孫惠柱：從反映生活到變成生活——新時(shí)期話劇的范式轉(zhuǎn)型

　　如果僅從表面上來(lái)看改革開放30年來(lái)戲劇創(chuàng)作的總趨勢(shì)，很容易得出結(jié)論說(shuō)，最初的十年是黃金時(shí)代，后來(lái)就比不上了。但我要說(shuō)，今天的戲劇比30年前更有希望。30年前只有少數(shù)戲劇人可以到舞臺(tái)上去“反映”別人的生活，而現(xiàn)在的戲劇正在一步步“變成”越來(lái)越多的人的生活的一部分。

　　看起來(lái)，上世紀(jì)70年代末80年代初的戲劇和文革中的樣板戲截然不同，但二者的基本理論并沒有太大的差別，都說(shuō)要“反映生活”。那么什么是“生活”呢？都說(shuō)生活是藝術(shù)家需要“下去”了解，然后再反映出來(lái)的客觀存在。這個(gè)理論顯然難以解釋樣板戲何以生活質(zhì)感如此缺乏，于是又有“源于生活，高于生活”的說(shuō)法，直到現(xiàn)在還在沿用著。

　　其實(shí)“反映生活”這個(gè)理論本身就很值得分析，“生活”不僅僅是客觀生活，也包括主觀的精神生活；
后者既可以指藝術(shù)家本人的精神，也可以是他人的理念與愿望。與外國(guó)真正的現(xiàn)實(shí)主義作品相比，中國(guó)大多數(shù)戲劇與其說(shuō)是反映了客觀的生活，不如說(shuō)是反映了精神——理念。就看新時(shí)期第一部引起全國(guó)轟動(dòng)的《于無(wú)聲處》，幾乎所有報(bào)道和評(píng)論都強(qiáng)調(diào)它“反映了人民的心聲”。最近話劇中心復(fù)演該劇，劇作家宗福先在接受《解放日?qǐng)?bào)》的采訪時(shí)說(shuō)：“《于無(wú)聲處》屬于那個(gè)思想解放的年代，它配合了真理標(biāo)準(zhǔn)的討論，也表達(dá)了人民對(duì)改革開放在感情上的呼喚�！� 他甚至沒有用“反映”這個(gè)詞，而用了“表達(dá)”。當(dāng)然我們也可以說(shuō)，《于無(wú)聲處》確實(shí)是反映了1976年“四五”運(yùn)動(dòng)前后中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，但更重要的是，它說(shuō)出了直到1978年領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)首演之前，多少人想說(shuō)而沒法上臺(tái)大聲說(shuō)的心里話。此后大批反“四人幫”的戲如《楓葉紅了的時(shí)候》和歌頌老一輩革命家的戲如《丹心譜》、《曙光》、《陳毅出山》等等，莫不如此。他們固然都有相當(dāng)?shù)纳�活依�?jù)，但最主要的依據(jù)還是理念上的——誰(shuí)能歌頌誰(shuí)不能，誰(shuí)能諷刺誰(shuí)不能，能寫到什么程度，都必須聽“上面的精神”。最典型的例子出現(xiàn)在1979年，沙葉新等三位作者寫的諷刺喜劇《假如我是真的》，最后的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并不是該劇是否真正反映了生活，而是是否“全面”、“本質(zhì)”，而這些概念顯然是很難有客觀標(biāo)準(zhǔn)的。

　　這么說(shuō)是不是要否定我們宣傳了幾十年的“反映論”呢？不。如果我們對(duì)這個(gè)理論有一點(diǎn)歷史的了解的話，首先必須承認(rèn)，“反映論”是個(gè)來(lái)自西方的概念——中國(guó)傳統(tǒng)的主流藝術(shù)理論是“詩(shī)言志，歌詠言，言之不足而詠歌之，詠歌之不足而嗟嘆之，嗟嘆之不足，則手之舞之，足之蹈之也，”完全不提反映他者或它物；
而反映論的老祖宗是古希臘的“摹仿說(shuō)“，我們最熟悉的摹仿說(shuō)來(lái)自亞里斯多德：

　　人、人的行為、人的遭遇就是詩(shī)所摹仿的對(duì)象�！�…

　　史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上都是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取得對(duì)象不同，所采得方式不同。

　　事實(shí)上，亞里斯多德的摹仿說(shuō)又脫胎于他的老師柏拉圖，但柏拉圖并不認(rèn)為摹仿的對(duì)象是客觀事物，他的摹仿說(shuō)完全不同：

　　我們經(jīng)常用一個(gè)理念來(lái)統(tǒng)攝雜多的同名的個(gè)別事物，每一類雜多的個(gè)別事物各有一個(gè)理念。……木匠制造每一件用具，床，桌，或是其它東西，都各按照那件東西的理念來(lái)制造……這樣制造的器具比真實(shí)體要模糊些……那么畫家是床的什么呢？我想叫他作摹仿者，摹仿神和木匠所制造的……和自然隔著三層……悲劇家既然也是一個(gè)摹仿者，他是不是在本質(zhì)上和國(guó)王和真理也隔著三層呢？而且一切摹仿者不都是和他一樣嗎？

　　柏拉圖的理論和我們的主流文藝?yán)碚摵懿灰粯�，但和我們所熟悉的主流文藝�?chuàng)作方法卻很像：先出創(chuàng)意搞策劃，再下去找素材，直到完成一度、二度、三度創(chuàng)作，也就是以前常說(shuō)的“理念先行”。其實(shí)這未必是一個(gè)貶義詞，古今中外理念先行的佳作、經(jīng)典比比皆是。從希臘悲劇到肖伯納、布萊希特、迪倫馬特、薩特莫不如此，他們都真誠(chéng)地相信那些他們要努力摹仿或反映或表現(xiàn)的理念，他們的作品也很好地體現(xiàn)了那些理念。改革開放初期的戲劇即便理念先行也有不少好戲，如也是沙葉新寫的《陳毅市長(zhǎng)》等。至于《假如我是真的》，用現(xiàn)在的說(shuō)法，就是一個(gè)反腐劇，它還有另一個(gè)精神的來(lái)源——果戈里的諷刺喜劇《欽差大臣》，雖然該劇是受到一個(gè)關(guān)于農(nóng)場(chǎng)知青行騙的真實(shí)故事的啟發(fā)，劇中一系列巧合的結(jié)構(gòu)并不是生活中可能看得到的，而是從《欽差大臣》中套來(lái)的。劇終精心設(shè)計(jì)騙子假身份的真父親張老出場(chǎng)，在法庭上斥責(zé)那些腐敗的干部（其實(shí)按現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)那些人多數(shù)人還算不上腐敗），也是因?yàn)樽髡咝闹袑?duì)我們的干部還有信心。

　　《假》劇受到批評(píng)說(shuō)明作者對(duì)“上面精神”的把握還是不夠準(zhǔn)，這個(gè)教訓(xùn)影響了那以后全國(guó)的劇作家；
與此同時(shí)，以前我們幾乎一無(wú)所知的西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇流派紛紛介紹進(jìn)來(lái)，造成了新的興趣點(diǎn)。在80年代蜂擁而來(lái)的西方劇作中，最引人注目的是三“特”：布萊希特、迪倫馬特和薩特，其中哲學(xué)家薩特的劇作最突顯處理念的作用，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，他那個(gè)探討共產(chǎn)主義與人道主義問題的《骯臟的手》的演出遭到批評(píng)。而馬克思主義者布萊希特就得到了從上到下的一致接受，我寫的《掛在墻上的老B》就受到他的影響，雖然該劇更多的影響是來(lái)自意大利的皮蘭得婁，但因?yàn)槠な舷嘈派衩刂髁x、不可知論，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上布萊希特知名，所以該劇的導(dǎo)演和評(píng)論家都只說(shuō)《老B》是個(gè)布氏風(fēng)格的戲。

　　理念先行的創(chuàng)作方法還體現(xiàn)在一個(gè)老的劇作領(lǐng)域——?dú)v史劇，中國(guó)的歷史劇歷來(lái)就有借古諷今的老傳統(tǒng)。文革結(jié)束不久，曹禺就寫出了《王昭君》，一方面說(shuō)這是還歷史上的王昭君的本來(lái)面目，要讓她不再哭哭啼啼，而是笑嘻嘻地去嫁給匈奴人；
同時(shí)他又強(qiáng)調(diào)，這是周總理生前的指示，他要完成總理的遺愿。兩個(gè)因素哪個(gè)更重要是不言而喻的。劇壇另一老將陳白塵也推出了歷史劇《大風(fēng)歌》，毫不隱諱地用呂后影射江青，雖然這兩位大師都堅(jiān)稱他們寫的是忠于歷史的歷史劇。到了80年代初對(duì)歷史劇的理念有了一種變化，王培公的《周郎拜帥》和白樺的《吳王金戈越王劍》也對(duì)人們熟悉的歷史人物進(jìn)行了大幅度的重寫，但作者并不以歷史真實(shí)來(lái)為他們的重寫辯護(hù)，反而公開承認(rèn)歷史只是用來(lái)反映新理念的素材。到了我寫《掛在墻上的老B》的時(shí)候，雖然也用上了歷史人物屈原和著名的虛構(gòu)古人范進(jìn)，已經(jīng)完全沒有了“反映歷史真實(shí)”的概念，屈原說(shuō)的干脆就是從郭沫若劇中剝過來(lái)的臺(tái)詞。沙葉新的《孔子、耶穌、披頭士列農(nóng)》走得更遠(yuǎn)，特意把分屬距離遙遠(yuǎn)的不同國(guó)度和時(shí)期的歷史人物放到一起來(lái)對(duì)話。魏明倫的《潘金蓮》也是這樣。

　　八十年代戲劇的主流是追求哲理，一些著名的劇目都有這方面的特色。高行健的《車站》直接脫胎于貝克特的《等待戈多》，但把原劇中故意模糊的主題形象“戈多”置換成了指向性明確的得多的公交車站牌，而且讓一個(gè)不理會(huì)站牌特立獨(dú)行的大學(xué)生模樣的年輕人到達(dá)了他的目的地。《紅房間、白房間、黑房間》（馬中駿等）的生活質(zhì)感要強(qiáng)得多，但也有重要的西方戲劇觀的影響——迪倫馬特的悖論，讓一群好心人悉心做出一個(gè)騙局�！独巷L(fēng)流鎮(zhèn)》則脫胎于《巴黎圣母院》的人物關(guān)系，揭露了儒家楷模的內(nèi)心掙扎。雖然馬中駿為了寫作此劇到了很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)去下生活，那都是為了他已經(jīng)初步確定的主題而尋找素材。八十年代被譽(yù)為最完美的集探索創(chuàng)新之大成的《桑樹坪紀(jì)事》（陳子度等）的核心是對(duì)文革中的“反思”，《狗兒爺涅盤》則是對(duì)30多年農(nóng)村變革的“反思”。拿這兩個(gè)劇和兩部最著名的描寫新中國(guó)農(nóng)村的長(zhǎng)篇小說(shuō)比一比特別有意思。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和浩然的《艷陽(yáng)天》、《金光大道》都是展現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村集體化的史詩(shī)式作品，它們出自長(zhǎng)期生活于農(nóng)村的作家之手，充滿了極為豐富的生活素材，也曾感動(dòng)了無(wú)數(shù)讀者。然而，表面上并不寫實(shí)的《桑樹坪》和《狗兒爺》的反思顯然大大高出了那幾部小說(shuō)的水準(zhǔn)，因?yàn)閮刹縿∽髯プ×松�活的本質(zhì)，又通過更具典型性的生活細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。這兩組作品一比較，更顯出兩個(gè)劇作的思想的力量。八十年代的戲劇理論也圍繞著“思想”展開，一個(gè)關(guān)鍵詞便是“戲劇觀”。這本來(lái)是黃佐臨于1960年代初期提出的概念，一直未受到足夠的重視，直到陳恭敏于1985年在《戲劇藝術(shù)》發(fā)表《當(dāng)代戲劇觀的新變化》一文，再一次推崇哲理劇，掀起了關(guān)于戲劇觀的大討論。

　　進(jìn)入九十年代以后，有關(guān)觀念的學(xué)術(shù)討論和舞臺(tái)探索迅速讓位于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的無(wú)情現(xiàn)實(shí)。戲劇發(fā)生了重大的分化。大批戲劇人下海，1987年的《中國(guó)夢(mèng)》里寫到的女演員在美國(guó)開餐館的現(xiàn)象在國(guó)內(nèi)也頻頻出現(xiàn)，而且許多人的實(shí)業(yè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了餐館的規(guī)模。而此時(shí)，很多戲劇的規(guī)模卻越來(lái)越小，自覺不自覺地套用了美國(guó)式寫實(shí)家庭劇的模式，如《美國(guó)來(lái)的妻子》、《樓上的瑪金》（張獻(xiàn)）、《情感操練》、《夫妻夜話》（吳玉中）等。這是新中國(guó)戲劇史上第一批真正反映老百姓原生態(tài)生活的作品，被張獻(xiàn)稱為 “地下現(xiàn)實(shí)主義”——?jiǎng)倓傇诘孛嫔厦俺鲱^來(lái)。總的來(lái)說(shuō)，這些戲在戲劇最困難的時(shí)期以其極強(qiáng)的生活質(zhì)感吸引了觀眾，提供了全新的觀劇體驗(yàn)，但這些劇作的思想深度確實(shí)不大夠。同時(shí)期劇壇的另一個(gè)悖論是，當(dāng)多數(shù)劇團(tuán)日益迫于經(jīng)濟(jì)的壓力而減少演出或只能演出小規(guī)模劇作的同時(shí)；
政府常常會(huì)下?lián)軐ｉT經(jīng)費(fèi)來(lái)搞具有明確指令性的、高揚(yáng)思想的大制作，最典型的案例是《商鞅》，宣揚(yáng)為改革不惜粉身碎骨的精神，全劇朝著觀眾幾乎從頭吼到尾。各地各級(jí)政府都推出了一批類似的作品，藝術(shù)上多數(shù)都比不上《商鞅》。

　　但是，總體上很不利于戲劇的九十年代也出現(xiàn)了一位重要的劇作家，極為難得地把濃厚的生活氣息和奇崛的哲理思想結(jié)合得幾乎天衣無(wú)縫。他就是寫了《鳥人》、《魚人》、《棋人》三部曲的過士行，其中《棋人》尤為突出，作者把他一生對(duì)棋人的近距離觀察和親身體驗(yàn)化作了一個(gè)關(guān)于人類智力探究和情感糾葛的悖論的寓言。黃佐臨六十年代曾感嘆過，中國(guó)何時(shí)能出現(xiàn)如《浮士德》和《培爾·金特》那樣哲理高深的劇作，《棋人》是最接近黃老理想的作品，而且，過士行用了一個(gè)充滿懸念、趣味昂然的生活故事來(lái)演繹這個(gè)高深的主題，能吸引從哲學(xué)教授到一般市民的各類觀眾。

　　進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)初的“地下現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)在“地上”蔚為大觀，在上海被稱為“白領(lǐng)戲劇”。因?yàn)橐?guī)模小，投資少，成了民營(yíng)劇社的主打劇目類型，后來(lái)上海唯一國(guó)營(yíng)的話劇中心也頻頻推出白領(lǐng)戲劇。白領(lǐng)話劇躲不開票房的壓力，往往只能以小見小，把電視電臺(tái)談話節(jié)目的話題搬到舞臺(tái)上來(lái)，給那些享受了頭部按摩、腳底按摩的小資觀眾，再來(lái)點(diǎn)酸酸癢癢的心理按摩。與此同時(shí)，政府專項(xiàng)投入的大制作也并行不悖地蓬勃發(fā)展，特別是自從2002年開始了“精品工程”以后，各地劇團(tuán)——包括許多平時(shí)基本不演出或不賣票演出的劇團(tuán)，紛紛揣摩領(lǐng)導(dǎo)和評(píng)委的意圖而策劃出各類劇作，再延聘那些最有得獎(jiǎng)可能的藝術(shù)家來(lái)參與創(chuàng)作。這真是典型的柏拉圖所說(shuō)的三層摹仿：文化官員和劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)意策劃摹仿上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的意圖，編導(dǎo)尋找生活素材來(lái)摹仿那些創(chuàng)意，再找演員來(lái)摹仿生活素材。前面說(shuō)過，理念先行也可以是很好的創(chuàng)作方法，如果藝術(shù)家真誠(chéng)地信奉他們的理念的話；
但在近年來(lái)多數(shù)的大制作中，真能讓人感到藝術(shù)家完全真誠(chéng)信奉的理念不多，錢倒是花得越來(lái)越多，布景服裝燈光越來(lái)越豪華堆砌，但常常并不能使得內(nèi)容充實(shí)起來(lái)。

　　但是，和九十年代相比，新世紀(jì)的劇壇出現(xiàn)了兩個(gè)新中國(guó)戲劇史上前所未有的新現(xiàn)象，一是民營(yíng)劇團(tuán)成長(zhǎng)了起來(lái)——事實(shí)上農(nóng)村的民營(yíng)戲曲劇團(tuán)遠(yuǎn)比城里多很多倍，而且找到了可持續(xù)發(fā)展的市場(chǎng)模式，因而比城里那寥寥幾個(gè)國(guó)家養(yǎng)的劇團(tuán)更加重要；
但限于篇幅，本文未能涉及戲曲領(lǐng)域和農(nóng)村。二是白領(lǐng)戲劇的外延有了重要的拓展，特別是在近六十年來(lái)一直舉步維艱、動(dòng)輒得咎的喜劇領(lǐng)域有了大突破，開發(fā)出了寫意喜劇這個(gè)新的體裁。喜劇在中國(guó)話劇史上從來(lái)沒有太高的地位，大師們寫的幾乎全是悲劇或正劇，唯一的例外是陳白塵的諷刺喜劇《升官圖》，可惜只在49年以前火了幾年，以后就差不多從舞臺(tái)上消失了。話劇一直被賦予了太大的社會(huì)政治使命，輕松的喜劇往往不堪重負(fù)；
直接反映現(xiàn)實(shí)的諷刺劇如《布谷鳥又叫了》和《假如我是真的》等又因?yàn)楸豢浯罅说摹皻�傷力”而�?dòng)輒得咎，終至基本退出了舞臺(tái)。而近年來(lái)《人模狗樣》、《兩只狗的生活意見》、《武林外傳》、《羅米歐與祝英臺(tái)》等喜劇都極受白領(lǐng)歡迎，它們或是古裝，或是“狗裝”，寫意地和日常生活拉開了距離，既可以用戲曲般符號(hào)化的身段技法眩人耳目，又不時(shí)在古人或“狗人”的話語(yǔ)中夾入當(dāng)今流行語(yǔ)來(lái)引人捧腹，巧妙的時(shí)空拼貼讓觀眾不斷地在無(wú)法逆料的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間游來(lái)穿去，享受著過山車一樣的刺激，但那又不是網(wǎng)上和新聞中經(jīng)�？吹降哪欠N惡搞，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在輕松而又刺激的游戲氛圍之中，時(shí)時(shí)可以聽到對(duì)嚴(yán)肅主題的探究。它們走的也并不是借古諷今的老路，完全跳出了電視歷史劇中常見的帝王崇拜的怪圈，執(zhí)著地聚焦于社會(huì)中下層的小人物。

　　白領(lǐng)戲劇外延的拓展還表現(xiàn)在一個(gè)更為重要的新的戲劇范式：隨著戲劇從反映“上面精神”、進(jìn)行高臺(tái)教化的工具變成了一種大眾的游戲，年輕人自己也開始參與到戲劇活動(dòng)中來(lái)。專業(yè)院團(tuán)的“話劇之友”俱樂部把原來(lái)僅僅是觀眾的白領(lǐng)變成了“圈內(nèi)人”：現(xiàn)在他們不僅來(lái)看戲，還通過互聯(lián)網(wǎng)的討論把戲劇變成了自己的事，還來(lái)參加名為“慢慢生活”之類的周末活動(dòng)，玩戲劇游戲，作表演練習(xí)。近十多年來(lái)大學(xué)生校園戲劇日益活躍，大多是自編、自導(dǎo)、自演，就是演名著也一定會(huì)放進(jìn)很多自己的演繹乃至解構(gòu)。這幾年大學(xué)生的話劇熱情甚至已經(jīng)延續(xù)到了他們畢業(yè)以后，喜歡話劇的白領(lǐng)也開始了自發(fā)組織的劇社，繼續(xù)自己演自己。這些業(yè)余劇社和上述的民營(yíng)職業(yè)劇團(tuán)按傳統(tǒng)的說(shuō)法是所謂“體制外”的組織，但現(xiàn)在的新體制已經(jīng)開始承認(rèn)它們的地位和價(jià)值，這正是戲劇的希望所在。

　　社會(huì)發(fā)展到今天，藝術(shù)家和非藝術(shù)家之間的界限已經(jīng)開始打破了，在實(shí)現(xiàn)了溫飽的社會(huì)里，文藝活動(dòng)已經(jīng)不再是少數(shù)“專業(yè)”人士的特權(quán)了，它自然會(huì)變成大多數(shù)人的愛好。根據(jù)個(gè)人的天賦和興趣，從事戲劇活動(dòng)的人可以有全職、半職以及基本業(yè)余的很多種，根本不必把界限劃得那么清。由于近年來(lái)各類藝術(shù)教育不斷擴(kuò)容，藝術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生成倍增加，他們中多數(shù)人不可能找到全職的文藝團(tuán)體的工作，這是完全正常的。美國(guó)戲劇專業(yè)的大學(xué)生只有不足百分之三畢業(yè)后會(huì)在圈內(nèi)就職，大多數(shù)就把學(xué)到的戲劇技能用到后來(lái)選擇的各行各業(yè)中去，從事各種社會(huì)表演的工作；
而其中又有很多人會(huì)參加，甚至創(chuàng)建非全職的外外百老匯式的社團(tuán)。在過去一二十年里，香港、臺(tái)灣、新加坡的情況大致上也是這樣。內(nèi)地藝術(shù)專業(yè)大學(xué)生中的大部分將來(lái)也會(huì)走這條路。一百多年前馬克思恩格斯所憧憬的理想社會(huì)就包含著人人可以做多種工作這個(gè)重要方面：“通過消除舊的分工，通過產(chǎn)業(yè)教育、變換工種、所有人共同享受大家創(chuàng)造出來(lái)的福利，以及城鄉(xiāng)的融合，使社會(huì)全體成員的才能得到全面發(fā)展�！�

　　這樣的戲劇是不是也在反映生活？廣義地說(shuō)也未嘗不可，但“反映”事實(shí)上總是有個(gè)前提的，那就是反映者和被反映者之間的距離——鏡子和人之間的距離，藝術(shù)家和“下生活”的生活之間的距離。所以我要說(shuō)，戲劇反映人民的生活固然很好，但是如果能夠讓戲劇變成人民生活的一部分，不是更好嗎？雖然這方面現(xiàn)在還只是剛剛開了個(gè)頭，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的迅速發(fā)展，相信會(huì)有越來(lái)越多的人把戲劇當(dāng)成他們自己生活的一部分，而不只是別人手里高高舉著的一面鏡子，這，是30年前誰(shuí)也很難預(yù)料到的。

　　《文學(xué)報(bào)》（上海）2008年10月23日（發(fā)表時(shí)有刪節(jié)）

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