“小說(shuō)家”或“小說(shuō)作者”

　　時(shí)間：二○○七年二月十日下午

　　地點(diǎn)：萬(wàn)圣書園

　　王中忱：我們是否可以把“小說(shuō)家”或者說(shuō)“小說(shuō)作者”作為今天的話題？《人面桃花》出版以后，很多媒體說(shuō)格非為這部小說(shuō)醞釀了十年，十年磨一劍，給人的感覺(jué)是你近十年來(lái)沒(méi)怎么寫東西。就小說(shuō)寫作來(lái)說(shuō)，這基本是實(shí)情。盡管在《人面桃花》之前，你寫作、發(fā)表過(guò)短篇小說(shuō)《戒指花》等，但整體來(lái)說(shuō)沒(méi)有集中精力和時(shí)間寫小說(shuō)，這和多數(shù)作家的情況不太一樣。多數(shù)作家最近十幾年是比較集中于小說(shuō)寫作的，特別是和你同時(shí)代的作家，像余華，莫言等。這客觀上可能和你生活上的變動(dòng)有關(guān)系，但大家似乎都忽略了一個(gè)事實(shí)，就是這十年實(shí)際上你寫了一些別的東西，理論和學(xué)術(shù)研究方面的東西，如關(guān)于廢名的研究，關(guān)于小說(shuō)敘事學(xué)的研究，還有對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的解讀。分析你最近這兩部長(zhǎng)篇：《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》，如果忽略了你近些年來(lái)的學(xué)術(shù)性寫作，背景和脈絡(luò)就會(huì)變得模糊。我感覺(jué)，你通過(guò)這樣的閱讀和寫作，實(shí)際上一直在考慮小說(shuō)和小說(shuō)家到底是什么或者應(yīng)該是什么的問(wèn)題。我看你讀托爾斯泰、卡夫卡等，都離不開這樣一些問(wèn)題，而你新近出版的這兩部長(zhǎng)篇，肯定也包含著你對(duì)小說(shuō)、小說(shuō)家的一種新看法，或者是一種再確認(rèn)，我們是否可以從這個(gè)話題開始？

　　格　非：你說(shuō)十多年沒(méi)有寫東西，這當(dāng)中確實(shí)有很多個(gè)人生活方面的原因，有一些亂七八糟的事情�？墒俏矣X(jué)得你說(shuō)的一個(gè)方面，我對(duì)于小說(shuō)重新的閱讀，這個(gè)過(guò)程確實(shí)是構(gòu)成了一個(gè)新的知識(shí)的來(lái)源。但閱讀也不是無(wú)緣無(wú)故的，有一個(gè)前提，這個(gè)前提對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)有更深切的關(guān)系。八十年代采取那種先鋒小說(shuō)的寫法，我個(gè)人覺(jué)得跟社會(huì)的關(guān)系還比較有效，八九以后，到了九十年代，本能地感覺(jué)到這個(gè)寫法有某種虛化的危險(xiǎn)，那種特定的寫法的有效性正在失去。我已經(jīng)預(yù)感到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商品文化，新的社會(huì)體制化的東西出現(xiàn)了，這個(gè)東西不可阻擋的。所以對(duì)早期的那種創(chuàng)作，就覺(jué)得難以為繼，所以就停下來(lái)了。大量地閱讀一些作品也是不得已而為之。有一些作品是讀過(guò)，比如托爾斯泰的作品。以前讀的時(shí)候年齡比較小，不一定能讀懂。

　　在閱讀中我考慮的一個(gè)主要問(wèn)題是，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的界線到底在哪兒？讀到最后發(fā)現(xiàn)界線不是那么地清楚。其實(shí)現(xiàn)代主義當(dāng)中包含很多現(xiàn)實(shí)主義，反之也一樣。比那里，已經(jīng)有很多“現(xiàn)代主義”的因素了�？墒亲x托爾斯泰的晚年作品，像《克萊采奏鳴曲》、《哈吉穆拉特》，還有陀思妥耶夫斯基———他的內(nèi)心獨(dú)白和所謂的對(duì)話體，又覺(jué)得現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的界線特別模糊。他們的創(chuàng)作與后期現(xiàn)代主義作品在形式上的夸張和過(guò)度變形很不一樣。這促使我去思考，我們應(yīng)不應(yīng)該將現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立起來(lái)，非此即彼地加以選擇？

　　第二就是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代小說(shuō)重新的閱讀。一方面我在讀博士，受課程和專業(yè)的限制，可能需要大量閱讀現(xiàn)代作家的作品。讀的時(shí)候產(chǎn)生很大疑問(wèn)，中國(guó)古代文學(xué)怎么變成今天這個(gè)樣子？這當(dāng)然是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)。這方面思考得比較多。關(guān)于整個(gè)中國(guó)小說(shuō)又涉及到中國(guó)傳統(tǒng)文化定位的問(wèn)題。后來(lái)也看了不少這方面的書。相對(duì)來(lái)說(shuō)，我在兩個(gè)方面對(duì)文學(xué)史有了比較深入一點(diǎn)的看法：一個(gè)是現(xiàn)代主義，一個(gè)是中國(guó)和西方的關(guān)系。

　　王中忱：剛才你說(shuō)到文學(xué)對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的有效性問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題很有意思。你覺(jué)得在八十年代現(xiàn)代主義的寫法對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)是有效的，但是到了九十年代這種有效性似乎在失去。我想你說(shuō)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)至少可以從兩個(gè)脈絡(luò)理解，一是指廣義的社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)。一是指文學(xué)寫作的現(xiàn)實(shí)，我想作家他至少要在這兩個(gè)脈絡(luò)上工作，因?yàn)槿魏我粋�(gè)作家都不可能不面對(duì)已有的文學(xué)情景，寫作的意義與作家置身于怎樣的文學(xué)處境之中密切相關(guān)。八十年代仍是中國(guó)文學(xué)需要擺脫沉滯僵硬的模式化寫法的時(shí)期，先鋒式的實(shí)驗(yàn)、現(xiàn)代主義的寫法，會(huì)給中國(guó)文學(xué)寫作帶來(lái)沖擊和新機(jī)，但是到九十年代情況就不同了，所有的先鋒都變成了流行。

　　格　非：是，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的變化非常重要。

　　王中忱：七八十年代那些被人說(shuō)成是看不懂的朦朧詩(shī)，到九十年代變成了通俗歌曲和廣告詞的內(nèi)容，可以說(shuō)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)也變了，所以必須重新尋找寫作的起點(diǎn)，這時(shí)候重新閱讀中國(guó)的和外國(guó)的作品，這本身就有意義。你剛才提到現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義界線究竟在哪兒，這個(gè)問(wèn)題值得繼續(xù)追問(wèn)。這是否說(shuō)明那些什么主義之類其實(shí)是一種假定性的概括，真正杰出的作品和作家并不太被這些主義所限定。

　　格　非：沒(méi)錯(cuò)，你剛才說(shuō)到的一個(gè)問(wèn)題，就是說(shuō)有效性的變化，我也是很同意的。八十年代不管怎么說(shuō)，寫作本身它跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成很重要的隱喻關(guān)系，它還是有力量的。這個(gè)力量在什么地方呢？簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，它和整個(gè)主流的生活包括政治生活構(gòu)成一種疏離的關(guān)系，它也可以被視為一個(gè)人為的陌生化的過(guò)程。比如說(shuō)，某些形式很極端的小說(shuō)，本身就好像是把現(xiàn)實(shí)打開一個(gè)口子，從而造成某種震驚效果。到九十年代，現(xiàn)代主義的很多的東西，它在發(fā)展的變化過(guò)程中，很容易被認(rèn)同，這種疏離的關(guān)系和震驚效果都消失了。形形色色的所謂“先鋒派”，市場(chǎng)都自動(dòng)會(huì)給你提供一個(gè)準(zhǔn)入證，把你納入它的機(jī)制里，吞噬掉，從而化跡于無(wú)形。這個(gè)說(shuō)法也許極端了一點(diǎn)，但我們只要看一看現(xiàn)在的商業(yè)廣告就清楚了。先鋒成了小資的裝飾物。另外，現(xiàn)代主義最大的問(wèn)題就在于它特別地形式化，特別外在和風(fēng)格化，這導(dǎo)致一個(gè)弊病，就是很容易被模仿，被包裝和銷售，這是一個(gè)很重要的方面。

　　王中忱：風(fēng)格標(biāo)記太明顯。

　　格　非：太明顯，太容易被批量生產(chǎn)，被引入到一些流行的裝飾性的生產(chǎn)和商業(yè)活動(dòng)中去。本來(lái)希望嚇人家一跳，可人家說(shuō)“歡迎歡迎”，這個(gè)感覺(jué)太糟糕了。當(dāng)然這種歡迎也可以被看成是更加冷漠的拒絕，一種合法化的拒絕，一種故意的曲解。你不是極端嗎？那好，我在市場(chǎng)里給你一個(gè)展臺(tái)，你自己去自生自滅吧。

　　王中忱：這個(gè)非常有意思，現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)非常突出特征是鮮明的風(fēng)格標(biāo)記，它容易辨識(shí)，會(huì)給人震驚的效果，但這些只有在一定的語(yǔ)境下才有意義。

　　格　非：杜尚的《噴泉》算得上是比較極端的作品，后來(lái)行為藝術(shù)比它還厲害，做了很多類似的實(shí)驗(yàn)，但影響如何很難說(shuō)。這是一個(gè)很重要的問(wèn)題。但是我想可能還有另外一個(gè)問(wèn)題，傳統(tǒng)文化的因素如何和現(xiàn)代主義的實(shí)踐相結(jié)合。前不久看孟悅寫的一篇評(píng)論，覺(jué)得很有意思。她用了一個(gè)概念，叫做“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。我不知道她的這個(gè)概念和余英時(shí)在分析中國(guó)文化特性時(shí)所用的同樣的概念有沒(méi)有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。但我想這是一個(gè)很好的思路。按我自己的體會(huì)，我從來(lái)沒(méi)有否認(rèn)現(xiàn)代主義的積極因素，只是希望把以前寫作中過(guò)于風(fēng)格化的東西消除掉，使現(xiàn)代主義更加內(nèi)在化。

　　王中忱：這也是我特別想問(wèn)你的，你說(shuō)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義界線未必那么明顯，這涉及到一個(gè)問(wèn)題，在明顯的形式標(biāo)記之外，還有一些因素所導(dǎo)致的震驚效果是非常內(nèi)在的，使你根本沒(méi)有辦法用現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義來(lái)分辨它。在你看來(lái)，或者你感受到的，這是怎樣的因素呢？

　　格　非：在過(guò)去，當(dāng)我們發(fā)明一個(gè)新的方法來(lái)講故事的時(shí)候的確是很興奮的。從八十年代開始，經(jīng)過(guò)這么一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，你感覺(jué)到作家在各個(gè)層面做出的敘事探索并不少，從根本上來(lái)講，有一個(gè)東西被大家誤解了，或者說(shuō)是被忽略了�，F(xiàn)代主義怎么產(chǎn)生的？它難道僅僅是一個(gè)修辭學(xué)的革命嗎？實(shí)際上它有著干預(yù)社會(huì)的強(qiáng)烈欲望，它有很重要的政治目標(biāo)，改造社會(huì)的目標(biāo)，這是很清楚的。可這個(gè)目標(biāo)被大家忘記了。這跟清代考據(jù)學(xué)的變化過(guò)程非常相似。本來(lái)像顧炎武他們的著眼點(diǎn)還是在所謂的經(jīng)學(xué)和義理方面，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的天下、國(guó)家的憂患意識(shí)，但要解經(jīng)，必然涉及到考據(jù)學(xué)的基本方法。可是后來(lái)大家對(duì)他的考據(jù)學(xué)的奠基之功非�？粗兀�而對(duì)他在《日知錄》中重要的政治和文化觀點(diǎn)不夠重視。西班牙的布努艾爾也說(shuō)過(guò)，大家看到了超現(xiàn)實(shí)主義的修辭學(xué)的成功，但超現(xiàn)實(shí)主義最初的政治目標(biāo)早已被人遺忘。這是無(wú)可奈何的。

　　王中忱：這就不是所謂的從現(xiàn)代主義回歸到現(xiàn)實(shí)主義，而是把現(xiàn)代主義原有的因素重新發(fā)掘出來(lái)。

　　格　非：對(duì)。重新了解看到它當(dāng)年的初衷，他為什么要進(jìn)行形式創(chuàng)新的背景，重新將它視為一種抗議，一種反撥，只有在這個(gè)意義上才能將現(xiàn)代主義和文學(xué)史的脈絡(luò)連接在一起。這就是布努艾爾為什么會(huì)在自傳中哀嘆說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義主要目標(biāo)全部失敗，次要目標(biāo)全部成功，都是修辭的成功，重大的東西全部失敗了。我感覺(jué)當(dāng)年我們接受現(xiàn)代主義，并付諸實(shí)踐，也有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。可到九十年代，隨著社會(huì)體制的快速轉(zhuǎn)軌，先鋒小說(shuō)最初的力量也在失去。這個(gè)我們剛才已經(jīng)談到了。

　　另一方面，有一個(gè)很大的誤解，就是在近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生之前，中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)，特別是小說(shuō)好像僅僅是吟風(fēng)弄月，不怎么關(guān)注現(xiàn)實(shí)，介入現(xiàn)實(shí)生活是現(xiàn)代性的伴生物，所以胡適和陳獨(dú)秀才會(huì)呼吁小說(shuō)表現(xiàn)的對(duì)象從帝王將相、才子佳人向普通人過(guò)渡。這個(gè)說(shuō)法有很大疑問(wèn)。事實(shí)是，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)(至少在十六世紀(jì)之前)，中國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，救世的熱忱要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)西方。問(wèn)題在于，由于宗教和文化類型的差異，中國(guó)人關(guān)注現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵和方式和西方大不一樣。這樣一來(lái)，問(wèn)題又回來(lái)了，到底什么是現(xiàn)實(shí)？

　　王中忱：近代以前的中國(guó)文學(xué)家如何對(duì)應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，確實(shí)值得認(rèn)真考察。我覺(jué)得恰恰是到了近代，隨著“文學(xué)”內(nèi)涵的狹義化，以及“文學(xué)”成為學(xué)院里的一個(gè)科系，文學(xué)家也被作為一個(gè)特殊的群體分離出來(lái)，被給定了一個(gè)角色和位置，而這個(gè)角色和位置實(shí)際上比近代以前的文學(xué)家、也許應(yīng)該說(shuō)是文人或文士的內(nèi)涵要狹小得多。

　　格　非：我非常同意。近現(xiàn)代變化本身不能說(shuō)它錯(cuò)，它有內(nèi)在的理由。但也確實(shí)有一個(gè)趨勢(shì)，把原來(lái)模糊而豐富的東西清晰化了，把原來(lái)很寬泛的東西狹窄化了，這兩個(gè)趨勢(shì)是我思考近現(xiàn)代的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

　　王中忱：在通常所說(shuō)的傳統(tǒng)向近代轉(zhuǎn)換之交，情況還沒(méi)有變成這個(gè)樣子。比如《老殘游記》的作者劉鶚，他是江蘇丹徒人，應(yīng)該是你的同鄉(xiāng)吧，他通算學(xué)、醫(yī)學(xué)，懂水利，還是甲骨文研究的先驅(qū)。劉鶚曾參與治河、開礦，經(jīng)商，做的全是實(shí)務(wù)性工作，寫小說(shuō)不過(guò)是偶一為之，但出手就不同凡響，我想這肯定和他的豐富經(jīng)歷、知識(shí)和駕馭文字的能力有關(guān)。這種類型的人，顯然屬于中國(guó)士大夫傳統(tǒng)，也近乎文藝復(fù)興時(shí)期那些多才多藝的巨匠。也就是說(shuō)，直到近代初期，文學(xué)家、小說(shuō)家沒(méi)有完全職業(yè)化、分科化之前，還葆有多方面的才能。你剛才說(shuō)得對(duì)，現(xiàn)代化使模糊的東西變清晰了，也使寬泛的東西狹窄化了，就文學(xué)家、小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，職業(yè)化使他們的很多能力萎縮，人也變得蒼白無(wú)趣了。

　　格　非：聯(lián)想到孟悅“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的說(shuō)法，我意識(shí)到一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)文化本身就有一個(gè)很重要的向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。也就是說(shuō)，不離世而超現(xiàn)世�；蛘哒f(shuō)，通過(guò)對(duì)世俗關(guān)注實(shí)現(xiàn)對(duì)世俗的超拔。在西方，宗教的勢(shì)力非常強(qiáng)大，宗教本身就是超越現(xiàn)世的;而中國(guó)沒(méi)有宗教方面的強(qiáng)大約束力，因此中國(guó)的文人特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人的內(nèi)在修養(yǎng)，通過(guò)修養(yǎng)來(lái)平衡社會(huì)的權(quán)勢(shì)，來(lái)平衡人的欲望。中國(guó)文學(xué)從開始的時(shí)候就非常注重“人情”，這是非常非常重要的，西方文學(xué)到十七世紀(jì)以后才對(duì)社會(huì)實(shí)踐給予重視。我不知道這個(gè)說(shuō)法準(zhǔn)不準(zhǔn)確，但中國(guó)文史的確有重現(xiàn)世、重人倫、重內(nèi)在修養(yǎng)和個(gè)人境界的傳統(tǒng)。但如果說(shuō)中國(guó)文學(xué)只有現(xiàn)世，沒(méi)有超越，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。就拿《金瓶梅》來(lái)說(shuō)，它寫的都是市井生活，具體得不得了，可是看著看著，那些堅(jiān)固無(wú)比的現(xiàn)實(shí)不知不覺(jué)中就被穿透了，讀者的感情也隨之升華，欲望不再是具體的，而變得極為抽象;人物也不再是虛構(gòu)的形象，而就是你、我，是每一個(gè)人，抽象的人。

　　王中忱：你剛才說(shuō)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，不是心理描寫的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。八十年代也有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的說(shuō)法，指的是從描寫人物語(yǔ)言、行動(dòng)轉(zhuǎn)向人物的心理、潛意識(shí)，你現(xiàn)在說(shuō)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”實(shí)際上是指描寫世俗生活過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的精神追求，一個(gè)精神層面的超越。

　　格　非：對(duì)，你說(shuō)得對(duì)。這里說(shuō)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”當(dāng)然不是指八十年代對(duì)心理描寫的強(qiáng)調(diào)。我不知道其他作家怎么想，我當(dāng)年比較偏重外在的東西，希望通過(guò)一個(gè)特殊的方法把真實(shí)性寫出來(lái)，似乎這種真實(shí)性是在現(xiàn)實(shí)生活之外。也可以說(shuō)，小說(shuō)提供了另一個(gè)結(jié)構(gòu)，來(lái)暗示那個(gè)真實(shí)性。這個(gè)思路到九十年代，我有一個(gè)大的懷疑。我今天傾向于認(rèn)為，真相就在我們的日常生活當(dāng)中。我覺(jué)得王國(guó)維說(shuō)《紅樓夢(mèng)》寫的不過(guò)是人之常情，確為不易之論�，F(xiàn)實(shí)的人之常情寫好了以后，就能夠“上天入地”，這是中國(guó)文學(xué)非常獨(dú)特的傳統(tǒng)。我以前思考沒(méi)有這么明確，最近老想這個(gè)問(wèn)題。過(guò)去老是想在文學(xué)的外部占領(lǐng)一個(gè)一個(gè)陣地，留下自己的印記。意識(shí)流、未來(lái)主義、存在主義、荒誕派、魔幻，各種方法都去嘗試。

　　不久前和朋友聊天時(shí)，我說(shuō)現(xiàn)在的小說(shuō)在我看來(lái)要去彌補(bǔ)一個(gè)東西，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　好像有一個(gè)非常強(qiáng)大的力量在推動(dòng)你，迫使你必須說(shuō)出這些話。我相信讀者也在期待著長(zhǎng)期壓抑后的這種宣泄和安慰。

　　王中忱：現(xiàn)在通行的敘事學(xué)分析，基本上是把作者排除掉了，可否把作者因素再引回來(lái)，你怎么看？

　　格　非：通常的敘事學(xué)理論所強(qiáng)調(diào)的“作者退出”，我認(rèn)為作為文學(xué)史的現(xiàn)象描述，還有它一定的合理性。至少就西方小說(shuō)史而言，作者直接現(xiàn)身說(shuō)法的現(xiàn)象確實(shí)在逐漸減少。但如果是一種引導(dǎo)和武斷的排除，那就太荒謬了。因?yàn)闅w根到底，作者是無(wú)法退出的。本雅明早就警告過(guò)，寫作本身就意味著作家對(duì)讀者有所指教。文學(xué)史的“作者退出”不過(guò)是策略或偽裝而已。

　　王中忱：小說(shuō)這種文類有它的特殊性，即使作家想通過(guò)某一人物來(lái)表達(dá)某種意圖，比如在《山河入夢(mèng)》中你想通過(guò)譚功達(dá)來(lái)表達(dá)，但小說(shuō)中還存在其他人物，他們的存在會(huì)把譚功達(dá)相對(duì)化，每個(gè)人物都處于一種結(jié)構(gòu)關(guān)系之中，這些地方可能就會(huì)特別微妙。

　　格　非：小說(shuō)對(duì)人物的要求就是這樣。要求千人千面，不同的人不能“靠色”，彼此映照。這是很難達(dá)到的，這涉及到作家的想象力和閱歷。中國(guó)過(guò)去的文論特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家的經(jīng)世閱歷。如果千人一面地抒情，或許還能成為一個(gè)好詩(shī)人，但絕對(duì)成不了好的小說(shuō)家。但西方不太一樣，抒情小說(shuō)比比皆是，好像也不特別強(qiáng)調(diào)人物。但中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)人物特殊性的看重有時(shí)簡(jiǎn)直到了令人恐怖的程度。我也搞不懂為什么會(huì)這樣。比如說(shuō)，張竹坡在評(píng)《金瓶梅》時(shí)，曾提出一個(gè)奇怪的問(wèn)題：假設(shè)小說(shuō)中涉及一個(gè)人物，作者只能給他一句話的篇幅，純粹是交待，而且不能細(xì)描，更不能說(shuō)話，能不能把這個(gè)人物寫活？張竹坡給出了他的答案。在《金瓶梅》中，有一個(gè)人物只有三個(gè)字，怎么寫呢？作者給他取了一個(gè)特別的名字：孫歪頭。張竹坡評(píng)點(diǎn)說(shuō)，作者給這個(gè)人物取這樣一個(gè)名字，絕非無(wú)緣無(wú)故。因?yàn)檫@個(gè)名字，這個(gè)只出場(chǎng)一次，只有三個(gè)字容量的人物竟也能“栩栩如生”，似乎就在眼前。

　　王中忱：對(duì)，如果簡(jiǎn)單化處理，就容易出現(xiàn)把小說(shuō)寫成詩(shī)，也就是說(shuō)不管出現(xiàn)多少人物都是一個(gè)人物。但是如果要想把小說(shuō)寫成小說(shuō)，把小說(shuō)里的人物都寫得栩栩如生，你剛才提到的作家的歷練、經(jīng)驗(yàn)就更需要了。為什么好多作家要到了一定年齡才可以駕馭長(zhǎng)篇，為什么有一些作家包括先鋒小說(shuō)家早期寫的長(zhǎng)篇給人的感覺(jué)就是一個(gè)中篇甚至短篇的格局，原因可能就在這里。《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》的文字篇幅其實(shí)也不是很大，但真的具有長(zhǎng)篇的品格，為什么？我想一個(gè)很重要的標(biāo)志，是作品中出現(xiàn)的這些人物是否體現(xiàn)了多方面的經(jīng)驗(yàn)。

　　格　非：我在看張愛玲的小說(shuō)時(shí)也思考過(guò)同樣的問(wèn)題。她為什么能寫出這么多不同的人物來(lái)？總體上看她的小說(shuō)，從題材來(lái)說(shuō)還是狹窄一些，但里面人物是哪里來(lái)的？這是一個(gè)問(wèn)題。我想會(huì)不會(huì)與她對(duì)世俗生活的著迷有關(guān)。小說(shuō)家一定要有俗的東西。過(guò)于封閉肯定不行，要不然他怎么寫這個(gè)人物？他不接觸壞人怎么寫壞人呢？聲色的這個(gè)東西，張愛玲一直是很關(guān)注的。

　　王中忱：《山河入夢(mèng)》開頭寫譚功達(dá)在梅城縣區(qū)域規(guī)劃圖上點(diǎn)點(diǎn)畫畫，就是這樣的細(xì)節(jié)安排吧。讀到結(jié)尾的時(shí)候，我突然覺(jué)得，這個(gè)針線竟然做得這么細(xì)密。

　　格　非：為了這個(gè)效果，我前面做了一些鋪墊，不斷地打埋伏。就像做針線，完全依靠

　　偶然性當(dāng)然不行。

　　王中忱：這些針線，前面的暗示，后面的呼應(yīng)，在構(gòu)思過(guò)程中就想到了嗎？

　　格　非：寫數(shù)字的時(shí)候，我已經(jīng)考慮到后面會(huì)重復(fù)好多次，最后一次會(huì)對(duì)數(shù)字的意義有所披露，但也不是一露到底。我在本子上做記錄，哪一章出現(xiàn)什么問(wèn)題，哪個(gè)地方的針腳要呼應(yīng)。這純粹是技術(shù)問(wèn)題。有時(shí)也做記號(hào)，或者專門做些記錄。

　　王中忱：小說(shuō)中的年代、地點(diǎn)、人物的移動(dòng)，比如從梅城縣到花家舍的地理方位等，最初也都做了設(shè)計(jì)？

　　格　非：都要做記錄。開始畫一張圖，大致的東西就確定了，后面寫的時(shí)候需要調(diào)整。有的時(shí)候?qū)懙胶竺姘l(fā)現(xiàn)前面不對(duì)，不對(duì)就需要改寫前面的。通常有兩個(gè)工作，一是前面鋪墊后面照應(yīng)，這是最通常的寫法;再一個(gè)是寫到后面突然覺(jué)得有了新想法，前面并沒(méi)有鋪墊，那就需要補(bǔ)寫前面的。

　　王中忱：這時(shí)候大概就是人物脫離作家活起來(lái)了。好像你說(shuō)過(guò)，作家和人物，猶如靈魂附體，確有這種現(xiàn)象嗎？

　　格　非：一般來(lái)說(shuō)，寫到三分之一篇幅時(shí)，人物就有自己的意志了。你拿他沒(méi)有什么辦法。一開始寫有各種可能。文章開頭難，難的是要通篇考慮。但開始時(shí)，作家也很自由，你可以隨便寫。寫到三分之一那時(shí)候就得謹(jǐn)慎一點(diǎn)，因?yàn)槿宋镆呀?jīng)開始有自己的性格了，不能亂來(lái)了。這時(shí)候就要順著他的想法、做派去豐富他，限制就會(huì)多一些。

　　王中忱：談到這里，我突然覺(jué)得我們經(jīng)�？吹降臄⑹聦W(xué)理論、文本分析方法，有一個(gè)很大的問(wèn)題，就是抽離了作家=作者這條線索。

　　格　非：把“經(jīng)驗(yàn)作者”從作者中剝離出來(lái)，在某種意義上說(shuō)是必要的。但這種剝離不能走向另一個(gè)極端，就是無(wú)視“經(jīng)驗(yàn)作者”的作用�！敖�(jīng)驗(yàn)作者”也許存在著這樣和那樣的局限，但它畢竟是創(chuàng)作主體的核心因素。

　　如今作家采取中立的敘事策略漸成時(shí)尚，作品的確變得不偏不倚，對(duì)人對(duì)己都無(wú)可指教，大家都強(qiáng)調(diào)所謂的對(duì)讀者的尊重，過(guò)分追求所謂的正確性和合理性。李陀上次見面時(shí)跟我感慨說(shuō)，我們現(xiàn)在看不到不正確、偏激但卻有力量的作品了。大家都一團(tuán)和氣，實(shí)際上是被規(guī)訓(xùn)了。你今天多次強(qiáng)調(diào)作者問(wèn)題，我覺(jué)得非常重要。確實(shí)有必要對(duì)作者理論進(jìn)行重新思考。

　　王中忱：這涉及作家的位置、意圖和責(zé)任等問(wèn)題。作家需要不斷追問(wèn)自己，不能說(shuō)文本完成了，就和我沒(méi)有關(guān)系了。

　　格　非：在寫作的過(guò)程中，“經(jīng)驗(yàn)作者”會(huì)變成一個(gè)“典型作者”，會(huì)脫胎換骨，這有一定意義。但是不能因?yàn)橛羞@個(gè)過(guò)程存在，把原來(lái)經(jīng)驗(yàn)作者本身的特質(zhì)忽略掉。我覺(jué)得原來(lái)的經(jīng)驗(yàn)作者，他的修養(yǎng)、氣質(zhì)和世界觀都非常重要。中國(guó)人歷來(lái)有“文如其人”的說(shuō)法，確實(shí)是有道理的，“什么樣的人在寫作”，當(dāng)然會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生巨大影響。在西方，也流行著這樣一個(gè)格言：一個(gè)作家的趣味變得低下了，他的作品也必然會(huì)俗不可耐。

　　王中忱：這就更要求經(jīng)驗(yàn)作者要對(duì)自己進(jìn)行錘煉，包括德行的修養(yǎng)，經(jīng)驗(yàn)的獲取，感覺(jué)的錘煉，我想作家對(duì)生活的感覺(jué)也不完全是天生的，有好多需要后天的鍛煉。

　　格　非：今天我們談這個(gè)話題，很多問(wèn)題都應(yīng)該再追問(wèn)下去�！敖�(jīng)驗(yàn)作者”是不是他們說(shuō)的那么簡(jiǎn)單，我覺(jué)得也大有疑問(wèn)。這一時(shí)還想不清楚。

　　王中忱：關(guān)于《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》，評(píng)論界和媒體圍繞烏托邦的問(wèn)題說(shuō)得比較多，但大多著眼主題層面，我覺(jué)得如果從敘述和人物層面角度討論，也許會(huì)更深入、細(xì)致一些。八十年代中國(guó)先鋒小說(shuō)的基本主題是懷疑，對(duì)終極目標(biāo)的懷疑，而那時(shí)的先鋒小說(shuō)的敘述聲口比較單調(diào)，不管多少人物，其實(shí)都帶有作家=經(jīng)驗(yàn)作者的濃重語(yǔ)調(diào)，主題和敘述比較一致。但在《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》里，敘述者的語(yǔ)調(diào)明顯退出，人物的聲音、性格活靈活現(xiàn)，這使得作者的意圖變得更復(fù)雜了，某個(gè)人物身上寄托的作者意圖，可能被另外一個(gè)人物相對(duì)化，作品里沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的聲音。

　　譚功達(dá)單純、廉潔、有理想，白庭禹、錢大鈞等應(yīng)該是作為他的對(duì)立面寫的，品質(zhì)很壞，但小說(shuō)借助高麻子說(shuō)他們的“現(xiàn)實(shí)主義”比譚功達(dá)的理想主義更切合實(shí)際，這應(yīng)該也是作者的想法�！渡胶尤雺�(mèng)》沒(méi)有像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣把人物簡(jiǎn)單劃分為正面、反面，各類人物在一個(gè)結(jié)構(gòu)中相互相對(duì)化，小說(shuō)的主題也因此變得多義，不能簡(jiǎn)單用“烏托邦”等概念來(lái)界定。但

　　我覺(jué)得從八十年代到現(xiàn)在，你的作品是有一個(gè)比較恒定的東西的，虛無(wú)不是你的主題，美的、好的，在你的作品中一直是作為肯定的價(jià)值表現(xiàn)的，不是把一切都相對(duì)化，不知這樣的看法對(duì)不對(duì)？

　　格　非：我覺(jué)得這么多年來(lái)，對(duì)知識(shí)的民主化的追求、多元化的追求也帶來(lái)了很不好的一個(gè)副作用，造成了現(xiàn)在一個(gè)非常大的混亂。八十年代，它有一個(gè)恒定的東西，比如說(shuō)懷疑的精神，對(duì)所有東西都敢于懷疑，批判性的東西也不缺乏，從否定性的角度來(lái)說(shuō)，可能還特別強(qiáng)烈。但是我個(gè)人覺(jué)得，我這兩個(gè)作品，我自己覺(jué)得是需要把原來(lái)清晰化的東西重新變得曖昧一點(diǎn)，把狹窄化的東西變得相對(duì)豐富一些。

　　這個(gè)當(dāng)中有一個(gè)很重要的區(qū)分，就是多元化本身。多元化不能導(dǎo)致相對(duì)主義，如果多元化導(dǎo)致了相對(duì)主義就更慘了。我們有一個(gè)假設(shè)的前提，非常荒謬，似乎一說(shuō)價(jià)值多元，就什么事都可以做，所有界限都沒(méi)有了，就墮入相對(duì)主義和虛無(wú)主義了。你可以寫，我也可以寫，好壞都沒(méi)有了。這個(gè)混亂雖然不是現(xiàn)在形成的，但現(xiàn)在確有愈演愈烈之勢(shì)。

　　王中忱：《山河入夢(mèng)》的結(jié)尾特別地重要，我覺(jué)得那一段具有強(qiáng)烈的抒情性。

　　格　非：是完全個(gè)人抒情的東西。我覺(jué)得價(jià)值相對(duì)化最后導(dǎo)致虛無(wú)主義，這個(gè)東西就很糟糕了，這樣一來(lái)，就會(huì)無(wú)所不至。所有的都被默許，都可以做，寫作最重要的東西也被抽空了。

　　我覺(jué)得一方面不能把一個(gè)觀點(diǎn)特別明確地講出來(lái)，這肯定是不好的，需要一個(gè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)能夠把作者的意思盡可能豐富地表達(dá)出來(lái)。但是，作者難道就不能偶爾來(lái)一點(diǎn)抒情嗎？不管是在古希臘，還是中國(guó)古代，敘事中的抒情本來(lái)就是家常便飯。

　　王中忱：《山河入夢(mèng)》的結(jié)尾我很欣賞，按照譚功達(dá)的性格邏輯，那一段抒情的話也可能不會(huì)出現(xiàn)，其實(shí)你也可以寫到這里，“姚佩佩在一個(gè)細(xì)雨蒙蒙的清晨被押往軍分區(qū)的靶場(chǎng)，執(zhí)行槍決”，到此停止，或者再加上譚功達(dá)在模范監(jiān)獄因肝腹水死去。

　　格　非：八十年代我寫到這里不會(huì)往前面走了。

　　王中忱：這讓我想起日本作家大江健三郎，他的代表作《個(gè)人的體驗(yàn)》故事主體是寫一個(gè)名叫“鳥”的青年等著妻子生產(chǎn)，結(jié)果妻子生了先天殘疾的孩子，“鳥”和他的情人想把這個(gè)嬰兒弄死，想了很多辦法，但到了小說(shuō)結(jié)尾，情節(jié)突然一變，主人翁覺(jué)得無(wú)論如何不能把嬰兒扔掉，要自己負(fù)起責(zé)任。三島由紀(jì)夫說(shuō)這是一個(gè)通俗的大團(tuán)圓結(jié)局，但大江反駁說(shuō)這是“反高潮”的寫法。

　　格　非：這個(gè)東西跟我們剛才講的作者問(wèn)題是非常有關(guān)系的。就我自己而言，我覺(jué)得到了生了孩子以后，有一個(gè)很大的變化，你有了孩子之后，你必須學(xué)會(huì)肯定。你不肯定，你死了以后，你孩子還生活在這個(gè)世界上，存在主義不能幫你解決這個(gè)問(wèn)題。你愛孩子，就會(huì)硬著頭皮來(lái)假設(shè)這個(gè)世界還是有希望的，從而堅(jiān)守自己對(duì)這個(gè)世界的義務(wù)，盡一點(diǎn)自己的本分，或者用中國(guó)傳統(tǒng)的訓(xùn)誡來(lái)說(shuō)，積點(diǎn)德。

　　王中忱：大江的《個(gè)人的體驗(yàn)》其實(shí)帶有濃厚的自敘傳色彩，他早期作品受存在主義悲觀情緒影響較深，但六十年代初期他的第一個(gè)兒子降生，帶有殘疾，這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)迫使他重新認(rèn)識(shí)存在主義，重新認(rèn)識(shí)人文主義的精神傳統(tǒng)。

　　格　非：生活有糟糕、丑惡的一面，這都沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題是你要不要自殺？生活還要不要繼續(xù)？一個(gè)作家如果硬要給人類指出什么道路、方向，那是很荒謬的，也很愚蠢。但如果連精神性的指向這個(gè)東西都沒(méi)有的話，那需要這樣的作家去干什么呢？

　　魯迅先生從來(lái)不對(duì)年輕人說(shuō)那種非常絕望的話，連他對(duì)年輕人的悲觀失望，他也都閉口不說(shuō)。這一點(diǎn)特別讓我感動(dòng)。唐君毅說(shuō)得非常明確，你沒(méi)有辦法不肯定這個(gè)世界。我們都在這里生存、生活，實(shí)際上我們和生活本身簽訂了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的協(xié)定：這個(gè)世界再不好，它也是有可能變好的。

　　王中忱：大江健三郎面對(duì)一個(gè)非常直接的嚴(yán)峻問(wèn)題，要求他必須回答，你怎樣對(duì)待這個(gè)殘疾孩子，把他扼殺在搖籃，拋棄他，還是和他一起堅(jiān)忍地生活下去。大江選擇了后者，并用自己的行為堅(jiān)持至今。

　　格　非：大概是這個(gè)問(wèn)題救了他。

　　王中忱：作為《人面桃花》的三部曲之一，《山河入夢(mèng)》的敘事更舒緩、平實(shí)了，似乎在給第三部準(zhǔn)備一個(gè)地基，一塊結(jié)實(shí)的彈跳板，我們都在期待著第三部。

　　格　非：謝謝。我希望一年后，第三部能夠動(dòng)筆。

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