劉悅笛：日常生活審美化與審美日常生活化
發(fā)布時間:2020-06-10 來源: 歷史回眸 點擊： 
�。▌偟眩褐袊鐣茖W(xué)院哲學(xué)所副研究員，中華美學(xué)學(xué)會副秘書長，國際美學(xué)學(xué)會會員，大《美學(xué)》雜志主編助理）
在全球化的境遇里，人們正在經(jīng)歷“當(dāng)代審美泛化”（參見 Welsch ， 1997 ）的質(zhì)變，它包涵雙向運動的過程：一方面是“生活的藝術(shù)化”，特別是“日常生活審美化”得以孳生和蔓延；
另一方面則是“藝術(shù)的生活化”，當(dāng)代藝術(shù)摘掉了頭上的“光暈”（ Aura ）逐漸向日常生活靠近，這便是 “ 審美日常生活化 ” 。與此同時，美學(xué)也在面臨當(dāng)代文化與前衛(wèi)藝術(shù)的雙重挑戰(zhàn)。美與日常生活關(guān)聯(lián)的問題，被再度凸現(xiàn)了出來。
一、 美與當(dāng)代文化：“日常生活審美化”
所謂“日常生活審美化”（ Featherstone ， 1991 ， p.65~72 ），就是直接將審美的態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越多的藝術(shù)品質(zhì)所充滿。如是觀之，在大眾日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽靈”便無所不在——外套和內(nèi)衣、高腳杯和盛酒瓶、桌椅和床具、電話和電視、手機(jī)和計算機(jī)、住宅和汽車、霓虹燈和廣告牌——無不顯示出審美泛化的力量，當(dāng)代設(shè)計在其中充當(dāng)了急先鋒。就連人的身體，也難逃大眾化審美設(shè)計的捕捉，從美發(fā)、美容、美甲再到美體都是如此�？梢�，在當(dāng)代文化中，審美消費可以實現(xiàn)在任何地方，任何事物都可以成為美的消費品，這便是“日常生活審美化”的極致狀態(tài)。
當(dāng)代文化這種景觀的形成，有賴于“大眾文化”的興起和“文化工業(yè)”的再生產(chǎn)。大眾文化以其商業(yè)性和娛樂性消解了“審美非功利性”的訴求，文化工業(yè)則利用其“有目的的無目的性”（霍克海默、阿多諾， 1990 年，第 148~149 頁）驅(qū)逐了康德美學(xué)的“無目的的合目的性”（ Kant ， 1987 ， p.73 ）。這樣，康德以來的歐洲美學(xué)傳統(tǒng)就受到了作為“自在的美學(xué)”的大眾美學(xué)的置疑，“將審美消費置于日常消費領(lǐng)域的不規(guī)范的重新整合，取消了自康德以來一直是高深美學(xué)基礎(chǔ)的對立：即‘感官鑒賞"與反思鑒賞的對立，以及輕易獲得的愉悅——化約為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅——被清除了快樂的愉悅對立”（布爾迪厄， 1994 年）。這是由于，康德美學(xué)始終持一種“貴族式的精英趣味”立場，這使得他采取了一種對低級趣味加以壓制的路線，試圖走出一條超絕平庸生活的貴族之路，從而將其美學(xué)建基于文化分隔與趣味批判的基礎(chǔ)之上。
的確，在康德所處的“文化神圣化”的時代，建構(gòu)起以“非功利”為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合法性。但是，雅俗分賞的傳統(tǒng)等級社會，使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播，所造成的后果是，藝術(shù)“不再與我們的日常生活和整體的直接利益具有任何直接的關(guān)系”（赫勒， 1990 年，第 107 頁）。而在當(dāng)代商業(yè)社會，不僅波普藝術(shù)這樣的先鋒藝術(shù)在照搬大眾商業(yè)廣告，而且，眾多古典主義藝術(shù)形象也通過文化工業(yè)的“機(jī)械復(fù)制 ” 出現(xiàn)在大眾用品上。大眾可以隨時隨地地消費藝術(shù)及其復(fù)制品，高級文化與低俗文化之間的溝壑似乎都被填平了。
日常生活審美化的最突出呈現(xiàn)，是仿真式“類像”（ Simulacrum ）在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉(zhuǎn)向”，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“類像”。它 雖然最初能“反映基本 現(xiàn)實”，但進(jìn)而又會“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實的缺場”，不再與任何真實發(fā)生關(guān)聯(lián)（參見 Baudrillard ， 1994 ）。這種類像創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實本身，而只是脫離現(xiàn)實的“類像文化”。如此一來，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已內(nèi)化為大眾自我經(jīng)驗的一部分，幻覺與現(xiàn)實混淆起來。“虛擬真實”與“實存真實”區(qū)分的抹平，帶來的正是一種“超真實”的鏡像（ Baudrillard ， 1993a ， p.70~76 ）。這種由審美泛化而來的文化狀態(tài)，被波德里亞形容為“超美學(xué)”（ Transaesthetics ），也就說藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“美學(xué)符號”（參見 Baudrillard ， 1993b ）。
二、美與前衛(wèi)藝術(shù)：“審美日常生活化”
“日常生活審美化”的另一面，則是“審美日常生活化”。如果說，“日常生活審美化”更多關(guān)注在“美向生活播撒”、關(guān)注美學(xué)問題在日�，F(xiàn)實領(lǐng)域的延伸的話；
那么，“審美日常生活化”則聚焦于“審美方式轉(zhuǎn)向生活”，并力圖去消抹藝術(shù)與日常生活的邊界。
自從 1895 年維爾德提出“藝術(shù)與生活真正結(jié)合”的憧憬，到未來主義藝術(shù)家打出“我們想重新進(jìn)入生活”的綱領(lǐng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)早就開始了藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)化。
1950 年可以被視為分界線，紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館舉辦了題為“在你生活中的現(xiàn)代藝術(shù)”的展覽。從此以后，現(xiàn)代主義與日常生活便發(fā)生了更緊密的關(guān)聯(lián)，尤其是波普藝術(shù)以其“通俗的（為廣大觀眾設(shè)計的） / 短暫的（短時間解答的） / 可消費的（容易忘記的） / 便宜的 / 大批生產(chǎn)的 ”的品質(zhì)（休斯， 1989 年，第 303 頁），成為了大眾文化的同謀。然而，現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)仍是“藝術(shù)化的反藝術(shù)運動”，在這種精英藝術(shù)試驗的內(nèi)部，是不可能實現(xiàn)審美方式“生活化”的根本轉(zhuǎn)向的。
自 20 世紀(jì) 70 年代始，當(dāng)代歐美“前衛(wèi)藝術(shù)”又以另一種“反美學(xué)”（ Anti-aesthetics ）的姿態(tài)，走向觀念（ conceptual art 即觀念藝術(shù)）、走向行為（ performing art 即行為藝術(shù)）、走向裝置（ installation 即裝置藝術(shù)）、走向環(huán)境（ environment art 即環(huán)境藝術(shù)） …… 也就是回歸到了日常生活世界。這種 “ 反美學(xué) ” 所反擊的還是康德美學(xué)傳統(tǒng)，因為，按照康德美學(xué)原則建構(gòu)起來的審美領(lǐng)域與功利領(lǐng)域是絕緣的，它必然要求割斷純審美（藝術(shù)）與其他文化（非審美）領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在這種傳統(tǒng)美學(xué)視野內(nèi)，美和藝術(shù)的長處就在于其不屬于任何實際的（如日用）和認(rèn)識的（如科學(xué)）領(lǐng)域，但行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)恰恰要進(jìn)入到生活實用領(lǐng)域，以“非視覺性抽象”為核心的觀念藝術(shù)也是可以純理性認(rèn)知的。
總之，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在努力拓展自身的疆界，力圖將藝術(shù)實現(xiàn)在日常生活的各個角落，從而將人類的審美方式加以改變。在這種“藝術(shù)生活化”的趨向中，藝術(shù)與日常生活的界限變得日漸模糊。這也就是美學(xué)家阿瑟·丹托所專論的“平凡物的變形”如何成為藝術(shù)的問題（ Danto ， 1974 ， pp. 139 ~ 148 ）。他舉出安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》這件藝術(shù)為例，該藝術(shù)只將幾個商品包裝盒子簡單地疊放在一起，就拿到了藝術(shù)展覽館成為了一件著名的藝術(shù)品�？梢哉f，博伊斯、凱奇、沃霍爾這類的前衛(wèi)藝術(shù)家考慮的只是“原本不是藝術(shù)的現(xiàn)成物”如何被當(dāng)作藝術(shù)來理解的，他們延伸藝術(shù)概念、打破藝術(shù)邊界的訴求，恰恰是與“日常生活審美化”相反的。在分析美學(xué)傳統(tǒng)占主流的歐美學(xué)界，學(xué)者們試圖用“藝術(shù)界”、“慣例”、“藝術(shù)實踐”、“文化語境”等一系列觀念對此加以解讀。如喬治·迪基著名的“慣例說”就認(rèn)定，一件藝術(shù)品必須具有兩個基本的條件：“⑴ 它必須是件人工制品；
⑵ 它必須由代表某種社會慣例的（藝術(shù)界中的）某人或某些人授予它以鑒賞的資格”（參見 Dichie ， 1971 ）。然而，這種考慮只關(guān)注于藝術(shù)被賦予資格的外在社會形式，而忽視了藝術(shù)成其為藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定。
實際上，真正值得反思的地方，在于藝術(shù)與生活的“接縫”處。前衛(wèi)藝術(shù)不僅拋棄了審美的傳統(tǒng)經(jīng)驗而且擾亂了“藝術(shù)自律性”的領(lǐng)域，同時，也在努力恢復(fù)藝術(shù)與其所處的社會和文化環(huán)境的聯(lián)系，并以此來解決“生活和藝術(shù)”的著名爭論。由此可以推想：前衛(wèi)藝術(shù)所致力的方向，是否就是一種藝術(shù)回歸于生活的必然歸途？既然藝術(shù)是脫胎于原始人類生活而起源的，它最初就是歸屬于生活世界的，那么，藝術(shù)的終結(jié)之處是否還是人類的生活世界？藝術(shù)與日常生活究竟是什么樣的關(guān)系呢？
三、 美學(xué)分殊：藝術(shù)否定生活，還是與生活同一？
歐洲古典美學(xué)持“藝術(shù)否定生活論”，這在康德美學(xué)及其傳統(tǒng)那里得以定型化。該觀念的內(nèi)涵有三個層面：⑴ 藝術(shù)超越日常生活的不完滿（正因為日常生活具有這種特性，藝術(shù)才“可能”對生活加以否定）；
⑵ 要以“審美非功利性”或“藝術(shù)自律性”來加以超越（藝術(shù)由此獲得超越的根基，所以藝術(shù)才“能夠”否定生活）；
⑶ 其中還暗伏著一種“審美烏托邦”思想（這是藝術(shù)否定生活對主體的生存意義，因此人們才“意欲”用藝術(shù)去否定生活）。
海德格爾曾提出歐洲美學(xué)的“二次發(fā)生”論，認(rèn)為美學(xué)在古希臘相伴于形而上學(xué)而共同發(fā)生，美學(xué)從此納入了質(zhì)料—形式的概念框架。而近代形而上學(xué)史開端之際，西方美學(xué)則“再次發(fā)生”。此時，不再是世界，而是主體的自我意識成為哲學(xué)認(rèn)識的核心乃至唯一對象。（ Heidegger ， 1979 ， p.83 ）如果說古希臘時代美學(xué)被置嵌于感性與超感性的理性思辨模式中的話，那么主體性則霸據(jù)近代歐洲美學(xué)的軸心和至上地位，趣味的“純化”與藝術(shù)的“自律”得以同步進(jìn)化。
康德美學(xué)則秉承了歐洲美學(xué)這兩種歷史性的特質(zhì)。這意味著，以康德為代表的“主體性美學(xué)”，是通過主客二分和主體性的思維方式建構(gòu)起來的，其所暗含的是歐洲中心主義的思路�！八囆g(shù)否定生活論”也是這樣，它預(yù)設(shè)了藝術(shù)與生活決然分離的兩元結(jié)構(gòu)，把藝術(shù)單單看作是感性的，僅僅從感性體驗尋找藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)定主體只能從藝術(shù)品中得到感性認(rèn)識，從而將感性與理性、藝術(shù)與真理對立起來。而且，使得藝術(shù)否定生活的“趣味美學(xué)”和“藝術(shù)自律”，都與主體性思想的建構(gòu)息息相關(guān)。
然而，海德格爾、維特根斯坦、杜威這些現(xiàn)代哲學(xué)家，皆反對主客二分和主體性的哲學(xué)思維方式，并在美學(xué)沉思中都出現(xiàn)了“走向生活”的趨向：
1、海德格爾：作為存在真理的藝術(shù)
海德格爾早在 20 世紀(jì) 20 年代初，就提出了“實際的生活經(jīng)驗”（ die faktische Lebenserfahrung ）的概念，到了《存在與時間》這一概念才被“此在”（ Dasein ）所替代，但是兩者的基本思路卻是一脈貫通的。沿著胡塞爾“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)方法之路，海德格爾發(fā)現(xiàn)最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞爾所歸納的“意向性”的存在。實質(zhì)上，這種本真存在就是一種原發(fā)性的、主客還未分離的生存狀態(tài)。在晚期海德格爾的思路里，藝術(shù)就成為了一種“本真的存在”，它不僅讓“世界世界化了” （ Heidegger ， 1975 ， p.44 ） ，而且成為歷史的源始發(fā)生。這些思考在他的《藝術(shù)作品的本源》里拓展開來：藝術(shù)正是存在“真理”的自行置入。
2、維特根斯坦：作為生活形式的藝術(shù)
“生活形式”（ Leben Form ）是后期維特根斯坦回到日常語言分析的《哲學(xué)研究》中使用的范疇。這一范疇用以突出：“語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分。”（ 維特根斯坦， 1996 年，第 17 頁 ）在這個意義上，“生活形式”被認(rèn)定為是語言的“一般語境”，也就是說，語言在這種語境的范圍內(nèi)才能存在，它被看作是“風(fēng)格與習(xí)慣、經(jīng)驗與技能的綜合體”；
但另一方面，日常語言與現(xiàn)實生活是契合得如此緊密，以至于想象一種語言就意味著想象一種“生活形式”。由此而來，正如語言是世界的一部分，那么，藝術(shù)在分析美學(xué)傳統(tǒng)看來也是同樣的。簡言之，按照維特根斯坦的看法，藝術(shù)也是一種“生活形式”，如“……欣賞音樂是人類生活的一種表現(xiàn)形式”（ 維特根斯坦， 1987 年，第 102 頁 ）。
3、杜威：作為完整經(jīng)驗的藝術(shù)
杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗》的核心在于：延續(xù)藝術(shù)與經(jīng)驗的本然關(guān)聯(lián)，“恢復(fù)經(jīng)驗的高度集中與經(jīng)過被提煉加工的形式——藝術(shù)品——與被公認(rèn)為組成經(jīng)驗的日常事件、活動和痛苦經(jīng)歷之間的延續(xù)關(guān)系”。（ Dewey ， 1934 ， p.3 ）他所說的“經(jīng)驗”（ experience ）屬于詹姆斯所謂的“雙義語”，它“不承認(rèn)在動作和材料、主觀和客觀之間有何區(qū)別，(點擊此處閱讀下一頁)
但認(rèn)為在一個不可分析的整體中包括著它們兩個方面”。（杜威， 1960 年，第 10 頁）換言之，“經(jīng)驗”既指客觀的事物，又指主觀的情緒和思想，是物與我融成一體的混沌整體�？梢�，在杜威美學(xué)里，生活的完滿就是藝術(shù)，藝術(shù)消融于主客難分的“經(jīng)驗”之中。
總之，無論是海德格爾的存在活動，維特根斯坦的語言行動，還是杜威的經(jīng)驗的延續(xù)，他們其實都將“藝術(shù)”視為一種回歸生活的人的活動。同時，他們都希望在藝術(shù)之中來本然地彌合物我，只不過，海德格爾雖要求回到生活經(jīng)驗，但卻在（藝術(shù)的）本真與非本真之間做出了區(qū)分，而杜威則干脆將這種區(qū)分抹平了，或者說，根本否認(rèn)了藝術(shù)與生活的劃界。這種思路可以稱之為“藝術(shù)與生活同一論”。
吊詭的是，“藝術(shù)否定生活論”與“藝術(shù)與生活同一論”看似對峙，但具有共同的理論缺陷：未將現(xiàn)實生活解析為——日常生活與非日常生活——來加以分析。“藝術(shù)否定生活論”將藝術(shù)與現(xiàn)實生活相“疏離”而使其成為“異在”事物，只見藝術(shù)與日常生活的差異，而未看到藝術(shù)與日常生活的本然連續(xù)性，把藝術(shù)本屬于非日常生活的部分認(rèn)定是超出生活之外的�！八囆g(shù)與生活同一論”則將藝術(shù)與現(xiàn)實生活直接等量齊觀，將藝術(shù)與日常生活的連續(xù)性泛化為與整個生活的等同，而忽視了藝術(shù)恰恰是介于日常生活與非日常生活之間的。
四、美與日常生活：一種現(xiàn)象學(xué)關(guān)聯(lián)
在歷史與學(xué)理的“合理性”論證之后，我們可以來重新思考美與日常生活的關(guān)聯(lián)問題。這里選擇的方法論是現(xiàn)象學(xué)，它與中國傳統(tǒng)道家“去蔽”的美學(xué)思路是接近的。
所謂“日�！钡纳�，就是日復(fù)一日的、普普通通的、個體享有的“平日生活”。每個人都必定要過日常生活，它是生存的現(xiàn)實基礎(chǔ)，日常生活的世界就是那個自明的、熟知的、慣常的世界。如果說，日常生活是一種“無意為之”的“自在”生活，那么，非日常生活則是一種“有意為之”的“自覺”生活。這兩種生活的區(qū)分類似于海德格爾所說的“上手狀態(tài)”與“在手狀態(tài)”的差異，前者是“合世界性”的，后者則使前者“異世界化”。（海德格爾， 1987 年，第 92~94 頁）
那么，美與日常生活，究竟具有什么樣的連續(xù)性呢？從日常生活具有的幾種基質(zhì)出發(fā)，我們來考察這種關(guān)聯(lián)：
1、從直觀性到 “ 本質(zhì)直觀性 ”
日常生活具有“直觀性”，是可 被直觀到的平日事物的整體。這種 “直觀”意味著“日常的、伸手可及的、非抽象的。正因為它是一個直觀地被經(jīng)驗之物的世界�！保吡嚎担� 1996 年，第 132 頁）如果說日常生活還是一種“感性直觀”的話，那么，美的活動則是一種奠基于“感性直觀”并與之相融的“本質(zhì)直觀”。
美的活動所呈現(xiàn)的，正是對日常生活的一種“本質(zhì)直觀”，這也是一種對“本真生活”的把握。在這個意義上，美的活動可以直接把握到生活現(xiàn)象自身，也就是把握到日常生活那種活生生的質(zhì)感。正因為此，生活才在美的活動中被“本真地”加以呈現(xiàn)。也就是說，在美的活動之中，事物的直觀是“原初經(jīng)驗性的”或“原本給予性的”，也就是生動地、原本地被自身給予出來。我們所把握到的事物是色、香、音、味俱足的現(xiàn)實生活本身，而不是從生活中剝離出來的某種東西，例如從中抽象而來的概念范疇或科學(xué)定律，從中規(guī)約而來的道德律令或信仰箴言，等等。可以說，美的活動在直觀中才能達(dá)到本質(zhì)，或者說，讓本質(zhì)就呈現(xiàn)于審美直觀之中，美的活動就是 “本質(zhì)直觀”。
2、從非課題性到 “ 自身明見性 ”
“非課題性”也是日常生活具有的基質(zhì)之一。事實也是這樣，人們對待日常生活并不是把它當(dāng)作某種“課題”，如科學(xué)探索和哲學(xué)反思那樣加以探討。如果這種做，就會立刻形成一種對象化的思維 方式，對日常生活的 原本體驗方式就蛻化成主客二元的區(qū)別式的了。
然而，“非課題性”是還從否定方面來規(guī)定日常生活的，從肯定方面來講，日常生活具有一種“自身明見性”（ self-evidence ）。
這里的“自身明見性”就是要把日常生活看作是一個無可質(zhì)疑的、足以信賴的、不言自明的前提，日常生活本身就有這種自明確然性。
在回歸現(xiàn)實生活的視角里，美的活動也是“非課題性”的，同時更是一種“自身明見性”的生活，“這種自身明見性是被給予的、直觀的” （ Husserl ， 1970 ， p.128 ） 。不論是用理論的眼光，還是用實用的眼光，甚至用素樸的直面態(tài)度來看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而沒有將物性歸屬和聚集于物本身。美的活動則揭示出“自身明見”的生活事物，將屬于物本身的“物性”歸于物本身，而這才是一種“本真生活”的狀態(tài)。
3、從歷時性到 “ 同時生成性 ”
從時間維度看，“日�！本褪瞧匠５摹⒘鲃又�、一日接一日的時日 �！叭粘！鄙罹褪恰俺Ｈ铡钡纳睿粘Ｉ畹难永m(xù)是在“歷時性”地不斷生成的。美的活動所占據(jù)的時間，亦即“審美時間”，也是日常生活時間的一個組成部分。審美時間不同于為“可推論的和可度量的”的“物理時間與邏輯—推論時間”、“正確的算術(shù)時間”（ Parret ， 1993, p.45 ），換句話說，它是來自于日常時間并脫離了它的抽象時間。
在審美時間中，往往呈現(xiàn)出一種“同時性”（ Gleichzeitigkeit ）（伽達(dá)默爾， 1987 年，第 185 頁）。一方面，美的活動是日常生活的延續(xù)，它的審美瞬間正是這種日常生活時間“綿延”的橫斷面，亦即的“垂直地切斷純粹的時間流逝”；
另一方面，美的活動作為對日常生活的阻斷，形成了一種“同時性”的生成狀態(tài)，亦即“過去——現(xiàn)在——未來”的三維時間之對話的狀態(tài)。美的活動之時間性生成，既是日常生活綿延的“延續(xù)——中斷——延續(xù)”，又是在審美“同時性”層面上的拓展與遷躍，從而成為“向著無限和永恒展開的時間帶”（今道有信， 1983 年，第 97 頁）。
總而言之，美與日常生活構(gòu)成了一種“現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)”�？梢哉f，作為“本質(zhì)直觀”，美的活動就是“回到事物本身”的“本真生活”方式之一。作為一種特殊的生活，美的活動雖屬于日常生活，但卻是與非日常生活最為切近的日常生活；
它雖又是一種非日常生活，但卻是非日常生活中與日常生活最為切近、最為親密。美的活動，正是位于日常生活與非日常生活之間的特殊領(lǐng)域，毋寧說，美的活動介于日常生活與非日常生活之間，并在二者之間形成了一種必要的張力。就本源意義而言，“美的活動”就是“本真生活”的一種原發(fā)狀態(tài)。只不過，這種“本真生活”為日常生活的平日綿延所逐漸遮蔽，被非日常生活的制度化所日漸異化，從而表現(xiàn)出介于兩者之間的獨特形態(tài)。
回歸生活世界來重構(gòu)美學(xué)，可以擺脫歐洲美學(xué)的思維方式的樊籬，可以避免歐洲美學(xué)那種主客二分、感性與理性割裂的思維傳統(tǒng)，因為“美看來應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類精神現(xiàn)象之一�！钠犯窈捅拘愿静恍枰魏螐�(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來解釋。美就是人類經(jīng)驗的組成部分；
它是明顯可知而不會弄錯的。然而，在哲學(xué)思想的歷史上，美的現(xiàn)象卻一直被弄成最莫名其妙的事�！保ǹㄎ鳡枺� 1985 年，第 175 頁）在美的活動中，一個意向地被意指之物，就是一個被直接把握的、直觀性的、原初經(jīng)驗性的美之現(xiàn)象，它是超越了主體與客體、感性與理性對立的“意向性”存在。這種存在不僅是非實體性的現(xiàn)象存在，而且，也是一種蘊涵著意義的關(guān)系性存在。
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