朱青生：藝術史方法論講義

　　1．導論　　1988年

　　藝術學的提出，其前提已經(jīng)規(guī)定，即把藝術作為對象，用科學的方法進行研究。所以藝術學就是關于藝術的科學。藝術史是以藝術的相關因素為"歷史的"的考察研究對象的科學。在人文科學的傳統(tǒng)分類上，藝術學等于藝術史，這種學科劃分在國際學界通用。

　　藝術本身是和科學平行的，藝術從根本上說是與科學一樣，是一種方法，一種人類用來把握世界和人生的手段。但是藝術與科學又有區(qū)別，簡單地說，就是科學做不到由藝術來完成。藝術是認識功能之外人類把握世界的方法。更確切地說，藝術不是為了把握世界，而是為了體驗世界，調(diào)整主體與客體的和諧，滿足人所意識不到和無法意識的存在的需要。藝術與科學共同支撐起人類的生成、演化和生存。當現(xiàn)代科學將人的認識發(fā)展到對宇宙，對基因的規(guī)律有所了解的時候，對認識的界限、對認識的過程理解逐步深化的時候，現(xiàn)代藝術非但沒有被科學代替，而是不停頓地將藝術中意識到需要解決的問題交流于科學，而將科學的成就作為開拓藝術領域的取向和參照�，F(xiàn)代藝術揚棄了傳統(tǒng)藝術，讓藝術"非藝術"化，(即越出傳統(tǒng)藝術范疇之外)，使之更藝術(即成為同現(xiàn)代科學水平等價的人類支撐之一)。潛在的發(fā)展外行難以估量，藝術中人也不能道其所以然。因為藝術本體不可道。雖藝術的運演法用在特定的范圍內(nèi)可以探究其規(guī)律，但言語也不可盡意。藝術本身實與科學為二事。

"科學"和"藝術"的劃分也是人為的，人為的劃分是人類對自身經(jīng)驗和反思以及對本性的體驗，因有而發(fā)。所以在藝術與科學的"差異"之下又有"無異"（共同）存在，這就是：科學藝術都是人的行為，都是人做的事。反之，人人生來都具備藝術和科學的才能，都可能是科學家和藝術家。由于個人的基因特殊組合、激素專門比例、發(fā)育中的各種機緣和偶遇、文化的制約、社會的規(guī)定等等使這一個人在某一端極度發(fā)展，臻至成功。普通人只是趨向不明、搖擺難定、未造其極而已。但是對于一個科學家來說，在他身上并非不具備藝術的行為，只是他以科學行為而不是藝術行為作為立身處世的人格顯現(xiàn)。同樣，對于一個藝術家而言，在他行為中也不乏科學，只是他以藝術行為而不是科學行為作為成名獲利的主要依靠。那么，進而出現(xiàn)以科學的手段從事藝術創(chuàng)作，以藝術的靈感啟動科學思維就是正常的現(xiàn)象了。

正是因為科學和藝術現(xiàn)象上的混合和活動中的交叉。歷史上出現(xiàn)了最早的邊緣學科。在藝術活動中施行科學就是巫術。在科學思維中研究藝術就是藝術學。藝術學包含美學、藝術史、藝術心理學、藝術社會學、藝術人類學、藝術材料科學、藝術考古學、考據(jù)學、藝術技術科學、藝術透現(xiàn)學，藝術解剖學等等。由于美學的對象不僅是藝術而且是科學，所以它常從屬于哲學，也與哲學一樣是科學和藝術的溝通和交匯的中間地帶。所以美學常又被一些學者(如杜夫海納M•Dufrenne奧斯奇H•Osborne)提到與藝術學并列層次，也被另一些學者提到襄括一切藝術學的地位。學術界還有各種分折、歸納，不在此論�？傊�，藝術學作為關于藝術的科學不僅存在，而且已經(jīng)發(fā)展成為一門自覺和自律的學科，亦即具有專門的方法論和范疇、規(guī)定、定律和進行步驟的一門學科。

　　"藝術"可以作為一種對象來研究嗎?

　　如果可以，首先要給定這個對象以確切的定義，如前賢所論，藝術的多種定義正表明了藝術的不可規(guī)定性。這不僅是由于語言的無能，而且是由于藝術本身不屬于人類的認識范圍，不受理性把握，不受知性支配。所以一旦人們力圖認識藝術時，結果發(fā)現(xiàn)藝術正好在認識的極限之外。

如果藝術不可以作為一種對象來研究，那么藝術學又是什么東西呢?

　　藝術學實際包括二種復雜在一起的東西，一種是對藝術的具體構成因素的研究，這些因素有的屬于創(chuàng)作主體，有的屬于創(chuàng)作過程，有的屬于作品，有的屬于接受主體，有的屬于其間特定的關系。另一種是人的理性的瘋狂：在史前時期，人類逐步脫離動物界而具有自覺的意識之后，一方面使人愈加聰明，一方面使人愈加愚蠢。愚蠢的深刻的根源就是理性的狂妄，因為它把生命力導向一個以自己有限覺悟所規(guī)定的目的，卻沒有去判定這個目的生命價值，也沒有能力去批判這個目的的人的價值。人們向天地萬物發(fā)問、發(fā)難、發(fā)思，加以解釋。石器時代末期人們已經(jīng)感覺到理性的局限，填補局限之外的需要而催生了宗教。蘇格拉底在理性最瘋狂的時期意識到了理性的荒謬，完成了哲學的建構。但這一切都不能改變?nèi)祟惖娜觞c(抑或是優(yōu)點)--理性的狂妄。對于個人來說，更不可能分離他本性中共生同存的科學和藝術的才能。以至到今天人們對于藝術，這個本質(zhì)上同理性和知性無干的現(xiàn)象，也試圖用理性去解釋。然而"理性的狂妄"正是人類社會發(fā)展的動力。

　　科學乃理性的狂妄的最偉大的成果�？茖W來研究藝術雖然目的在于解釋藝術，收效卻在捉進和興奮了藝術和與藝術有關的活動。藝術學正是藝術構成因素的科學和關于藝術的科學探討的交雜。藝術學由于前者而合理，由于后者而無可避免，當任何一種新興科學及準科學出現(xiàn)時，特別是社會科學或人文科學的學科都可能被參雜進"藝術學"這個開放的系統(tǒng)。如果我們從科學的分類出發(fā)，也可以說所有人文科學或社會科學的各門學科，都注意藝術。藝術及有關藝術的的具體因素可以從歷史學方面、比較學方面、社會學方面、實驗科學方面、心理學方面、心理分析方面、人類學方面，符號學方面、信息論方面加以研究。藝術學的方法論就是上述緒方面在研究藝術問題的方法的描述和批評。

　　1.1藝術史的新進展

　　談及藝術史上的危機和轉(zhuǎn)折，相對作品品評和分析而言，有人傾向于將史論等同于實證主義式的純學院研究。

　　嚴格說來藝術家首先并沒有某種需要來遵守總結出來的那些原則，認為那些原則對審美理解和判斷毫無用處。愛略特堅持把歷史觀念看成與藝術本質(zhì)(essence of art)不相容的東西："從荷馬以來的歐洲文學史具有一種同時性的存在，以及包含一個同時性的規(guī)則"。所有的藝術作品于是都是現(xiàn)代的，它們的同時性觀念使得任何歷史的方法都是多余的。這種觀念在藝術界比文學界中更為顯見。

　　現(xiàn)在一些藝術家和藝術理論家開始限定歷史方法的合理性，質(zhì)疑歷史方法的用途，同時堅持藝術的特殊性。他們認為歷史方法怎樣，或多或少是無關緊要的，有的學者通過心理本能的因素來解釋文學和藝術現(xiàn)象，尤其是它們的主題。有的學者專門注重藝術作品的形式，這些形式想象為以審美為終極目的之符號系統(tǒng)。

　　雖然新批評派的方法是把作品與其作品歷史相分離的，但藝術史上的古典風格不僅存在，而且由于歷史科學和其他規(guī)律的發(fā)現(xiàn)的后果，而衍生出一些新的領域。如心理學和社會學。因而，在近年內(nèi)，分之為二個趨勢，一為橫向綜合，一為縱向綜合。

　　橫向綜合，將許多文學藝術中過去重視和不重視的領域通盤考慮。地區(qū)上把一些鮮為人知的國家和地區(qū)的文藝創(chuàng)作加以整理，并納入通史系統(tǒng)。大量的人名字典匯集了盡可能多的信息。

　　縱向綜合：把文學藝術作為一個整體，在其所有的問題上深入探討用各種方法剖析和質(zhì)疑。從起源到全部深化過程部在考慮之列。

　　其他藝術門類的表現(xiàn)形式的研究具有同樣特征，只是與不同的藝術門類的特征，與各民族傳統(tǒng)有不同的聯(lián)系。在美術領域注重"事實考證"(fact-finding)，進入美術研究強調(diào)鑒定的重要性。狹義說來，鑒定包含著對獨立作品的研究或相互關聯(lián)的作品群的研究。這樣的作品認定實際上已經(jīng)定時定位。就其最明顯的方面，確定原始材料的正確性和真實性需要一切歷史規(guī)律。而在主觀上進行這種基本研究的工具繼續(xù)精純，不僅是在較為成熟的資料研究和解釋中，而且在基于不斷增長的信息的相關體(interrelated body)，以及新材料的發(fā)現(xiàn)，可以是一次特別的考古發(fā)掘，卻包含著原作的根源。還有現(xiàn)代化學、物理方面檢測單個作品技術的進步，如X光，紅外線等等，在重新檢測原作材料時而這些原作正是綜合的根據(jù)。馬克思主義認為歷史的方法是建立在所有的文學研究基礎上考慮問題，而不是僅從"事實本證"出發(fā)，但這也是一種關于藝術作品的有價值的實學觀點。

　　1．2 歷史學研究方法的基本問題和主要的出發(fā)點

　　歷史學方法在藝術研究中起作用，這種方法還在尋求途徑，一方面要掌握歷史學的觀念，另一方面要關心歷史學所運用的方法。

　　藝術史中需要找出科學答案的問題呢?一件藝術品時間，空間被確定后，它的意義不參考其先在環(huán)境的聯(lián)系是不能確定的，作品屬于產(chǎn)生它的環(huán)境。因為這個道理，作品內(nèi)容的確立必須借助一切學習知識的方法，古典的和現(xiàn)代的都要，盡可能取得科學地解讀內(nèi)容。下一步是確定作品是如何同作者、觀眾、文化、以及更廣泛的作品產(chǎn)生當時的社會相聯(lián)系。在創(chuàng)作和接受的法則和思潮的研究中有些問題是絕對的，即"時期"問題，(periods)"運動"(movement)和風格(styles)問題。以及辨折"民族性"，"宗教性"，概括作者的個性。顯然"藝術"發(fā)展過程中的"演進"(evolution)并不象歷史總體發(fā)展過程中的演進那樣明顯。但是否認這個領域中歷史過程的是不可能的。這個過程維系于社會的變化，也維系于文藝自身的發(fā)生的運動。目前，研究作品的原則是在對其美學特征觀照的前提下，建立解釋作品歷史意義的方式。

　　藝術史與寫作這部藝術史的歷史學家本人所處年代的文學、藝術和演變緊密相聯(lián)。夏皮羅 (M•Schapiro)強調(diào)說："藝術實踐的變化對藝術史家和批評家建立其客觀研究的形式體系的觀念時影響很大。"他說自己對羅馬式雕刻的研究(關于鑲嵌畫的博士論文寫于1929年發(fā)表于1931)得益于自己對塞尚、修拉、馬蒂斯和立體派畫家的興趣。通過對不同因素的考慮，認同和區(qū)分藝術史上存在的不同的運動和流派是可能的。

　　在西方只有極少的早期關于文學，藝術的記載資料，如文藝復興時期對復古有興趣，故對希臘、羅馬加以討論。真正的文學、藝術史是在十八世紀末和十九世紀初，有了幾種對歷史與藝術的關系的考察的方法時才出現(xiàn)。對夕日偉跡的關注，對民族與人的進步的樂觀，對表達國家與人類志向的天才崇拜，說教的態(tài)度，是"浪漫歷史觀"（romantic historiography）的全部特征，主要呈現(xiàn)為自傳和民族美術史，這種遺風至今優(yōu)存。通俗科學指南和專著依舊常以相同的精神寫成。十九世紀下半葉由于自然科學的發(fā)展和孔德(Auguste Conte)哲學的出現(xiàn)，實證主義成為人文科學中時尚的思想，這種思想在丹納學派那里得到進一步加強。丹納認為科學既不要遺責也無須寬容，而要客觀地描述和解釋，要用植物學的方法，象對拮樹、松樹、月桂那樣去對人類的作品。(丹納《藝術哲學》1885年出版于巴黎。) H•T•Buehle的《文明史》和德國的"文化學派"(Kulturgeschichte)也加強了實證主義的思潮。Buckle關于當時性(Contemporary)和現(xiàn)代性(modern)的對立在批評實證主義時是正確的，他既注意考據(jù)和論證，又注意運用現(xiàn)代科學方法探討文學、藝術與人的心理和社會之間的關系。所以在實證主義衷弱之后，這種客觀的方法依然有效。德國在Wilhelm Dilthey的新康德主義哲學的沖擊下，觀念學派(Geistesgeschichte)向?qū)嵶C主義相反的方向發(fā)展。將藝術及其變化解釋為心靈的力(forces of the mind)，藝術是創(chuàng)作者的世界觀，而世界觀又是時代和個人的哲學觀念決定的。

　　在觀念學派在文學史方面泛濫西歐之時，"美術史"風格的課題占主導，H•Wolfflin將不同的藝術運動中規(guī)定了形式的準則。這個發(fā)現(xiàn)導致許多歷史學家將觀念史和風格史結合起來。O•Walzeld的《作家的內(nèi)容與整體形式》Gehalt und Gestalt des Dichters 1929，)就是在觀念(Weltanschaunng)和形式的關系的基礎上建立文學的類型。

　　美術史家還用（A.Riegl的方法來解釋藝術的發(fā)展。Riegl在黑格爾的影響下，用藝術意志（Kunstwollen）這個術語來說明內(nèi)在的形式如何轉(zhuǎn)化為藝術作品。"維也那學派"的另一個代表M•Dvorak(德沃夏克)注重文明的歷史，尋求歷史發(fā)展的更客觀的解釋。維也納學派一些成員之間學術觀變化頗大，但其影響不僅在美術史方面(H•Sedlmayr和E• H•Gombrich的早期著作就有這種鉻印)而且其他的藝術方式的歷史上，(點擊此處閱讀下一頁)

　　特別是特定時期各種藝術運動引發(fā)的形式和內(nèi)容的關系問題上。

　　十九世紀來，內(nèi)在意識批評的興趣變?yōu)橐环N歷史的思潮，主要代表人物有K• Fiedler, A. von Hildebrand, B•Croce, Fry, Bell 和 Focillon, 這個思潮的意義在于強調(diào)了藝術作品本身，藝術作品在造型和色彩方面的自身的發(fā)展。(如P•E•Lsako)，后來就成為一種新的歷史觀，局限于研究藝術的內(nèi)部的發(fā)展，最終導致一種非歷史的形式主義。(formalism)。

　　歷史唯物主義的辨證唯物主義在文學藝術史領域的運用主要以十九世紀末、二十世紀初普列漢諾夫Z•G•Plekhanov，梅林 Fr.Mehring等人為代表，他們反對唯心主義，力圖揭示藝術作品產(chǎn)生所謂的真正的根源，即藝術作品作為社會關系的現(xiàn)象和結果。社會關系的變化將改變大眾的審美趣味和極大程度地改變藝術家的創(chuàng)作。(普列漢諾夫《藝術與社會生活》)這種方法在西方以不同的程度廣為傳播。

　　1．3新思潮

　　近年來，隨著自然科學的發(fā)展，語言學規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，新哲學的出現(xiàn)，歷史觀念和方法的變化和藝術自身的演變，產(chǎn)生了許多新的思想流派，至少對傳統(tǒng)方法和角度重新估價。

　　藝術史作為一門觀念和文明的歷史，這就是說：把藝術作品置于一種歷史一文化的傳統(tǒng)中并找出作品與背景的關系。完整考察藝術作品，既要將它看成為一種社會產(chǎn)品，又要看成超越歷史水平創(chuàng)造物。

　　將一件藝術品放在一個歷史背景下來考察應該說是天下認同的，但是在對于作品的內(nèi)容解釋中，我們看到實際存在著極大的差異。這些差異可能是源于唯心主義的模式抑或唯物主義的模式，保守的立場抑或是激進的立場，解釋者喜愛的是古典藝術抑或是現(xiàn)代藝術等等。回答這樣問題的有許多人，其中包括E•Panofsky。

　　Panofsky的圖象學(以瓦爾堡學院為中心)影響強烈。E•Cassirer的"符號的造型"(symbolic forms)的為基礎，Panofsky從對象出發(fā)區(qū)分出解釋的三個層次，作為現(xiàn)象意義的層次(Phanomenonsinn)，作為意味意義的層次(Bedeutungssinn)和作為資料意義或"作為根本意義"的層次(Dokumentsinn，Wesensinn)。解釋的根源可以區(qū)分為主觀的和客觀的。構成可以分為三擋，生命存在擋(Vitale Daseinserfahrung)，知識擋( Literarisches Wissen)和世界獨特原型想像擋(Weltanschauliches Urverhalten)。從客觀上說，這三擋與構成的歷史(Gestaltungsgeschichte)類形的歷史(Typengeschichte)和智慧的全部歷史(Allgemeine Geistesgeschichte)相聯(lián)系。他是以無意識動機的無限的內(nèi)涵來研究藝術。

　　E•H•Gombrich接受了Panofsky的某些要素，在Karl•R•Popper相對主義歷史哲學的影響下，在《藝術與視錯覺》這本書里對藝術的現(xiàn)象形式史作出了心理學的解釋。

　　在文學藝術題材分析方面，正如文學史家J•P•Weber所做的那樣，強調(diào)作品中事件和情態(tài)的自然發(fā)生，主要理論依據(jù)是Freud(佛羅伊德)、Jung(榮格)和Adler。

　　與上述這些歷史觀相對的方向，就是從經(jīng)濟社會因素的角度來探討藝術現(xiàn)象的根源美術史方面在解釋社會需要時很有建樹，如Antal的《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》（Florentine Painting and Its Social Background 1948)一書。A•Hauser的文學、藝術社會史，他在自已的《藝術史的哲學》一書中認為藝術風格的變化不能單純歸結為形式因素，主要是社會進化的結果。

　　藝術形式不僅是經(jīng)驗的和規(guī)定的視覺和聽覺的形式，也是表達某種世界觀的形式，被社會環(huán)境所制約。另外對于觀眾的歷史研究也被注意到。Th•W•Adorno受黑格爾和馬克思的影響，建立了自己的音樂社會學，尋找人類滿足(歷史決定的)與藝術作品的技術和結構因素之間的關系。

相關熱詞搜索：方法論 講義 藝術史 朱青生