由的藝術作品的詩與不自由的藝術作品神話之間的關系。按他照的說法，即使可以說神話是缺少自由的藝術，那是因為把神話與藝術密切聯系起來的是真理，還有，神話的創(chuàng)作也必定是創(chuàng)造性的活動：
神話與藝術這個最基本的關系，在荷馬似的作品中很清楚。荷馬用藝術家的手法來處理神話。他已經不是把神話使用于講故事的藝術那種收集家。即使如此，荷馬在這樣把藝術與神話在他之前的那種相互關系顛倒過來的同時，他就像希臘人把他的藝術作品依然作為被束縛在那里的神話看待那樣，純粹地保存了這種關系。這是到那個時代為止任何藝術家未能取得的偉大成就。6
神話的起源，是從“人直接面臨存在的現實的時候，對壓倒他的巨大的恐懼作出即時反應�！边@種反應有不看前方的大膽的膽量，可是人還沒有到達知道自己擁有把自由行為作為可能的超越的力量。這也是神話創(chuàng)作的方法。
總之，布魯希爾的觀點是，他之所以把荷馬作為第一個藝術家誕生，是因為雖然荷馬與神話作者一樣從存在經驗出發(fā)，他的詩歌作品中也有著源自神話的要素，可是同時他的作品中產生的自由能力的萌芽形態(tài)，也已經融化在作品之中了。荷馬的藝術，盡管開始與神話分離，但還是被人們作為神話接受的，于是，對藝術家荷馬的接受是一種特別的形態(tài)，荷馬及其作品自身也成了神話。根據傳說，荷馬詩歌盲人，“瞎眼的預言家”挑起了創(chuàng)作希臘神話的重要任務。根據他的傳說，荷馬自己成了神話形象。布魯希爾的把藝術家稱做“瞎眼的預言家”的斷言，顯示了他對藝術家的組織能力和藝術能力的深刻洞察。神話是藝術操作最有力工具。
神話作者對現實存在閉上了眼，因而成了瞎子。但是他們遙望的是另外一個方向，認識了另一個虛構的世界，他成了預言者。另一方面，藝術家由于“存在”的奇跡而成為瞎子的，而且他實際上能看得見所有的東西，甚至能感知到事物的背后能存在什么東西？或者應該存在什么東西？他成了預言者。因此，布魯希爾說：
接觸藝術的經驗，是藝術的經驗，不是美的經驗。藝術的經驗要求我們自身的藝術能力移動、轉移。我們即使不是藝術家，也擁有其他所有的創(chuàng)造能力。藝術創(chuàng)造里往往被誤解為人的唯一的創(chuàng)造力。之所以被誤解，是因為藝術創(chuàng)造力，孕育其他所有東西、孕育出來的東西放在一邊，可以永恒地與作品對話。這樣的藝術創(chuàng)造就有無限活動空間，能夠引導出其他無論怎樣的創(chuàng)造力，但是它不具有獨特的方向。藝術創(chuàng)造力決不會成為活的支配力量或組織力量。從而，藝術家接受他人無論怎樣的議論中的指導，都不是因為他的人格的缺陷、或沒有堅強的信念，而是因為他采用不同方法能夠使得這種創(chuàng)造力發(fā)揮出來。7
布魯希爾認為，“美的經驗”，與事物之間既不是純粹的感性的官能關系，也不能解放人的創(chuàng)造力。美的經驗，是完全避免存在的現實才能獲得的，所以，它與只可能面臨包含存在現實在內的沖擊形式的“藝術的經驗”根本上是不同的東西。這樣的前提下，“自由”運用創(chuàng)造力產生的“力量”，是無論在怎樣的形式下、怎樣的場所都能產生的。但是，在這個意義上，普遍存在的“自由創(chuàng)造性”，并不是只要具備了產生的形式，什么東西都能通過“自由創(chuàng)造性”制作出來。這一關于“自由創(chuàng)造性”觀點，無疑對阿倫特想突破康德《批判力的批判》中關于審美領域能力論述，在審美范疇之外，研究人自主的判斷力不無關系。
他還引用赫拉克萊特斯論述阿波羅（藝術之神）的話，來論述“美與真理的關系”，把神托讀解為現代“藝術是一種暗示形式”�！暗�，在現代美學的框架里，回答不了這樣問題：形式是什么？暗示的形式是什么？‘因為它是形式的，所以藝術的形式是暗示。……‘暗示的形式’是萬能藥，什么地方都可以使用�！庇谑�，他說：
關于暗示建立起來的形式、或者在形式中產生的暗示，藝術家對這個問題是這樣回答的：這兩者（形式與暗示）都不能與最初的藝術的形態(tài)割斷，藝術創(chuàng)造不是創(chuàng)造內容，不是把內容填入形式之中形成的。藝術作品最初的形式，也許結果只是表達事物小小的核心。但是，這已經包括了整體。創(chuàng)造作品的藝術家考慮出作品最初的核心，隱喻被限定在確實的范圍內，把自身擴展成隱喻的。這本來是連續(xù)、一貫地構成的。而且。我們把這叫做藝術形式。8布魯希爾認為在神話之后，隱喻“所有藝術最出色的工具”，“就是人最深的夢”。是藝術作品暗示存在創(chuàng)造出來的一種形式。藝術作品的結構，極端地說，是一個與事物本身意義期望一致的世界的存在。假如表達人與存在的關系形式是藝術，那么存在就是世界的場合的藝術結實隱喻。他認為阿波羅既是藝術神，有是預言神。但是，阿波羅這樣預言家只能暗示真理，不明白地說出來，理解不理解真理取決于讀者自己。同時，為了理解真理，對同樣的對象，必須是盲目的。無論什么場合，即使知道存在被暗示，也因為由于理解真理，直接見到存在，不是看到與意義一致的事物，只能看到與意義不一致的事物。所以，也只能像荷馬那樣是“盲目”的，并不通過直接視覺來體會。藝術中的隱喻是發(fā)射光芒的“啟明星”（illumination）。9
再細讀本雅明的著述，布魯希爾的文藝觀受本雅明的影響是顯而易見的。比如，“藝術作品最初的形式，也許結果只是表達事物小小的核心”，與本雅明注重最小形態(tài)的藝術品出發(fā)點是一致的。再如，本雅明早先也曾說過：“真正的藝術、真正的哲學——與非本真、法術階段的藝術正好相反——隨著神話的終結而始于希臘，因為兩者同樣都毫無差異地以真理為基礎�！�10
更早可以追溯到他1915年發(fā)表的《評弗里德里希·荷爾德林的兩首詩》，文中本雅明就談到詩與神話的相互關系，他肯定荷爾德林在其最重要作品強化了“與神話的聯系”，從中也可以讀到許多他的先驅性和對布魯希爾啟示。(點擊此處閱讀下一頁)
比如：
通過這種詩歌作品內的直觀和精神功能的整體關系，作品表現為對詩的界定。同時它也是界定另一功能整體的概念。因為界定概念總是作為概念之間界線才可能存在。這另一功能整體便是宗旨。它與解決這一宗旨（就是作品本身）是相應的（因為宗旨與實現只在抽象中才能分離）。對于作者來說，這一宗旨始終就是生活。在生活中存在著另一個極端的功能整體。這樣，作品表現為生活功能整體向詩的功能整體過渡。這一過渡中，生活由詩的作品所決定，宗旨由其實現來決定。為此建成基礎的不是藝術家個人生活樣態(tài)，而是由藝術決定的與生活相關部分。這兩種功能整體過渡的范圍能夠把握的范疇，在這以前還沒有確立，那先要借助神話來實施。藝術最薄弱的成果恰恰是以生活直感為基礎的，而最強的——真理，則與作品神話的內涵有關�！娙嗽绞窃噲D毫無轉化地把生活主題變?yōu)樗囆g主題，他越是個無能之輩。11
詩歌作品被神話因素所淹沒，神話因素只有通過適度的聯系才能表現為神話。12
就如一部純粹的藝術作品中的生活根本不可能是民眾的生活一樣，也同樣不是某個個性的生活，而是我們在作品中所見到的他自己的生活。這種生活是以希臘神話形式構建的，……盡管通過被我們稱為東方式的因素獲得平衡。13
二
本雅明是直截了當肯定語言是可以傳達的，他說：“作為傳達，語言傳達一個精神實體，是一個可以傳達之物。14不用說，考慮純哲學思維活動的阿倫特也為本雅明這個論題所吸引。
本雅明在《評歌德的“親和力”》（1924年）中論述了真理內涵可表達性（formulierbarkeit）。
阿倫特對這篇文章尤其重視，在《瓦爾特·本雅明》的一開頭就援引一段很長的本雅明的《論歌德“親和力”》一文中的文字，可以說《瓦爾特·本雅明》既是對本雅明一生的評價，也反映了阿倫特從本雅明那里學到了點什么。她提到本雅明對小的、甚至極其微小的東西感興趣，他的理由是：“物體越小，越可能以最集中的形式容納所有事物。15
阿倫特說：本雅明之所以注意這種“集中”，因為他認為“隱喻”（mataphor）中包含了特別的含義。她和布魯希爾一樣，對隱喻闡釋采用一個很大的外延。她認為，對于本雅明來說，“隱喻”是一個路徑，通過它，世界統(tǒng)一性被詩意表達出來。16接著她又說明本雅明如何用馬克思的唯物論中上層建筑與經濟基礎的關系論來解釋“隱喻”的，本雅明避免“中介”讓上層建筑與“物質”的經濟基礎直接發(fā)生關系。他認為經濟基礎只能是屬于感覺和經驗的素材的一個整體。17隱喻即使保持了根源性的力量，也只能以最小形態(tài)來表達一切（correspondance）。隱喻就是根據事物非本來的樣式，作為整體來顯示“秩序”成了“廢墟”的場所，所以存在者把、“內在”地把經驗到的最小的隱喻與“作為素材整體的事物”、與“詩的體驗保持一致”。
本雅明看來一個詩人的目標直接指向具體的語境，所以文學作品和詩歌還是“語言森林的中心”，18在“印象”（bid）、記號（zeichern）之外，還使用象征（symbot），寓言（allegorie）等術語。這些都是為了區(qū)分“語言”的種類的術語，把它們作為可能具有進行意思傳達功能的言語。阿倫特也援引他的論述：
言語即使在所有場合也只能停留在不能傳達的傳達，同時也是不能傳達東西的象征。
言語象征的這一個側面，涉及言語和記號的關系，比如在某種關系中，也涉及了名稱與判斷。名稱與判斷，不僅僅是所謂的傳達功能，首先是與這種傳達功能聯系在一起的象征功能。19
象征與“印象”一樣，是廢墟中的東西。但是，本雅明相信使用象征的地方傳達是可能的。從而，阿倫特在論述本雅明的時候，談到隱喻，實際是把這個隱喻（下位概念）取代了本雅明概念中的言語（上位概念）。按照阿倫特的說法，本雅明“知道傳統(tǒng)的破產和權威的喪失，要恢復這些是不可能的”，所以、他的結論，要通過新手法來敘述過去。而采用這個新手法時候，通過敘述最小的“隱喻”來收集真理，被收集到的東西中，有除了有與過去的根源相去很遠的特征外，還他還喜歡運用一種與出發(fā)的起點的邏輯相去很遠的形態(tài)——“引文”：
他發(fā)現過去的可傳達性，已經被可以引用特性所取代，而代替了它的權威性的，是一種以碎篇形式居于當下之中的奇怪權力，它剝奪了“心靈的寧靜”，那種自足的、無憂無慮的寧靜。我作品中的引文就像路邊的強盜，發(fā)起武裝襲擊，把一個游手好閑的人從桎梏中解放出來。20
這種力量，是從對當下的絕望和破壞的愿望中產生出來的；
這種力量“不是想保存的力量，而是從文章的理路中游離出去進行破壞的力量�！�21因為本雅明很奇特，熱情于收集、保存這種破壞力量。他把這些引文看做具有“超越力量”，同時認為這些引文自身有收集其所暗示的東西的兩重功能。
本雅明渴望把引文替代隱喻，顯示了在荷馬的世界行動的可能性。布魯希爾講稿中認為，
隱喻產生的美，幫助我們理解真理；
面對“美”的人，對面臨的這個對象必須是盲目的。從中間可見受本雅明影響的痕跡。這也相當于本雅明的另一個言語術語——“寓言”。阿倫特在《瓦爾特·本雅明》中援引本雅明的觀點：
隱喻建立起一種關聯，這樣一來，它的直接可以被感性覺知的特性就無須解釋，而寓言總是從一個抽象概念出發(fā)，幾乎是隨意找來某種顯而易見的東西來代表它。寓言要變得有意義之前必須先獲得解釋，就像必須猜到謎語表示的謎底，但是這樣一來，對寓言形象的費力解釋就總是令人不快地想到猜謎語，以至于再也沒有比“骷髏代表死亡”的寓言不需要天才的了。從荷馬起，作為詩歌要素并傳達認識的隱喻就誕生了。22
要執(zhí)著于真理，就看你能不能讀解寓言，揭開寓言的謎底。從謎底可以制作出無數象征出來。經過這生產出來連鎖的象征，與布魯希爾的神的世界的想象——創(chuàng)造相對應的。那就是作為原始的不殘缺的整體的隱喻的連鎖。在那里，作為本雅明的迷宮內的概念——寓言要說明什么呢？他要說明這樣一個道理：
過去，只有通過還不能傳達的事物，直接說出來。23
本雅明對卡夫卡的贊賞，也就因為卡夫卡構建了出色的“迷宮”：
有時，卡夫卡幾乎會說出陀斯妥耶夫斯基筆下大法官的那翻話：“我們前面有一個我們無法理解的奧秘，正因為這個謎，我們才有權宣講它，有權讓人們明白，關鍵不在于自由，也不在于愛，而在于謎，在于秘密、奧秘，……卡夫卡具有創(chuàng)造隱喻的罕見的能力，然而，他從不盡心竭力寫可以闡釋的作品，反而使盡渾身解數使自己作品成為不可闡釋的作品。對他的作品，必須通觀全局，小心翼翼，半信半疑到其深處去探索；
不許時刻銘記，要讀出的是卡夫卡的獨特，就像他自己對上面小語言的闡釋那樣。24
漢娜·阿倫特說本雅明在越來越充分意識到傳統(tǒng)無可挽回的斷裂和權威喪失之后，很快就知道：所謂“真理”不是“摧毀秘密那種揭露，而是行使其正義的啟示”。這一邏輯，也是源自本雅明的《德國悲劇的根源》：
一旦這一真理在歷史適當時機進入了人類社會，比如，作為希臘語中的一種“無遮蔽”，為心靈之眼睛直觀地覺察和領會；
或者像我們知道的歐洲人對啟示的信仰的態(tài)度那樣，真理是從聽覺上感受到神的話語——這時它就有了自身的“連貫性”，使它變得具體可以感覺，即能夠通過傳統(tǒng)一代一代傳遞下去。傳統(tǒng)把真理變形為智慧（知識），智慧就是可以傳達的真理的連貫性�？墒�，即使真理在我們這個世界顯示，它也不會通向智慧，因為它不再具有只能通往對其效力的、被普遍承認才能獲得的代表性。25
真理在傳統(tǒng)中的時候，真理就是知識（智慧），普遍的能夠傳達的東西。被這樣傳達的
知識，形成整體的體系。相互映照的結構，也就是權威的消失和體系失去意義，它們也就不能成立了。因為真理失去了從被廣泛承認，存在開始的世界。
本雅明考慮了與這情形相反的、如果反過來要打開從知識來獲取真理的路徑。那就是“在說明寓言的謎底的方法，來說明真理固有的整體性（也就是連貫性）。這種整體性不從所有的體系中逃出去，是不能發(fā)現的。而且，所謂傳達可能的真理的條件，不是由真理，而是必須由整體性創(chuàng)造出來。為了做到這一點，要從相反著手，先要處于傳達不可能的那種狀態(tài)之中。即“沒有一首好詩是為讀者而寫，沒有一幅畫是為觀者而畫，沒有一部交響樂是為聽眾而演奏”。因此，阿倫特和本雅明同樣的出發(fā)點高度評價卡夫卡：“真正的天才在于嘗試了某種全新手法，因為執(zhí)著追求傳達的可能性而犧牲了真理。”26
以上我們可以粗略看到，本雅明不僅在關于歷史主義觀點上，而且他的關于言語中具有傳達可能性的3個概念——3種手法：“隱喻”、“象征”和“寓言”論述，也對布魯希爾和阿倫特有很大影響。這也是漢娜·阿倫特以此來突破在康德的《批判力的批判》中只局限于美和感性的事項的判斷，來解決對“判斷”闡釋的切入點的重要源頭。
注釋
1，Elisabeth Young-Bruehl，Hannah Arendt：For Love of the World，Yale Unaiversity Press，2004，pp.449-450.
2，1940年8月，瓦爾特·本雅明在馬賽最后一次與布呂歇爾夫婦見面時,把包括《關于歷史哲學諸論綱》的在內的所有的手稿一起交給了他們,希望他們抵達美國后能把手稿送到紐約的“社會研究所”去。到達紐約沒幾天后，漢娜·阿倫特就把放有瓦爾特·本雅明遺稿的手提箱送到本雅明的朋友特奧多爾·阿多諾及其同僚一起重建的“法蘭克福社會研究所”。到1945年為止，該研究所的刊物上未刊登過遺稿中任何一篇論文，乃至1955年為止，本雅明的著作未能結集出版。1968年，阿倫特不改其對已故友人的忠誠，編輯了英文版的文集《啟明星》（Illumunations），并且為之寫了序言《瓦爾特·本雅明》，后來收入《黑暗時代的人們》。在去世的1975年，她正著手編輯文集的第二卷《沉思》（Reflections）。君特·斯特恩和本雅明是遠親，也有同樣喜好，喜歡寫箴言、寫寓言體的短篇小說。詳細可以參見拙文《阿倫特傳記之外的斯特恩》，載于2006年第4期《博覽群書》）。
3，同注1,p.284.
4，Heinrich Blücher，introduction to common course，1952，Bard College.關于布魯希爾夫婦思想上互補，除了可以參閱楊-布洛赫的傳記外，還可參閱《漢娜·阿倫特/海因利希望·布魯希爾書信集》（孫愛玲等譯，貴州人民出版社，2004年）中編者羅·科爾勒寫的前言。
5，同注4，p.64。
6, 同注4，p.52。
7，同注4，pp.58-59。
8，同注4，pp.59-60。
9，同注4，pp.60-61。
10，Walter Benjamin，Reflections, tans.， E.Jephcott， Horcout brace Jovanvich，Inc。， 1978，pp.311-312.
11，瓦爾特·本雅明《經驗與貧乏》，王炳均等譯，百花文藝出版社，1999年，第3頁。
12，同注11，第5頁。
13，同注11，第22-23頁。
14，同注10，p.320。
15，漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》，王凌云譯，江蘇教育出版社，2006年，第153頁。
16，同注15，第156頁。
17，同注15，第156頁。
18，Walter Benjamin，illumination，ed., Hannah Arendt, Fontana/Collins, 1973, p.76.
19，Walter Benjamin，Schriften, Frankfut a.M., Suhkamp Verlag, 1955,2. Babd, S.216.
20，同注15，第181頁。
21，同注19, S.192。
22，同注15，第155頁。
23，同注15，第153頁。
24，同注11，第359-360頁。
25，同注15，第153頁。
26，同注15，第184頁。
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