李歐梵,季進(jìn)：現(xiàn)代性的中國(guó)面孔

　　季進(jìn)：現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代性的論述幾乎成為一個(gè)全球性的話題，到處都可能讀到有關(guān)的討論。我知道你很早就開(kāi)始現(xiàn)代性問(wèn)題，當(dāng)年你給費(fèi)正清主編的《劍橋中華民國(guó)史》撰寫關(guān)于文學(xué)部分的內(nèi)容時(shí)，就直接以“現(xiàn)代性的追求”作為標(biāo)題，據(jù)我所知，這是第一次將“現(xiàn)代性”概念與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)，對(duì)后來(lái)海內(nèi)外的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究起到了巨大的推動(dòng)作用，而且“現(xiàn)代性的追求”也成為你學(xué)術(shù)研究的一個(gè)鮮明特征，“現(xiàn)代性”問(wèn)題是你談得最多的一個(gè)話題，國(guó)內(nèi)文學(xué)界關(guān)于現(xiàn)代性的討論最早也與你的影響有關(guān)。

　　李歐梵：也不能說(shuō)跟我個(gè)人有關(guān)，現(xiàn)代性問(wèn)題是一個(gè)世界性的話題，只不過(guò)我談得比較早、關(guān)心得比較多一點(diǎn)而已。要講現(xiàn)代性的問(wèn)題，首先就得談“現(xiàn)代性”的概念，你有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，雖然談現(xiàn)代性的人非常多，可是現(xiàn)代性的概念至今還是含混不清�！艾F(xiàn)代性”，英文是modernity，是一個(gè)學(xué)術(shù)名詞，也可以說(shuō)是一個(gè)理論上的概念，歷史上并沒(méi)有這個(gè)名詞，甚至文學(xué)上的“現(xiàn)代主義”，就是modernism也是后人提出的。也就是說(shuō)這是后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家對(duì)于一些歷史、文化現(xiàn)象在理論的層次上所做的一種概括性的描述。據(jù)我了解，中文“現(xiàn)代性”這個(gè)詞是近十幾年才造出來(lái)的。目前modernity的使用頻率非常高，研究現(xiàn)代性的理論家也大有人在，特別是有些后現(xiàn)代的學(xué)者，對(duì)于“現(xiàn)代性”提出重要的批判，認(rèn)為“現(xiàn)代性”基本上是為西方文明帶來(lái)非常不良的后果，特別是極端的個(gè)人主義，甚至于民族國(guó)家的模式，還有最重要的是他們批評(píng)的所謂rationality，也就是理性的問(wèn)題。整個(gè)的西方啟蒙主義的傳統(tǒng)，當(dāng)然是從法國(guó)來(lái)的，而法國(guó)人也批評(píng)的最厲害，�？戮陀幸黄�重要的文章，就叫做《什么是啟蒙？》。我個(gè)人覺(jué)得這種批評(píng)，不完全能夠接受，也不能完全推翻，啟蒙主義這個(gè)問(wèn)題的幾個(gè)重要觀點(diǎn)，事實(shí)上在五四時(shí)期像陳獨(dú)秀、胡適等人基本上是接受的，當(dāng)然它移植到中國(guó)這個(gè)不同文化的土壤中，已經(jīng)產(chǎn)生了不同的效果，這個(gè)問(wèn)題我們等會(huì)再討論。

　　現(xiàn)在我只想從這些關(guān)于現(xiàn)代性的論述中，提出一位學(xué)者來(lái)討論，就是加拿大的CharlesTaylor，他寫過(guò)一篇文章，題為《兩種現(xiàn)代性》，綜合了一般國(guó)外學(xué)者對(duì)于現(xiàn)代性的理解，提出現(xiàn)代性的兩種模式，一種模式是韋伯的思路發(fā)展出來(lái)，即所謂現(xiàn)代性，就是著重于西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)發(fā)展出的一套關(guān)于科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的理論，這個(gè)傳統(tǒng)CharlesTaylor稱之為“科技的傳統(tǒng)”，這個(gè)理論的出發(fā)點(diǎn)在于所謂現(xiàn)代性的發(fā)展是一種不可避免的現(xiàn)象，從西方的啟蒙主義以后，理性的發(fā)展，工具理性、工業(yè)革命，到科技發(fā)展、，甚至到民族國(guó)家的建立，到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加上資本主義，這一系列的潮流似乎已遍及世界各地，無(wú)論你是否喜歡它，是否反抗它，這個(gè)潮流是不可避免的。韋伯當(dāng)時(shí)創(chuàng)出了一個(gè)名詞，叫做“合理化”，rationalization，其實(shí)他非常矛盾，他認(rèn)為這種趨勢(shì)的發(fā)展會(huì)打破中古歐洲原有的精神世界、宗教世界，因此他一方面提出“合理化”的觀點(diǎn)，另一方面又提出所謂中古世界觀的破產(chǎn)和解除，就是disenchantment，這個(gè)觀點(diǎn)后來(lái)被一般的社會(huì)學(xué)家，不管他們是不是喜歡“現(xiàn)代化”這個(gè)字眼，他們認(rèn)為這是現(xiàn)代性的一個(gè)主要發(fā)展。

　　季進(jìn)：大陸把這個(gè)disenchantment這個(gè)詞翻譯成“祛魅”。

　　李歐梵：翻譯得有些道理。另外一種模式是Taylor自己所做的模式，這是從他的一本書(shū)中演變出來(lái)的。這本書(shū)題目叫SourcesoftheSelf,是了解現(xiàn)代性的一個(gè)非常重要的參考書(shū)，有中譯本嗎？

　　季進(jìn)：有啊，叫《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，厚厚一大本。

　　李歐梵：這本書(shū)把西方從古到今所有關(guān)于個(gè)人、個(gè)體、主觀等一系列問(wèn)題的思考的各個(gè)支脈、源流都進(jìn)行了梳理。他認(rèn)為所謂現(xiàn)代性，表面看來(lái)是從歐洲發(fā)展而來(lái)的，事實(shí)上它蘊(yùn)含著非常復(fù)雜的文化內(nèi)涵。而西方的這一套現(xiàn)代性又是充滿矛盾的，其中包括了理性、科學(xué)，但是也包括了其他因素，如個(gè)人因素、主體性因素、語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的因素，甚至還有民族國(guó)家的模式是否能在第三世界國(guó)家行得通的問(wèn)題，等等。他認(rèn)為這種文化模式是不可能放之四海而皆準(zhǔn)的，所以當(dāng)它接觸到其他文化之時(shí)，很自然就會(huì)產(chǎn)生不同的文化。有人認(rèn)為像中國(guó)、印度、日本這些國(guó)家，其現(xiàn)代性都來(lái)自西方，表面上看似乎是這樣，但是事實(shí)上，在文化的內(nèi)涵上卻很難說(shuō)西方現(xiàn)代性的理論、現(xiàn)代性的發(fā)源對(duì)于這些國(guó)家的文化和現(xiàn)代性的發(fā)展有主宰作用。

　　上次我到印度參加了一次會(huì)議，會(huì)議的題目本來(lái)叫做AlernativeModernity，即“另類的現(xiàn)代性”，意思是有所謂西方的現(xiàn)代性，也有非西方的現(xiàn)代性。但是與會(huì)的學(xué)者都認(rèn)為“另類”這個(gè)詞毫無(wú)必要。世界上本來(lái)就存在著多種現(xiàn)代性，也就無(wú)所謂“另類”了。這就引起了我個(gè)人目前反思的問(wèn)題：如果現(xiàn)代性理論已經(jīng)脫離了西方一元化、霸權(quán)式的理論體系，那么多種現(xiàn)代性又是如何體現(xiàn)出它們不同面貌？這種不同的來(lái)源和發(fā)展是怎么樣的？我想這中間產(chǎn)生的很多問(wèn)題應(yīng)該運(yùn)用比較文學(xué)，或者更廣泛一點(diǎn)，運(yùn)用比較文化的方法進(jìn)行研究。另外，如果我們研究的是多種的現(xiàn)代性，那么事實(shí)上理論是不能架空的。要借助比較扎實(shí)的史料進(jìn)行研究和思考，或是多種文體的比較，或是多種資料的積累，才能慢慢呈現(xiàn)出現(xiàn)代性發(fā)展的面貌。我們的一個(gè)研究小組曾經(jīng)研究過(guò)imaginary，臺(tái)灣學(xué)者譯為“想象”，其實(shí)它不僅意味著想象，而是一種“想象的風(fēng)貌”，比如當(dāng)我們想要呈現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代性的風(fēng)貌時(shí)，是要依靠扎實(shí)的多方面的研究才能完成的。當(dāng)然，我們無(wú)法對(duì)復(fù)雜的歷史現(xiàn)象作出非常詳盡的描述，我們更多的還是要做一些概括性的工作，但是我個(gè)人認(rèn)為，在概括的過(guò)程中需要相當(dāng)豐富的史料作為基礎(chǔ)，然后再與當(dāng)前西方關(guān)于現(xiàn)代性的幾種比較重要的理論進(jìn)行對(duì)話和交流。我認(rèn)為我自己所做的是一種中介性的、協(xié)調(diào)性的工作，將各種來(lái)源的資料和思想理論進(jìn)行協(xié)調(diào)。因此我很難講出自己的一套模式，只能介紹我自己的一種基本的研究方法。

　　季進(jìn)：我理解你的意思，現(xiàn)代性不應(yīng)該是一個(gè)空對(duì)空的概念，或者只在概念上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而應(yīng)該落實(shí)到具體的現(xiàn)象研究，呈現(xiàn)出它在不同地區(qū)不同方面的不同風(fēng)貌。那么，很自然地我首先關(guān)心中國(guó)的現(xiàn)代性是一種什么樣的風(fēng)貌呢？

　　李歐梵：我覺(jué)得從中國(guó)文化的范疇來(lái)談，現(xiàn)代性的基本來(lái)源是“現(xiàn)代”這兩個(gè)字，“現(xiàn)”是現(xiàn)今的現(xiàn)，“現(xiàn)代”或“現(xiàn)世”，這兩個(gè)詞是與“近代”或“近世”合而分、分而合的，恐怕都是由日本引進(jìn)的，都屬于日本明治維新時(shí)期創(chuàng)造出來(lái)的字眼，它們顯然都是表示時(shí)間，代表了一種新的時(shí)間觀念。這種新的時(shí)間觀念當(dāng)然受到了西方的影響，其主軸放在現(xiàn)代，趨勢(shì)是直線前進(jìn)的。這種觀念認(rèn)為現(xiàn)在是對(duì)于將來(lái)的一種開(kāi)創(chuàng)，歷史因?yàn)榭梢哉故緦��?lái)而具有了新的意義。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他們認(rèn)為時(shí)間是向前進(jìn)步的、有意義的，是從過(guò)去、經(jīng)過(guò)現(xiàn)在而走向未來(lái)的時(shí)間的觀念。這個(gè)觀念當(dāng)然與中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間觀念有相當(dāng)大的歧異，它是從一種新和舊之爭(zhēng)，逐漸走向時(shí)間前進(jìn)的觀念，從這里就產(chǎn)生了五四時(shí)期“厚今薄古”的觀念，以及對(duì)于“古”和“今”的兩分法，中國(guó)以前雖有古今之爭(zhēng)，但是沒(méi)有這樣的兩分法。我認(rèn)為這種現(xiàn)代性的觀念實(shí)際上是從晚清到五四逐漸醞釀出來(lái)的，一旦出現(xiàn)就產(chǎn)生了極大的影響，這個(gè)時(shí)間觀念改變和影響了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代史觀念的改變，直接影響到整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)歷史、社會(huì)、革命，甚至文學(xué)。

　　季進(jìn)：所以我們首先要考察晚清，考察梁?jiǎn)⒊�那個(gè)時(shí)代的人對(duì)于時(shí)間觀念的看法。我記得您多次述過(guò)梁?jiǎn)⒊?899年的游記《汗漫錄》，這篇游記標(biāo)明的時(shí)間是西歷12月19日，中歷11月17日，就是19世紀(jì)最后那幾天。梁?jiǎn)⒊�在游記的第一�?yè)說(shuō)自己要開(kāi)始作世界人，并表示要使用西歷，您認(rèn)為這是非常具有象征意義的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，是不是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，中國(guó)人的時(shí)間觀念開(kāi)始發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變？

　　李歐梵：我最近在寫一篇文章，就是探討西方的時(shí)間觀念究竟是如何在中國(guó)落實(shí)的。中歷與西歷之間的區(qū)別主要在于“世紀(jì)”的觀念，中國(guó)人只講十年、百年，但是在西方“世紀(jì)”是非常重要的。梁?jiǎn)⒊�特別提到了19世紀(jì)，這完全是一個(gè)西方的觀念。后來(lái)“星期”的引進(jìn)，“禮拜六”休息日的影響也非常值得關(guān)注。1912年民國(guó)政府要使用新紀(jì)元時(shí)遭到群起反對(duì)，包括商會(huì)、農(nóng)民。這種新的時(shí)間觀念其始作傭者是梁?jiǎn)⒊�，雖然他并不是第一個(gè)使用西歷的人，但他是用日記把自己的思想風(fēng)貌和時(shí)間觀念聯(lián)系起來(lái)的第一人。如果進(jìn)一步尋找，在公開(kāi)場(chǎng)合中同時(shí)使用中西歷的是《申報(bào)》。梁?jiǎn)⒊�在中�?guó)現(xiàn)代史中扮演了一個(gè)極為重要的角色，他在1899年的登高一呼，在其后十年、二十年間幾乎改變了中國(guó)上層知識(shí)分子的對(duì)于時(shí)間觀念的看法。到五四以后，中國(guó)的城市中已經(jīng)接受了新的紀(jì)元。但是中國(guó)人的文化潛意識(shí)中仍然保留了一些舊有的觀念，因此我認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代生活中存在兩套時(shí)間觀念。

　　我始終覺(jué)得中國(guó)的時(shí)間觀念的變遷不是取代，不是新的取代舊的，說(shuō)新的來(lái)了，舊的都沒(méi)有了，而是說(shuō)在舊的基礎(chǔ)上，新舊是雙重的整合，或者說(shuō)新舊并存，或說(shuō)前新后舊，它是一種錯(cuò)綜復(fù)雜的互存互生的存在。我經(jīng)常會(huì)談到月份牌，就是因?yàn)樵路菖谱钫鎸?shí)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的時(shí)間觀念。它里面有陰歷，也有陽(yáng)歷，既有公元紀(jì)歷，也有重要的氣節(jié)，什么春分冬至都有，可以看出當(dāng)時(shí)這種大眾生活文化里面兩種時(shí)間的并存。民國(guó)初年的時(shí)候，公家的日歷是沒(méi)有人相信的，當(dāng)時(shí)的老百姓說(shuō)，你把我們的時(shí)間觀念打破了，稻子也長(zhǎng)不出來(lái)了，很排斥這種新的時(shí)間觀念。可是國(guó)民政府雷厲風(fēng)行把它作為一種啟蒙工作，商務(wù)印書(shū)館還印了一種小冊(cè)子，教大家怎么換算西元和中國(guó)朝代�？墒窃诩�體有意識(shí)或無(wú)意識(shí)之中，舊的陰歷到現(xiàn)在還是存在的，只不過(guò)是舊的東西轉(zhuǎn)化了，它的文化意義因此有了新的內(nèi)涵。我小時(shí)侯中秋節(jié)就是講屈原，吃月餅，而現(xiàn)在香港的中秋節(jié)就是到沙田看劃船，不會(huì)再想到屈原了，香港人不記得有屈原了，月餅?zāi)�，照吃，但也不再有這種歷史的記憶�，F(xiàn)在香蕉式的華人就是這樣子的，表面上是黃面孔，里面是白面孔，說(shuō)是中國(guó)人，其實(shí)已經(jīng)失去了文化上的雙重感受。我在香港特別喜歡用這種老的月份牌，一般香港的小商人還用，甚至還有賣黃歷的，上海我就不知道有沒(méi)有這種月份牌，我想恐怕還有，不過(guò)它肯定已經(jīng)成為懷舊的對(duì)象，懷舊之外，多少恐怕還喚起了一點(diǎn)過(guò)去的意識(shí)吧。

　　季進(jìn)：這種前進(jìn)的時(shí)間觀是不是與當(dāng)時(shí)進(jìn)化論思想的引進(jìn)也有關(guān)系？嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》的出版，應(yīng)該說(shuō)給當(dāng)時(shí)的知識(shí)界提供了一個(gè)全新的思維模式，也促發(fā)和推動(dòng)了晚清對(duì)未來(lái)、對(duì)進(jìn)步的期待。我們考察晚清的時(shí)間觀，似乎不能忽略這個(gè)因素。

　　李歐梵：你說(shuō)得很有道理，社會(huì)達(dá)爾文主義的進(jìn)步思想從晚清到五四是最明顯了，五四以后開(kāi)始有人反思，有人批判。胡適還把這種進(jìn)化論觀點(diǎn)用到文學(xué)史研究上，認(rèn)為文學(xué)有生的文學(xué)，也死的文學(xué)。我們從中國(guó)現(xiàn)代思想史文化史來(lái)看，社會(huì)達(dá)爾文主義的進(jìn)化論，呈現(xiàn)出一種兩面性，一方面它代表了現(xiàn)代性的一面，歷史是進(jìn)步的，時(shí)間是前進(jìn)的，國(guó)家是要建起來(lái)的，另一方面是失敗的一面，晚清開(kāi)始就把進(jìn)化化通俗化，宣傳的是物競(jìng)天擇，適者生存，好象這世界就象叢林一樣，這本身就是對(duì)達(dá)爾文主義的曲解，這背后就傳達(dá)出一種焦慮，一種恐懼感，就是中國(guó)什么都失敗了，甚至于中國(guó)都要滅亡了，所以才要強(qiáng)國(guó)強(qiáng)種。這種失敗感導(dǎo)致了一系列的文學(xué)和思想史的敘述，比如郁達(dá)夫怎么老是那么頹廢，怎么老是說(shuō)自己不行啊，其實(shí)他在日本過(guò)得好好的，可他就是要寫《沉淪》。這種社會(huì)達(dá)爾文主義后來(lái)還演變成了一種優(yōu)生學(xué)，很是流行，張競(jìng)生甚至提出中國(guó)人要跟白人結(jié)婚，才能強(qiáng)種。這種所謂的優(yōu)生學(xué)，現(xiàn)在證明是完全錯(cuò)誤的，是一種種族歧視的東西。為什么優(yōu)生學(xué)當(dāng)時(shí)那么重要呢？我想就是這種悖論的結(jié)果，民族現(xiàn)代性的悖論，這種悖論是中國(guó)文化史上一種很有意思的現(xiàn)象，我們以前主要注重的是陽(yáng)光燦爛的那面，是大敘述，大歷史，現(xiàn)在我們也應(yīng)該對(duì)這些現(xiàn)象給予關(guān)注。

季進(jìn)：你從時(shí)間觀念入手，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))探討的還是文化的東西。晚清的時(shí)候，西方一整套的物質(zhì)文明的話語(yǔ)就進(jìn)來(lái)了，也就是所謂聲光化電的東西很受歡迎，與這個(gè)物質(zhì)的東西相對(duì)應(yīng)的還有文化的東西。這個(gè)時(shí)間觀念就是其中一個(gè)重要的方面。這個(gè)很奇怪，晚清以后傳進(jìn)來(lái)的物質(zhì)的東西，觀念的東西，對(duì)于傳統(tǒng)的士大夫或者老百姓來(lái)說(shuō)，都是絕對(duì)全新的東西，為什么能夠在很短的時(shí)間內(nèi)，順理成章地很自然的接受它們？我覺(jué)得這是一個(gè)非常關(guān)鍵的問(wèn)題。

　　李歐梵：我現(xiàn)在就在研究這個(gè)晚清的日常生活怎么接受這些外來(lái)的東西，而且把它們變?yōu)榧河�。我先從翻譯做起，就是那些通俗的翻譯，像福爾摩斯探案之類的東西，我發(fā)現(xiàn)做翻譯的這些人都是后來(lái)所謂的鴛鴦蝴蝶派的人，其實(shí)他們?cè)谖鞣轿拿�、西方現(xiàn)代性傳播過(guò)程中，真的功不可沒(méi)。對(duì)通俗文學(xué)還有鴛鴦蝴蝶派的重新認(rèn)識(shí)，是從你們蘇州學(xué)派開(kāi)始的，我覺(jué)得范伯群先生做了一件開(kāi)山的工作。我最早在美國(guó)講授通俗文學(xué)，用的就是他編的那套作品選，學(xué)生反映非常好，我也從那里開(kāi)始我的研究的。你們蘇州學(xué)派搞了那套《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》應(yīng)該說(shuō)是通俗文學(xué)研究方面一個(gè)標(biāo)志性的成果了。

　　季進(jìn)：晚清翻譯的確是現(xiàn)代性進(jìn)入中國(guó)的關(guān)鍵所在，你現(xiàn)在這部分研究得怎么樣了？

　　李歐梵：我先從雜志開(kāi)始，一本一本地看，先看的是晚清四大雜志，就是《繡像小說(shuō)》、《月月小說(shuō)》、《新小說(shuō)》，還有《小說(shuō)林》，下一步就是看《小說(shuō)世界》、《小說(shuō)大觀》等等，特別注意雜志上的翻譯，看它最早是如何出來(lái)的，特別是有的作品開(kāi)始連載的幾期，有的比較早，有的也找不到了，很麻煩，也很辛苦，我這幾年幾乎每年都要來(lái)上海圖書(shū)館看書(shū)，每次都住這家圖安賓館，方便啊，早晨吃完早餐就直接進(jìn)去，晚上看完書(shū)就回房間休息，連大門都不用出。

　　季進(jìn)：確實(shí)非常方便，上圖這方面的館藏還是不錯(cuò)的。其實(shí)這個(gè)翻譯小說(shuō)就是翻譯文學(xué)，從晚清開(kāi)始，整個(gè)20世紀(jì)它和中國(guó)文學(xué)的發(fā)展緊密相關(guān)，它不僅給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)提供了思想資源，比如現(xiàn)代性的觀念，而且還不斷給現(xiàn)代文學(xué)提供一個(gè)范本，一個(gè)標(biāo)高，我們現(xiàn)在談現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性恐怕也離不開(kāi)翻譯文學(xué)。

　　李歐梵：對(duì)，這正是目前國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)代文學(xué)最缺乏的，大家很少研究翻譯文學(xué)，包括五四以來(lái)的翻譯文學(xué)。

　　季進(jìn)：因?yàn)榉�譯文學(xué)的位置好象有點(diǎn)尷尬，你說(shuō)是外國(guó)文學(xué)，它不是外國(guó)文學(xué)，外國(guó)文學(xué)應(yīng)該是法文、德文、英文等外國(guó)語(yǔ)言的文學(xué)，你說(shuō)是中國(guó)文學(xué)，又的確又來(lái)自于外國(guó)，所以有人就提出要專門一個(gè)“翻譯文學(xué)”的概念。

　　李歐梵：這有它的道理，但我覺(jué)得中國(guó)所有的東西都是混淆不清的，我是把中國(guó)現(xiàn)代文化看成一種雜體，你不能把所有東西、所有現(xiàn)象分得特別清楚，這本身就代表的是西方理性的方法，我并不覺(jué)得這可以解決問(wèn)題。我倒是覺(jué)得打散以后，可以發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題。比如說(shuō)，我發(fā)現(xiàn)晚清到民初的翻譯基本上是不管原文的，或者說(shuō)并不太注重原文，原文就是西方原來(lái)的作家作品，它們所具有的文化資本有的對(duì)于晚清并不重要，翻譯的時(shí)候他就可以隨意取舍。五四以后就不同了，一些重要人物都是受過(guò)西方教育的，都認(rèn)為自己最懂西方的東西，所以會(huì)發(fā)生一些關(guān)于翻譯的爭(zhēng)論，我翻得對(duì)，你翻得錯(cuò)，吵來(lái)吵去，因?yàn)樗�直接涉及到了文化�?quán)的問(wèn)題。晚清沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題，大家都是摸索，對(duì)錯(cuò)并不重要，這樣反而使翻譯發(fā)揮出更大的作用，成為我們考察晚清現(xiàn)代性的重要資源。

　　季進(jìn)：大家現(xiàn)在都意識(shí)到了晚清的重要性，晚清到民國(guó)初年，處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的承上啟下的位置，王德威那篇《沒(méi)有晚清，何來(lái)五四》，影響非常大，討論五四以后的中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題，沒(méi)有了對(duì)晚清現(xiàn)代性的考察，無(wú)論如何是沒(méi)辦法講清楚的�？墒堑侥壳盀橹雇砬瀣F(xiàn)代性的問(wèn)題好象還缺少一些有深度的研究，應(yīng)該從各個(gè)角度去研究，包括你研究的時(shí)間觀念、包括翻譯、包括話語(yǔ)、包括敘事方式，都需要很深入的研究。

　　李歐梵：是啊，我希望有更多的人加入到這個(gè)研究當(dāng)中。我現(xiàn)在的具體研究，還是想描繪出當(dāng)時(shí)一種現(xiàn)代性想象的風(fēng)貌，梁?jiǎn)⒊�另一個(gè)非常重要的貢獻(xiàn)就是提出了對(duì)于中國(guó)國(guó)家新的風(fēng)貌的想象。美國(guó)有個(gè)專門研究東南亞的學(xué)者叫BenedictAnderson,他寫過(guò)一本非常有名的著作，ImaginedCommunities，你看到過(guò)嗎？

　　季進(jìn)：讀過(guò)臺(tái)灣出版的中譯本《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，寫得真的很深刻，那篇譯者序?qū)懙靡埠馨�。本尼迪克特·安德森的兄弟佩里·安德森也是很有名的社�?huì)學(xué)家，現(xiàn)在也經(jīng)常會(huì)提到。

　　李歐梵：Anderson在這本書(shū)的第二章中提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)：一個(gè)新的民族國(guó)家在興起之前有一個(gè)想象的過(guò)程，這個(gè)想象的過(guò)程也就是一種公開(kāi)化、社群化的過(guò)程。這一過(guò)程依靠?jī)煞N非常重要的媒體，一是小說(shuō)，一是報(bào)紙。在一個(gè)現(xiàn)在的時(shí)間里面，一群人可以經(jīng)過(guò)共同的想象產(chǎn)生一種抽象的共時(shí)性，這里“虛空的共時(shí)性”一詞是借用本雅明的概念。

　　季進(jìn)：這種共時(shí)性相當(dāng)于本雅明所說(shuō)的“彌賽亞時(shí)間”，指一種過(guò)去和未來(lái)匯聚于瞬息即逝的現(xiàn)在的同時(shí)性。

　　李歐梵：對(duì)，當(dāng)我們閱讀報(bào)紙時(shí)，就會(huì)覺(jué)得大家共同生活在一個(gè)空間之中，有共同的日常生活，而這種共同的日常生活是由共同的時(shí)間來(lái)控制的，共同的社群也因此得以形成。有了這種抽象的想像，才有民族國(guó)家的基礎(chǔ)。你看，Anderson的這種觀點(diǎn)非常新穎，跟政治學(xué)的論述很不相同，他提出促成這種想像的是印刷媒體，這對(duì)于現(xiàn)代民族國(guó)家的建立是不可或缺的�，F(xiàn)代民族國(guó)家的產(chǎn)生，不是先有大地、人民和政府，而是先有想像。而這種想像如何使得同一社群的人信服，也要靠印刷媒體。我們可以借用Anderson的觀點(diǎn)，但還必須做一些補(bǔ)充。另外還有一個(gè)大家熟知的抽象模式就是哈貝馬斯，JürgenHabermas提出的公共領(lǐng)域的問(wèn)題。公共領(lǐng)域背后的框架也是現(xiàn)代性。西方17、18世紀(jì)現(xiàn)代性產(chǎn)生以后，西方的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)構(gòu)成了一種所謂的“公民社會(huì)”，英文叫civilsociety,這是一個(gè)抽象的概念。

　　季進(jìn)：大陸把civilsociety譯為“市民社會(huì)”。

　　李歐梵：都可以吧，還可以譯作“民間社會(huì)”，有了“公民社會(huì)”或者“市民社會(huì)”之后才會(huì)產(chǎn)生一些公共領(lǐng)域的場(chǎng)所，可以使不同階層、不同背景的人對(duì)政治進(jìn)行理性的、批判性的探討。順便說(shuō)一下，這幾年美國(guó)研究中國(guó)現(xiàn)代史的一些學(xué)者，借助于哈貝馬斯的這個(gè)概念，認(rèn)為中國(guó)從晚清的時(shí)候開(kāi)始，已經(jīng)多多少少進(jìn)入所謂的“公民社會(huì)”了，他們所舉證的例子，事實(shí)上是他們自己所作的研究，譬如說(shuō)漢口的士紳、商人，以及他們所作的公共事業(yè)，他們把這個(gè)“公”的概念提出來(lái)，認(rèn)為這就是中國(guó)式的公民社會(huì)。我對(duì)于這個(gè)觀念非常的不同意，認(rèn)為這是哈貝瑪斯觀點(diǎn)的誤用，而且誤用得沒(méi)有什么道理。哈貝馬斯舉出的實(shí)例就是英國(guó)、法國(guó)18世紀(jì)的一些小雜志，譬如英國(guó)的Tatler,Spectator，這些小雜志來(lái)自于沙龍，發(fā)表的文章大多是沙談天的產(chǎn)物，他們沙龍的名字，最后就變成為他們雜志的名字。談天的空間、輿論的空間與印刷的空間逐漸構(gòu)成了所謂公共領(lǐng)域。從哈貝馬斯的立場(chǎng)來(lái)講，公共領(lǐng)域的形成基本依靠的仍舊是印刷媒體——報(bào)紙和小說(shuō)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，小說(shuō)更為重要，因?yàn)樾≌f(shuō)中的時(shí)空模式恰恰符合歐洲18、19世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)的行為生活模式。他的這個(gè)觀點(diǎn)很大程度上借用了西方寫實(shí)主義小說(shuō)的研究成果。換句話說(shuō)，哈貝馬斯所提出的“公民社會(huì)”，它背后還有一個(gè)概念，就是publicsphere，我們可以把它翻做“公共領(lǐng)域”，或者是“公共空間”，我的翻譯是“公共空間”。如果我們要找尋從晚清以來(lái)是不是有類似的publicsphere，我覺(jué)得基本的材料就是晚清的報(bào)章雜志。

　　季進(jìn)：也就是說(shuō)，Anderson所說(shuō)的民族國(guó)家的想像空間和哈貝馬斯所說(shuō)的公共領(lǐng)域的空間，它們的形成都與印刷媒體有關(guān)。

　　李歐梵：對(duì)，印刷媒體的功用是因?yàn)樗�的抽象性和散播性，印刷媒體制造出的空間事實(shí)上是可以無(wú)限擴(kuò)大的，不像我們現(xiàn)在這種面對(duì)面的空間，一份報(bào)紙究竟有多少讀者是很難精確計(jì)算的。美國(guó)立國(guó)憲章的制訂、一整套民主制度的討論完全依靠印刷媒體，美國(guó)憲法之所以能行諸全國(guó)而皆準(zhǔn)，靠的就是印刷媒體的抽象性，而不是靠面對(duì)面的政治模式。我認(rèn)為中國(guó)的政治基本上還是面對(duì)面的，從梁?jiǎn)⒊�到毛澤東都是這樣。如果我們把這兩種觀念挪用到梁?jiǎn)⒊�的時(shí)代，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種觀念本身有許多不足之處；
可是當(dāng)我們開(kāi)始從這兩種觀念的立場(chǎng)來(lái)審視梁?jiǎn)⒊�的所作所為，就�?huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)的情況要復(fù)雜得多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出Anderson和哈貝馬斯所提出的問(wèn)題。哈貝馬斯從歐洲的政治制度出發(fā)，很自然地發(fā)展到自己的理論，Anderson雖然提到了民族國(guó)家背后的背景，比如背后是帝國(guó)，像中國(guó)、歐洲和拉美，但是他并沒(méi)有對(duì)民族國(guó)家背后復(fù)雜的文化傳統(tǒng)的復(fù)雜性給以高度的關(guān)注，也就是說(shuō)當(dāng)一些新觀念進(jìn)入中國(guó)晚清的時(shí)候，這種沖擊最后就成為中國(guó)現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。

　　季進(jìn)：這種“沖擊說(shuō)”就引出了一種論點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代性模式是外發(fā)型的，而不是內(nèi)發(fā)型的。

李歐梵：事實(shí)未必是這樣，西方的事物、觀念的進(jìn)入對(duì)晚清中國(guó)當(dāng)然是一種沖擊，但同時(shí)也是一種啟迪，并不表示它直接影響到了中國(guó)的變化。投石入水，可能會(huì)有許多不同的皺紋，我們不能僅從西方的來(lái)源審視這些波紋。所以，我這里要提出所謂“中國(guó)的現(xiàn)代性”或“中國(guó)文化的現(xiàn)代性”問(wèn)題，恐怕還得從中國(guó)文化的角度作進(jìn)一步的了解。我們?nèi)绻�要把現(xiàn)代性的抽象觀念和文化做一些連接的話，這中間起到連接作用的工具是什么呢？比如說(shuō)，你一方面講現(xiàn)代性，一方面講晚清小說(shuō)、報(bào)紙、雜志。兩者應(yīng)當(dāng)如何連接起來(lái)呢？我覺(jué)得，從文學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，最重要的是敘述的問(wèn)題，即用什么樣的語(yǔ)言和模式把故事敘述出來(lái)。Anderson說(shuō)，任何一個(gè)新的民族國(guó)家想像出來(lái)之后，勢(shì)必要為自己造出一套神話，這套神話就稱為“大敘述”，英文是grandnarrative,這種“大敘述”是建立在記憶和遺忘的基礎(chǔ)之上的。任何一個(gè)民族國(guó)家的立國(guó)都要有一套“大敘述”，然后才會(huì)在想像的空間中使得國(guó)民對(duì)自己的國(guó)家有所認(rèn)同。至于“大敘述”，我們?nèi)绻麜簳r(shí)不談實(shí)質(zhì)內(nèi)容，只談形式問(wèn)題，這就與小說(shuō)有關(guān)了。Anderson舉的例子是菲律賓的一部小說(shuō)，大意是說(shuō)通過(guò)想像的共時(shí)性，某件事情會(huì)廣為人知。Anderson不是文學(xué)家，因此他的分析中有許多東西沒(méi)有展示出來(lái)。其實(shí)這里面還牽涉到文本和讀者的問(wèn)題，讀者也是想像出來(lái)的，在一個(gè)新的想像產(chǎn)生之時(shí)，還應(yīng)該想像出一個(gè)讀者群，而這個(gè)讀者群我認(rèn)為就是想像社群的主要人物。梁?jiǎn)⒊�辦報(bào)之初，提出了一個(gè)重要的說(shuō)法：“新民說(shuō)”，要通過(guò)報(bào)紙重新塑造中國(guó)的“新民”，希望能夠通過(guò)某種最有效的印刷媒體創(chuàng)造出讀者群來(lái)，并且由此開(kāi)啟民智。這種看法是相當(dāng)精英式的，他關(guān)于小說(shuō)的所有言論都是以這種看法為大背景的。在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》等重要的文章中，他提出的觀點(diǎn)都與小說(shuō)本身的形式問(wèn)題無(wú)關(guān)，而直接關(guān)注小說(shuō)的影響力。讀者之所以重要，就是因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊�想像的讀者和他想像的中國(guó)是一回事，我們甚至可以說(shuō)晚清時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子同時(shí)在締造兩樣?xùn)|西：公共領(lǐng)域和民族國(guó)家。當(dāng)然，在中國(guó)土壤中所產(chǎn)生的模式肯定和西方不同。從這一角度來(lái)理解梁?jiǎn)⒊�的敘事非常有意思，我提出了一個(gè)非常大膽的假設(shè)，這是我從另外一本理論著作中獲得的靈感，這本書(shū)是我的同事Summer寫的，題為FoundationalFiction，可以譯成《立國(guó)基礎(chǔ)的小說(shuō)》。Summer這本書(shū)里提到，19世紀(jì)初期，在拉丁美洲，幾個(gè)國(guó)家不約而同地產(chǎn)生了好幾本“大小說(shuō)”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))后來(lái)都成為中學(xué)教材，廣為人知。故事大多是寫一男一女經(jīng)過(guò)重重波折最終得到妥協(xié)與和解，成婚生子，再現(xiàn)了拉美民族國(guó)家興起的過(guò)程。當(dāng)時(shí)拉美國(guó)家克服重重障礙即將建國(guó)，因此這些半神話的人物就被創(chuàng)造出來(lái)，成為國(guó)家的代表。如果用這種觀點(diǎn)來(lái)審視中國(guó)小說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)沒(méi)有這種浪漫的建國(guó)小說(shuō)，勉強(qiáng)可算的是梁?jiǎn)⒊�未完成的《新中�?guó)未來(lái)記》。

　　季進(jìn)：但是確實(shí)有不少晚清小說(shuō)就是按照當(dāng)時(shí)的民族國(guó)家想象來(lái)創(chuàng)作的，比如象碧荷館主人的《新紀(jì)元》，另外還有一些科幻小說(shuō)，王德威有一篇文章叫《賈寶玉坐潛水艇》，討論的一些晚清科幻小說(shuō)，有不少關(guān)于民族國(guó)家想象的內(nèi)容。

　　李歐梵：當(dāng)時(shí)梁?jiǎn)⒊�的一些東西影響確實(shí)比較大，對(duì)當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作也有影響。從梁?jiǎn)⒊�本人�?lái)說(shuō)，他非常注重小說(shuō)的敘事功能，試圖用小說(shuō)中的故事展現(xiàn)他的雄才大略。所以說(shuō)故事的人都是大政治家，而不是販夫走卒，可惜梁?jiǎn)⒊�是孤�?dú)的，在中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作中沒(méi)有一位作者是雄才大略的政治家。他所采用的模式顯然來(lái)自日本，他在去日本的船上看到了柴四郎的《佳人奇遇》，愛(ài)不釋手。有意思的是，倒是日本明治時(shí)代廣受歡迎的幾部翻譯小說(shuō)都出自大政治家手筆，而創(chuàng)作小說(shuō)的作者也都是明治思想界的重要人物，如德富兄弟等。這些小說(shuō)不只是政治小說(shuō)，梁?jiǎn)⒊瑢⒅�定名為政治小說(shuō)，是試圖影響中國(guó)讀者，而其想像也最終借以達(dá)成。根據(jù)我的一位同事研究，《佳人奇遇》出版于1901年左右，同時(shí)坪內(nèi)逍遙關(guān)于小說(shuō)精髓的論著也剛剛出版，后來(lái)被視為日本最早的小說(shuō)理論。坪內(nèi)逍遙非常不喜歡《佳人奇遇》，受他的影響，日本許多理論家都不喜歡這部小說(shuō)。但是這部小說(shuō)在日本非常轟動(dòng)�！都讶似嬗觥肥怯玫溲诺臐h字寫出，是一種精英體的寫法，同時(shí)包含許多演說(shuō)，非常符合日本明治時(shí)代上層知識(shí)分子的欣賞需要。梁?jiǎn)⒊�翻譯起來(lái)得心應(yīng)手。故事開(kāi)頭發(fā)生在美國(guó)費(fèi)城，主人公叫東海散士，劃船時(shí)遇到兩位美女，完全是桃花源式的，但是這時(shí)的桃花源是在象征著獨(dú)立、自由的美國(guó)。梁?jiǎn)⒊�的《新中�?guó)未來(lái)記》很明顯是套用了這個(gè)模式，同時(shí)做法與現(xiàn)代性的時(shí)間觀密切相合。梁?jiǎn)⒊�在�?gòu)思《新中國(guó)未來(lái)記》時(shí)用了將近五年的時(shí)間，他在構(gòu)思上所下的功夫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)這部小說(shuō)創(chuàng)造上呈現(xiàn)出的成果。事實(shí)上，成果并不重要，重要的在于他的構(gòu)思。夏曉虹講得非常有道理，這部小說(shuō)是一個(gè)多文化的整合，不只是敘述問(wèn)題，也包括演講、對(duì)話等，直到第五章才有點(diǎn)像晚清小說(shuō)。它第一次為中國(guó)塑造了一個(gè)政治形體，在梁?jiǎn)⒊�的小說(shuō)中所有的人都會(huì)說(shuō)中文，大家都在博覽會(huì)上聽(tīng)孔博士的演講。日本學(xué)者清水賢一郎特別研究了這部小說(shuō)，指出眉批也很重要，這種眉批直接把敘事與讀者聯(lián)系起來(lái)。小說(shuō)中孔博士的演講是從將來(lái)的立場(chǎng)出發(fā)的，而眉批和注則是從現(xiàn)在的立場(chǎng)出發(fā)的。眉批有兩個(gè)功用，一是半上層的建筑，另一功用就與想像社群相關(guān)了。我們可以說(shuō)，梁?jiǎn)⒊瑢憽缎轮袊?guó)未來(lái)記》費(fèi)盡心思用從未用過(guò)的方法說(shuō)一個(gè)從未說(shuō)過(guò)的故事，這些方法雖有本源，但他對(duì)于這些方法的運(yùn)用已經(jīng)打破了一些中國(guó)重要的傳統(tǒng)。然而他的努力并不特別有效，因?yàn)樗�所想象的讀者實(shí)際的閱讀習(xí)慣與他的協(xié)作方法格格不入。

　　季進(jìn)：這就牽涉到一個(gè)很重要的問(wèn)題：梁?jiǎn)⒊�的“新民說(shuō)”是要通過(guò)報(bào)紙重新塑造中國(guó)的“新民”，希望能夠通過(guò)某種最有效的印刷媒體創(chuàng)造出讀者群，可是究竟讀者群的閱讀習(xí)慣是什么？他們的期待視野是什么？這個(gè)問(wèn)題直接關(guān)系到關(guān)于民族國(guó)家想象的大問(wèn)題。

　　李歐梵：這個(gè)問(wèn)題目前還沒(méi)人能夠解答。有一點(diǎn)可以肯定，如果讀者群的閱讀習(xí)慣與作家、作者的想象不合的話，那么所謂民族國(guó)家想象社群的工作就會(huì)大打折扣。就我個(gè)人理解，當(dāng)時(shí)讀者群看報(bào)紙、看雜志的閱讀習(xí)慣是與傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣一致的，他們看的仍舊是才子佳人小說(shuō)，這些小說(shuō)大多用文言寫成，如《花月痕》、《玉梨魂》等等。小說(shuō)以“佳人”為主，才子總是處于弱勢(shì)，常見(jiàn)的模式是一男兩女，互相遷就。我們很難想象這種才子佳人，會(huì)變成英雄豪杰，其間的距離非常之大。所以你很難使當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者想象出像梁?jiǎn)⒊�筆下的李去病、黃克強(qiáng)之類的“創(chuàng)世英雄”形象�！缎轮袊�(guó)未來(lái)記》中有一位女將，只見(jiàn)其名，未見(jiàn)其人，如果這部小說(shuō)沒(méi)有中道而折的話，這個(gè)女將很可能就會(huì)上場(chǎng)，我想她的形象應(yīng)該很像后來(lái)婦女雜志塑造出來(lái)的一些人物，是精通詩(shī)詞歌賦的巾幗英雄，受過(guò)教育，思想開(kāi)放，為國(guó)捐軀。后來(lái)真的出現(xiàn)了這樣的人物，就是秋瑾。我們可以看出，即使象梁?jiǎn)⒊�這樣的膽識(shí)過(guò)人的人，開(kāi)始要對(duì)一種新的民族想象作大敘事的時(shí)候，他也沒(méi)有想到中國(guó)讀者群會(huì)不合作。

　　季進(jìn)：既然中國(guó)讀者群對(duì)梁?jiǎn)⒊�及其民族�?guó)家的想象不太理解，也不大合作，那么梁?jiǎn)⒊�怎么�?huì)在晚清產(chǎn)生那么巨大的影響？

　　李歐梵：這就牽涉到我下面要提到的兩個(gè)觀點(diǎn)。中國(guó)的現(xiàn)代性不可能只從一個(gè)精英的觀點(diǎn)來(lái)看待，精英只能登高一呼，至于社群共同的想象，其風(fēng)貌和內(nèi)容不可能是一兩個(gè)人建立起來(lái)的，需要無(wú)數(shù)人的努力。而其所借助的印刷媒體，如報(bào)章雜志，在晚清種類繁多，這又不禁使我們關(guān)注為這些報(bào)章雜志寫稿的人。中國(guó)和日本、美國(guó)最大的不同就在于，美國(guó)建國(guó)時(shí)代的報(bào)紙其撰稿人都是第一流的名人，用化名寫稿，互相討論政治，這被公認(rèn)為是美國(guó)的公共空間，非常明顯的公共領(lǐng)域模式；
日本明治時(shí)期的報(bào)紙，尤其是大報(bào)，總主筆也都是第一流的人物。中國(guó)的報(bào)人中，梁?jiǎn)⒊�算是第一流人物，但是其余大多�?shù)人就很難說(shuō)了。隨著科舉制度1905年的終結(jié)，知識(shí)分子已經(jīng)沒(méi)法再?gòu)目婆e入仕之途中獲得滿足，參與辦報(bào)撰文的大部分是不受重視的“半吊子”文人，但是我認(rèn)為恰恰就是他們完成了晚清現(xiàn)代性的初步想像。這些人并不像梁?jiǎn)⒊�那樣有雄才大略，想像力豐富，他們基本上都是文化工作者，或畫(huà)畫(huà)，或?qū)懳恼拢瑥拇罅康奈幕�資源中移花接木，迅速地營(yíng)造出一系列意象。比如說(shuō)《申報(bào)》的“自由談”除了小說(shuō)之外，還有各種所謂雜類文體，包括政治的諷刺、新樂(lè)府、天下奇談等，各式各樣的名目，而每個(gè)名目都像是副刊的專欄一樣，因?yàn)閷懽鞯娜擞玫亩际枪P名，我們知道編者之一是周瘦鵑，而周瘦鵑后來(lái)變成鴛鴦蝴蝶派很重要的一個(gè)人物，而這些雜文、雜談里面所提供的想象，我覺(jué)得剛好是在新舊交替之間，這一批知識(shí)分子創(chuàng)出來(lái)的文化想象，里面包括新中國(guó)的想象。

　　所以如果我們要深入研究這些問(wèn)題，就必須關(guān)注文本，要大量地閱讀晚清小說(shuō)和報(bào)章雜志，所以我說(shuō)我是把晚清的雜志刊物一本本地看，小說(shuō)一本本地讀。陳平原在《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》第一卷的附記中列了一張表格，把晚清的年代、創(chuàng)作小說(shuō)、翻譯小說(shuō)、小說(shuō)論文、文化背景全部列出來(lái)，這需要很大的功夫，我很欽佩。根據(jù)他的研究成果，我得出這樣一個(gè)結(jié)論：當(dāng)時(shí)中國(guó)想像就是靠這些人在報(bào)章雜志中營(yíng)造出來(lái)的，其中又產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中最為重要的東西——文體，每種文體都有自己的模式。當(dāng)他們翻譯小說(shuō)時(shí)，又不完全是直譯，常常套用中國(guó)的文體模式，《茶花女》之所以風(fēng)行一時(shí)，主要是因?yàn)樗�很像中�?guó)傳統(tǒng)的才子佳人小說(shuō)，《茶花女》與《玉梨魂》中的女主人公非常相象，并且都采用日記體。中國(guó)的文體與西方的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，有時(shí)會(huì)限制我們對(duì)西方的了解，但是西方內(nèi)容又會(huì)對(duì)中國(guó)文體產(chǎn)生某種刺激，這種文體的變化是研究晚清小說(shuō)最重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)，目前除了陳平原之外還沒(méi)有人關(guān)注。

　　另外，我認(rèn)為在描述性的研究之上還需要理論方面的提升，我找到了一種理論上的可能性，是美國(guó)一位新歷史主義的理論學(xué)家FrankMorenty，他目前并不太受人重視，但是我認(rèn)為他的一本題為ModernEpic的書(shū)是非常了不起的著作。這本書(shū)主要探討《浮士德》和《尤利西斯》，他認(rèn)為，這兩部巨著都是史詩(shī)型的，但是史詩(shī)這種古典的東西為什么會(huì)產(chǎn)生于現(xiàn)代歐洲社會(huì)呢？他認(rèn)為在現(xiàn)代西方的文化想像中，已經(jīng)是一種世界系統(tǒng)，有許多因素都來(lái)自殖民地，《尤利西斯》中就包含了20世紀(jì)英國(guó)的幾乎全部想像，這種史詩(shī)是世界體系的一種呈現(xiàn)，而不是小說(shuō)。小說(shuō)根據(jù)盧卡契的定義是一種永遠(yuǎn)與歷史存在矛盾關(guān)系的文體。小說(shuō)永遠(yuǎn)不可能捕捉到歷史的全貌，小說(shuō)中的英雄始終與歷史產(chǎn)生距離。而史詩(shī)則不同，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，比如《尤利西斯》中有許多民歌小調(diào)。FrankMorenty說(shuō)他相信達(dá)爾文主義，認(rèn)為許多新事物并非出于獨(dú)創(chuàng)，而是脫胎于舊事物，舊文體的一些模式往往會(huì)改頭換面，所謂refunctionalization，重新轉(zhuǎn)變文體的功能。轉(zhuǎn)變之后就產(chǎn)生了新的作用，正好能和當(dāng)時(shí)的文化狀況相呼應(yīng)。從他的理論我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看晚清，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于晚清的各種文體不屑一顧，不知道如何進(jìn)行轉(zhuǎn)化，而晚清小說(shuō)家如李伯元、吳沃堯，卻悄悄地在文體中作了一些非常重要得轉(zhuǎn)化，中國(guó)現(xiàn)代性文化的締造才得以在小說(shuō)中顯現(xiàn)出來(lái)。晚清小說(shuō)最繁榮的時(shí)期差不多是在《新中國(guó)未來(lái)記》問(wèn)世之后，也就是1902年之后，尤其是1906年、1907年，晚清最重要的四部小說(shuō)都是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的，另外還有《恨�！�、《劫余灰》、《文明小史》等等。對(duì)了，范先生主編的《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》里面，關(guān)于《恨�！返膬�(nèi)容好象是你寫的吧？

　　季進(jìn)：不好意思，你還記得？我對(duì)晚清小說(shuō)沒(méi)什么研究，那篇只是臨時(shí)幫幫忙，寫得太差了。

　　李歐梵：但是《恨海》這些小說(shuō)一直不受重視，是應(yīng)該重新論述，這些小說(shuō)和晚清四大小說(shuō)都是跟在梁?jiǎn)⒊�的后面，完成了梁�(jiǎn)⒊�的大業(yè)，而它們完成的方式與梁?jiǎn)⒊�的想像又截然不同。表面上都在學(xué)梁?jiǎn)⒊�，都在講“改良群治”，骨子里卻是把中國(guó)原有的模式移花接木了，我覺(jué)得做得最成功的是兩部小說(shuō)，一個(gè)是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，還有一個(gè)是《文明小史》。一般人是把《官場(chǎng)現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》作對(duì)照，但是我認(rèn)為《官場(chǎng)現(xiàn)行記》主要集中在官場(chǎng)，而晚清想像社群的問(wèn)題則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出官場(chǎng)的范圍，民族國(guó)家的想像已經(jīng)不是官場(chǎng)所能應(yīng)付的了。《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》就涉及官場(chǎng)和官場(chǎng)之外的所謂“江湖”。當(dāng)時(shí)的作家在他們的文本中對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)都有一套看法，表現(xiàn)在小說(shuō)最前面的是作者的價(jià)值觀，但是這并不是那么重要，用盧卡契的觀點(diǎn)解釋，巴爾扎克是�；庶h，但是他的價(jià)值并不在此，作者個(gè)人的政治取向與小說(shuō)所展示出的是兩碼事。我們可以用同樣的立場(chǎng)來(lái)審視晚清的幾位小說(shuō)家。我個(gè)人認(rèn)為，劉鐵云本人也許并不是那么保守，但是《老殘游記》中的思想相當(dāng)保守，他文本中所展示的是他認(rèn)為最寶貴最美麗的東西，比如山東一帶的風(fēng)景，對(duì)于前途則認(rèn)為是亂世將至。我總的看起來(lái)，《文明小史》最足以概括當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代文化方興未艾而又錯(cuò)綜復(fù)雜的面貌，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代性基本上是一個(gè)史詩(shī)型的寫法。

　　季進(jìn)：你專門有文章討論過(guò)《文明小史》與晚清現(xiàn)代性的關(guān)系。

　　李歐梵：對(duì)，表面上來(lái)看，小說(shuō)的手法非常傳統(tǒng)，故事龐雜，沒(méi)有統(tǒng)一的觀點(diǎn)，作者自述小說(shuō)的主旨是為記錄“文明世界的功臣”，“殊不負(fù)他們一片苦心”。一位英國(guó)學(xué)者將這部小說(shuō)的題目譯為ModernTimes，而這個(gè)“現(xiàn)代”當(dāng)指中國(guó)晚清心目中的現(xiàn)代，不是我們所謂的現(xiàn)代。那時(shí)的“現(xiàn)代”是指“新政”、“新學(xué)”、“維新”等，來(lái)自戊戌變法，令人眼花繚亂。怎么把這種眼花繚亂的世界勾勒出來(lái)，這是一個(gè)了不起的大工程�！段拿餍∈贰返囊曇胺浅�廣闊，故事發(fā)生的地點(diǎn)都與晚清的新政有關(guān)，從湖北、廣東到直隸、上海，全書(shū)的重心放在上海，因?yàn)樯虾Ｊ钱?dāng)時(shí)現(xiàn)代文化最眼花繚亂的地方。

　　季進(jìn)：上海是許多晚清通俗小說(shuō)的主要背景，主要原因可能就是因?yàn)樯虾Ｗ罴�中地體現(xiàn)了晚清時(shí)期的現(xiàn)代性。

李歐梵：是啊?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))只要牽涉到維新和現(xiàn)代的問(wèn)題，幾乎每本晚清通俗小說(shuō)的背景中都有上海，而上海的所謂時(shí)空性就是四馬路、書(shū)院加妓院，大部分鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的故事都發(fā)生在四馬路，因?yàn)楫?dāng)時(shí)生活在上海的作家大都住在那里，晚睡遲起，下午會(huì)友，晚飯叫局，抽鴉片，在報(bào)館里寫文章，這是他們的典型生活。從這個(gè)方面重新勾畫(huà)中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題，就會(huì)涉及到晚清小說(shuō)真正代表的那個(gè)層次，就是都市小說(shuō)讀者的世界，他們的世界也正是小說(shuō)文本試圖展示的世界�！段拿餍∈贰肪褪菫檫@些人而寫的，他們都不是做官的人，一方面因?yàn)樾抡�而踏入新的生活領(lǐng)域，一方面又無(wú)法進(jìn)入新政的權(quán)利系統(tǒng)，非常矛盾。小說(shuō)里描畫(huà)的人物逐漸與讀者的面貌相吻合，同時(shí)又出現(xiàn)了一些新人物，就象“假洋鬼子”式的人物。最重要的一點(diǎn)是，這部小說(shuō)是晚清小說(shuō)中洋人形象最多的，里面有意大利的工程師、俄國(guó)的武官、德國(guó)的教練、英國(guó)的傳教士之類的人物，甚至行文中還出現(xiàn)了英文和德文，文體上也是五花八門、相互混雜。它所展示的正是中國(guó)剛剛開(kāi)始的摩登世界。這個(gè)“世界”是都市人生活的世界，在這個(gè)世界中他們營(yíng)造出一種想像，這種想象最后在三十年代的上海集其大成，形成了中國(guó)通俗文化中的現(xiàn)代性。

　　季進(jìn)：你上面的分析已經(jīng)說(shuō)明了晚清小說(shuō)的文體變化、小說(shuō)觀念和Anderson所提出的以及哈貝馬斯所提出的小說(shuō)觀念，還是有相當(dāng)?shù)牟煌�的。你能不能再�?jiǎn)單分析一下？

　　李歐梵：哈貝馬斯也提到小說(shuō)，認(rèn)為18世紀(jì)小說(shuō)，它所表現(xiàn)的就是一種寫實(shí)小說(shuō)的形式，剛好印證了公民社會(huì)的原型。而Anderson所提出的小說(shuō)，要為他所說(shuō)的“想象的社群”提供文學(xué)的基礎(chǔ)�；�本上，我認(rèn)為他一半是被動(dòng)的，也就是說(shuō)有這么一種現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象在一種象征的層次上，可以從某一種文學(xué)形式上表現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)儆糜��?guó)寫實(shí)主義的一本老書(shū)，也就是IanWatt的《小說(shuō)的興起》這本書(shū)，可以看得非常清楚，他認(rèn)為小說(shuō)的形式在模擬18、19世紀(jì)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的時(shí)空的生活方式，所以小說(shuō)的模式基本上是和小說(shuō)的時(shí)空是一致的，寫實(shí)的意義，就是這個(gè)意思。但我個(gè)人覺(jué)得，中國(guó)從梁?jiǎn)⒊�以�?lái)，小說(shuō)除了這種模擬的意義之外，更重要的是一種建構(gòu)上的意義，也就是他賦予小說(shuō)一種非常重要的任務(wù)，這種任務(wù)是自己想出來(lái)的，而且是非常武斷的提出來(lái)，這就是希望小說(shuō)扮演一個(gè)建構(gòu)、想象新的民族國(guó)家的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)是否達(dá)到？是一個(gè)非常值得研究的問(wèn)題，比如前面你提到的科幻小說(shuō)，它們的時(shí)間觀是一種新時(shí)間觀，科幻是發(fā)生在將來(lái)，不是發(fā)生在過(guò)去，這是和桃花源的模式完全不一樣的，而且科幻小說(shuō)想象的世界里還有大量科技的成分，它們把船堅(jiān)炮利、富國(guó)強(qiáng)兵等問(wèn)題，用一種想象或小說(shuō)的形式表現(xiàn)了出來(lái)，呈現(xiàn)出晚清新舊雜陳的狀態(tài)。還有一個(gè)例子，就是《孽海花》，它具有一種地理上的空間的意義，它原來(lái)的模式，就象海德堡大學(xué)的葉凱蒂在一篇文章所提到的courtesantrope，也可以稱之“才子佳人”的變形。

　　根據(jù)葉凱蒂的分析，這位佳人走到中國(guó)人過(guò)去從來(lái)沒(méi)有去過(guò)的地方，即使如薛仁貴東征、《西游記》到印度取經(jīng)，也沒(méi)有人走得那么遠(yuǎn)，遠(yuǎn)至歐洲，而且把歐洲貴族寫得那么詳細(xì)。那些想象力雖然是根據(jù)西方一些資料，但幾乎是前所未有的。從這種情況，可見(jiàn)晚清小說(shuō)確實(shí)把想象力的疆域擴(kuò)大，而在擴(kuò)大的領(lǐng)域里面，再重新界定新中國(guó)是個(gè)什么樣子。梁?jiǎn)⒊�的《新中�?guó)未來(lái)記》寫的也是發(fā)生在2060年左右的遙遠(yuǎn)未來(lái)，而梁?jiǎn)⒊�最重視的中�?guó)未來(lái)的政治制度，并不是其他的問(wèn)題，所以小說(shuō)里主要是討論兩種政治制度的論證。汪暉提出一個(gè)觀點(diǎn)，我認(rèn)為非常重要，他認(rèn)為晚清小說(shuō)在提出新的論證時(shí)，事實(shí)上已經(jīng)有不少知識(shí)分子對(duì)此表示不滿，提出一種對(duì)抗性的說(shuō)法。他認(rèn)為最重要的就是章太炎和魯迅，魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》里提出的反而是個(gè)人，也就是“己”這個(gè)觀點(diǎn)，魯迅引證的西方資料，反而是尼采、史丹納（Stirner）這個(gè)“己”的傳統(tǒng)，這中間他所反對(duì)的是科技掛帥、一種比較注重實(shí)踐、注重新的制度的這一系列的提法，也就是梁?jiǎn)⒊�這一系列的提法。這種不滿事實(shí)上的一直存在于從晚清以來(lái)小說(shuō)、雜志、文章、詩(shī)里面，成為一種暗流。這股現(xiàn)代性的潮流和反現(xiàn)代性的潮流，構(gòu)成了晚清到五四的重要主題。

　　季進(jìn)：換句話說(shuō)，從晚清開(kāi)始的“現(xiàn)代性”其實(shí)一開(kāi)始就伴隨著“反現(xiàn)代性”的潮流，“現(xiàn)代性”并不占有一個(gè)話語(yǔ)霸權(quán)的地位，“現(xiàn)代性”與“反現(xiàn)代性”的相生相伴，可能不僅是晚清到五四的重要主題，甚至也是整個(gè)中國(guó)20世紀(jì)歷史發(fā)展的主題。從這里出發(fā)，我們可以討論五四以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性主題的呈現(xiàn)，或者說(shuō)，從現(xiàn)代性的視角來(lái)反思一下中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。這種現(xiàn)代性呈現(xiàn)顯然又與晚清文學(xué)有很大不同。

　　李歐梵：雖然五四大家可能比較熟，可是五四時(shí)期提出來(lái)的一些論證，如果從現(xiàn)代性角度來(lái)看，也還是值得重新審視的。這些論證再用我的話重復(fù)一遍：五四時(shí)期知識(shí)分子基本上繼承了法國(guó)啟蒙主義的想法，而且將其濃縮了，簡(jiǎn)單的提出來(lái)，就是“德先生”、“賽先生”，“民主”、“科學(xué)”這類問(wèn)題。從文學(xué)方面的論證來(lái)說(shuō)，五四文學(xué)的范疇很有意思，一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種啟蒙的工具，一方面又反對(duì)晚清的傳統(tǒng)，也就是說(shuō)晚清知識(shí)分子所創(chuàng)造出來(lái)的某些文學(xué)模式，基本上都被五四時(shí)期的知識(shí)分子否定了，五四文學(xué)形式更多地受到西方的影響，比如說(shuō)短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)變成一種主宰的地位。1927年以后，茅盾特別在《讀〈倪煥之〉》那篇文章里，專門談到了長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)題�？墒�，長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)表現(xiàn)出來(lái)的形式，是不是完全能夠印證五四時(shí)期啟蒙的想法？這個(gè)問(wèn)題我覺(jué)得應(yīng)該打一個(gè)問(wèn)號(hào)，表面上非常的明顯，象陳獨(dú)秀所說(shuō)的國(guó)民的文學(xué)、社會(huì)的文學(xué)、寫實(shí)的文學(xué)，從葉紹鈞之類作家的作品中看，這三點(diǎn)似乎都已經(jīng)達(dá)到了，可是再仔細(xì)來(lái)看，所牽涉的問(wèn)題就比較復(fù)雜一點(diǎn)。比如說(shuō)寫實(shí)的問(wèn)題�！皩憣�(shí)”這兩個(gè)字是陳獨(dú)秀提出來(lái)的，他把胡適文章里面的一些概念，將它改頭換面，在三個(gè)文學(xué)主張中，提出“寫實(shí)”這個(gè)名詞。而“寫實(shí)”這個(gè)詞，從字面上來(lái)看，它有技巧的意義。也就是說(shuō)五四當(dāng)時(shí)的作家，在創(chuàng)作他們新的白話小說(shuō)時(shí)，基本上是把技巧和小說(shuō)的功用以及在文學(xué)中所扮演的角色混在一起的。因此，沒(méi)有技巧就達(dá)不到這種社會(huì)的使命。在技巧方面，大家所作的實(shí)驗(yàn)各不相同，像魯迅就是一個(gè)非常注重技巧的人，可是魯迅所提出來(lái)的技巧反而是非常曖昧，他處處懷疑寫實(shí)主義這個(gè)技巧是不是可以達(dá)到啟蒙主義的目的。最明顯的例子就是祥林嫂，祥林嫂的那段問(wèn)話，顯示知識(shí)分子的敘事者碰到一個(gè)農(nóng)婦，兩個(gè)人卻沒(méi)法交流，由此提出敘事者的立場(chǎng)問(wèn)題，這是一個(gè)非常值得懷疑的敘事者，也就是敘事者與傳統(tǒng)小說(shuō)所扮演的敘事者角色完全不合，這種懷疑從魯迅的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，表面做的是一回事，在文學(xué)的形式做的可能是另外一回事，表面上他是要吶喊的，而他形式上可能是徘徨的，他所做的一系列技巧試驗(yàn)，事實(shí)上并不能證明小說(shuō)可以達(dá)到啟蒙的目的。當(dāng)時(shí)的寫實(shí)主義吸收了外國(guó)作家技巧因素，把它用在中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作上，把生活切成一片片，只寫一個(gè)人，或少數(shù)人，將其濃縮在一定的時(shí)空里。像葉紹鈞所寫的《孤獨(dú)》即是莫泊桑的模式。而這種模式，又如何達(dá)到啟蒙的目的？如果啟蒙的意義就是一種說(shuō)教的意義，那么這些小說(shuō)的結(jié)尾就非常重要，怎么結(jié)尾法，我認(rèn)為是五四小說(shuō)里面最大的一個(gè)問(wèn)題。

　　季進(jìn)：那么五四小說(shuō)中的時(shí)間觀念呢？這也是我們考察五四小說(shuō)現(xiàn)代性的重要維度啊。

　　李歐梵：如果把新的時(shí)間觀念落實(shí)到小說(shuō)敘事的結(jié)構(gòu)來(lái)看，五四的小說(shuō)，特別是后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在小說(shuō)時(shí)間上倒是印證了梁?jiǎn)⒊�以�?lái)前進(jìn)的時(shí)間觀念，也就是現(xiàn)在總是走向未來(lái)。所以后來(lái)一些比較前進(jìn)的小說(shuō)，往往是在小說(shuō)結(jié)尾暗示將來(lái)會(huì)發(fā)生的事情，比如說(shuō)吳組緗的一篇小說(shuō)，最后有一個(gè)暴動(dòng)，而這個(gè)暴動(dòng)似乎在指向未來(lái)革命的可能性；
或者曹禺的戲劇最后，工人在那里唱歌；
更明顯的是茅盾的《子夜》：如果現(xiàn)在是子夜，那將來(lái)是什么？將來(lái)當(dāng)然是黎明，現(xiàn)在所處的是黎明前的漫漫長(zhǎng)夜，這似乎印證了葛蘭西的說(shuō)法：過(guò)去死得太早，而將來(lái)還沒(méi)有出生，黎明在什么時(shí)候很難講。所以黎明前在中國(guó)經(jīng)過(guò)了三、四十年，一直到金光大道，黎明才起來(lái)了。

　　季進(jìn)：這種小說(shuō)敘事模式所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間觀念，跟西方現(xiàn)代主義的時(shí)間觀好象是不一樣的，西方現(xiàn)代主義的時(shí)間觀一直到三十年代《現(xiàn)代》雜志出現(xiàn)，才開(kāi)始在中國(guó)文學(xué)中得以呈現(xiàn)。這種時(shí)間觀念對(duì)現(xiàn)代文學(xué)起到了什么樣的作用呢？

　　李歐梵：五四寫實(shí)主義小說(shuō)為了達(dá)到啟蒙的目的，制造出來(lái)的五四小說(shuō)模式，以及表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間觀念，的確與西方現(xiàn)代主義的小說(shuō)大相徑庭。比如說(shuō)Joyce的小說(shuō)，最基本的觀念就是把時(shí)間的次序打亂，將理性的秩序打亂，所以才有神話結(jié)構(gòu)，所以才有意識(shí)流。我原來(lái)在芝加哥大學(xué)時(shí)候的同事SanfordSchwartz寫了一本很重要的書(shū)，書(shū)名是TheMatrixofModernism，也就是《現(xiàn)代主義的關(guān)結(jié)》，他提出當(dāng)時(shí)歐洲哲學(xué)上一些思考和論證，與歐洲現(xiàn)代小說(shuō)興起的關(guān)系，其中特別提到Bergson，就是柏格森，他在中國(guó)是非常重要的，柏格森所提出的時(shí)間觀念，他就認(rèn)為是直接可以和VirginiaWoolf,Joyce的時(shí)間觀念連起來(lái)的，因?yàn)樗�不把時(shí)間觀念置于一種理性中看待�？墒俏逅囊院�，由于小說(shuō)模式的影響，很難產(chǎn)生像Joyce這樣把時(shí)間關(guān)系打破的作品。至于Joyce為什么把時(shí)間順序打破，有許多論證，一個(gè)大家比較熟悉的論證，是Calinescu提出來(lái)的，就是我們提到的卡林內(nèi)斯庫(kù)，他認(rèn)為有兩種現(xiàn)代主義，一種是布爾喬亞的現(xiàn)代性，bourgeoismodernity，到了十九世紀(jì)發(fā)展到極致，所以十九世紀(jì)布爾喬亞的現(xiàn)代性基本上是注重金錢，注重庸俗，注重現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為生活可以很美好，可是卻帶來(lái)一系列的問(wèn)題。一種是為藝術(shù)的現(xiàn)代性，aestheticmodernity，特別是波特萊爾的詩(shī)，甚至于Joyce的小說(shuō)，基本上是反對(duì)第一種現(xiàn)代性的。Calinescu認(rèn)為整個(gè)西方現(xiàn)代主義文藝的傳統(tǒng)，是對(duì)這兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代性觀念提出懷疑的，甚至于要打破、對(duì)抗、震撼這些布爾喬亞的中產(chǎn)階級(jí)，創(chuàng)出一些新的文學(xué)和藝術(shù)形式。這就與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”的意義很不同了，因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)的“現(xiàn)代”，從字面上講，或從其歷史內(nèi)涵來(lái)講，并不完全包括Calinescu所講的藝術(shù)上的、審美上的現(xiàn)代主義的層次。

　　季進(jìn)：這種現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性內(nèi)涵至少得到三十年代以后《現(xiàn)代》、《無(wú)軌列車》等刊物和“新感覺(jué)派”作家時(shí)才出現(xiàn)，尤其是時(shí)間的觀念。

李歐梵：也可以這么說(shuō)，但他們的現(xiàn)代性更多的是第一層次的。“現(xiàn)代”這個(gè)字眼，二十年代非常流行。它的用法，常和“時(shí)代”連在一起，用一些相關(guān)的“新潮”、“時(shí)代的巨輪”等新建構(gòu)的意象，來(lái)代表歷史前進(jìn)的觀念。到三十年代初，《現(xiàn)代》雜志出現(xiàn)，它的法文名字是《當(dāng)代》，就是Contemprain。當(dāng)時(shí)為什么叫《現(xiàn)代》雜志呢？據(jù)施蟄存說(shuō)：就因?yàn)橛袀�(gè)書(shū)店叫“現(xiàn)代”書(shū)店，由于當(dāng)時(shí)日本轟炸上海，一直沒(méi)有重要的雜志出來(lái)，而他剛好要出一本雜志，因此就叫做《現(xiàn)代》雜志。葉靈鳳也編過(guò)好幾本雜志，像《現(xiàn)代小說(shuō)》這類的東西�？梢�(jiàn)在那個(gè)時(shí)候，“現(xiàn)代”這個(gè)詞非常流行。有人又把modern這個(gè)字翻成“摩登”，這個(gè)詞在二、三十年代的上海，就代表受西化影響的時(shí)髦，沈從文還寫了《阿麗思漫游中國(guó)記》，批評(píng)了當(dāng)時(shí)的那種風(fēng)氣。所以，五四以來(lái)的所謂“現(xiàn)代”，并不是受波特萊爾的那一種傳統(tǒng)，就是所謂審美的現(xiàn)代性的影響�？墒瞧婀值氖�，據(jù)孫玉石研究，當(dāng)時(shí)翻譯外國(guó)詩(shī)作，翻譯得最多的就是波特萊爾。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))我最近把波特萊爾的東西拿出來(lái)重新解釋，發(fā)現(xiàn)有意思的是，波特萊爾的《惡之花》也好，《巴黎的憂郁》也好，背后所涵蓋的都市文化，也就是Benjamin所說(shuō)的十九世紀(jì)資本主義都市文化的那一面，中文翻譯完全沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，也就是西方現(xiàn)代性中最重要的一個(gè)觀念——都市文明和現(xiàn)代性的關(guān)系，在中國(guó)完全沒(méi)有植根，這就牽涉到我們開(kāi)始談到《上海摩登》的寫作，我就是想探討，到底上海都市文化的現(xiàn)代性是個(gè)什么樣的東西？當(dāng)時(shí)劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英等人的新感覺(jué)派，更多接受的是第一種的現(xiàn)代性觀念，也就是時(shí)髦、都市生活的刺激等等，他們的作品敘事都有一些現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)，表現(xiàn)的是現(xiàn)代人都市生活帶給人身心上的沖激。不過(guò)，各個(gè)人的表現(xiàn)形式也不完全相同。比如施蟄存就跟我說(shuō)，劉吶鷗表面上寫的是上海，其實(shí)他根本不懂上海，所寫的還是東京，而他自己的作品對(duì)都市生活沖激的表現(xiàn)，更多呈現(xiàn)為超越寫實(shí)的怪誕世界。他自己跟我說(shuō)，他的小說(shuō)可用英文里的兩個(gè)字來(lái)概括：一個(gè)叫erotic,也就是“愛(ài)欲”；
一個(gè)叫g(shù)rotesque,也就是“荒謬”。所以我認(rèn)為施蟄存寫的東西是都市的荒謬感，這種荒謬感，我叫它做urbanGothic。

　　季進(jìn)：你的《上海摩登》談到了施蜇存的色、幻、魔，很有啟發(fā)性。

　　李歐梵：我昨天下午還去看望了施蟄存先生，我每次來(lái)上海都要去看看他。昨天我一見(jiàn)到他，他就說(shuō)，我的時(shí)候到了，我98歲了，他的夫人去年過(guò)世了，所有的朋友都過(guò)世了，20世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去了，他也要過(guò)去了。聽(tīng)得很難受。我說(shuō)再過(guò)兩年，我們就可以慶祝你的百歲大壽，他說(shuō)有什么意思啊，沒(méi)有意思了。他看得很透。他現(xiàn)在耳朵聽(tīng)不見(jiàn)了，我只能用筆寫，問(wèn)他，我問(wèn)他我到美國(guó)需要寄些東西給你嗎，他說(shuō)要看《紐約時(shí)報(bào)》，《紐約時(shí)報(bào)》的讀書(shū)版。然后他就說(shuō)，在上海什么西文書(shū)都看不到的。

　　季進(jìn)：這倒是真的，你到上海、北京最大的外文書(shū)店都很難找到你需要的理論書(shū)，你剛才也提到，象《紐約時(shí)報(bào)》、《紐約客》，或者TLS這樣的報(bào)刊很難看到，充斥書(shū)店的都是國(guó)外的通俗讀物，最多有一些外國(guó)小說(shuō)。三十年代的《現(xiàn)代》可以很方便地讀到這些西方報(bào)刊，直面現(xiàn)代主義文藝，比起當(dāng)年來(lái)，這方面實(shí)在是倒退得可怕，難怪施先生說(shuō)什么西文書(shū)都看不到。現(xiàn)在你別看人人都在談各種各樣的理論，其實(shí)大部分人依據(jù)的都是翻譯本，原著很難看到，但愿加入WTO以后，這方面會(huì)有所改觀。

　　李歐梵：為什么會(huì)這樣呢？至少理論著作不會(huì)牽扯到什么政治吧。我看這是中國(guó)學(xué)者面臨的最大問(wèn)題，現(xiàn)在都強(qiáng)調(diào)多元化，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，可你連話題節(jié)奏都沒(méi)法掌握到，怎么跟世界對(duì)話，也很難深入下去。一方面希望WTO進(jìn)入以后，圖書(shū)交流會(huì)直接一點(diǎn)，另一方面也應(yīng)該鼓勵(lì)一些海外學(xué)者常常回國(guó)進(jìn)行交流，好象劉禾就在做這方面的工作。

　　季進(jìn)：施蟄存先生如此高齡，依然思路清楚，不容易。

　　李歐梵：我跟施先生很談得來(lái)，他很直爽，我記得最早見(jiàn)他到的時(shí)候，那時(shí)大家剛剛發(fā)現(xiàn)他才是中國(guó)現(xiàn)代主義之父，于是有很多人去找他，于是他就用一種很自嘲的口吻說(shuō)：哦，他們現(xiàn)在認(rèn)為我有地位了啊？后來(lái)我才感覺(jué)到，他一直對(duì)三十年代的左翼不以為然，認(rèn)為三十年代的文學(xué)主潮應(yīng)該是《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)造的，當(dāng)然他也認(rèn)為自己是左翼，只不過(guò)他的左翼是一種左翼先鋒文學(xué)，而不是社會(huì)寫實(shí)主義。后來(lái)我看了大量三十年代的東西，慢慢覺(jué)得他講的還是有道理的。

　　季進(jìn)：至少為三十年代文學(xué)提供新的質(zhì)素的不是左翼文學(xué)。

　　李歐梵：不是左翼文學(xué)。

　　季進(jìn)：左翼文學(xué)里面更多的是理念意識(shí)形態(tài)上的東西，以后的主流意識(shí)對(duì)它加以肯定，加以主流化，才造成了某種錯(cuò)覺(jué)。事實(shí)上如果重新回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的話，三十年代真正推動(dòng)文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的更多的還是現(xiàn)代主義文學(xué)。

　　李歐梵：他那個(gè)時(shí)候就有這種看法真的不容易，到了晚年，他研究唐朝文學(xué)，研究碑貼，也很有成就，我的很多朋友都來(lái)找過(guò)他。我曾經(jīng)還買到過(guò)一批他文革時(shí)候流失出去的藏書(shū)，對(duì)我的都市文化研究很有幫助。

　　季進(jìn)：那么我們?cè)趺唇忉屓�十年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？原來(lái)都認(rèn)為，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)代表了三十年代文學(xué)的重要成就。

　　李歐梵：可以這么說(shuō)吧，施蟄存這些人的實(shí)驗(yàn)，當(dāng)它開(kāi)始成熟的時(shí)候，就已經(jīng)被極為寫實(shí)的歷史感所主宰、所掩蓋。這種極為寫實(shí)的東西是什么呢？鄭樹(shù)森曾經(jīng)指出，在1923年左右瞿秋白等人把馬克思介紹進(jìn)來(lái)的時(shí)候，事實(shí)上把“寫實(shí)”這個(gè)字改為了“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)字，這是一個(gè)重要的改變。如果寫實(shí)是技巧的話，現(xiàn)實(shí)就是一種真理，也就是從當(dāng)時(shí)的一種批判現(xiàn)實(shí)的精神，加上一種歷史的意義，認(rèn)為文學(xué)一定要為現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，而現(xiàn)實(shí)是什么東西么？這個(gè)定義恐怕是很難下的，所以說(shuō)在二十年代末期的時(shí)候，一方面有某一種現(xiàn)代文藝性的嘗試，一方面現(xiàn)實(shí)主義也變了質(zhì)。而這樣的變質(zhì)剛好跟長(zhǎng)篇小說(shuō)的興起連在一起，也就是1927年《倪煥之》出來(lái)，后來(lái)是茅盾的三部曲，再加上巴金的《家》是在1929、1930年左右，還有一系列的作品。也就是說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)在形式上剛好能接受所謂時(shí)代的任務(wù)，而時(shí)代的任務(wù)是什么？就是把歷史的演變用廣幅的文體表現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是可以把家庭三代，包括祖父、父親、孩子演變的過(guò)程，把它表現(xiàn)出來(lái)、帶過(guò)歷史。從空間上來(lái)講，就是從一個(gè)家庭、到鄉(xiāng)村，然后鄉(xiāng)村發(fā)生什么事，用來(lái)影射中國(guó)，換言之，我認(rèn)為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的興起與Joyce的長(zhǎng)篇小說(shuō)完全不一樣，它所代表的是一種新的歷史敘述的象征，如果說(shuō)新的歷史潮流是往前走的話，走向?yàn)跬邪畹脑�，那么所謂三十年代的略帶“左翼”味道的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，基本上是印證了歷史宏觀、歷史的大敘述模式。

　　然而即使在這個(gè)敘述里面也有不同，最有意思的就是茅盾，作家與作品的主體在這種歷史的活動(dòng)中扮演什么樣的角色？他猶疑不定，他并不認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)可以把歷史推進(jìn)一步，他常描寫的是黎明前的一批人，而魯迅這些人討論的也是知識(shí)分子是不是一個(gè)階級(jí)，是不是扮演著一個(gè)前進(jìn)的任務(wù)？我認(rèn)為當(dāng)時(shí)左翼的論戰(zhàn)，其更深層的意義是在這里�？墒钱�(dāng)他們正在做論戰(zhàn)的時(shí)候，日丹諾夫（Zhdanov）1934年有關(guān)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的演說(shuō)，被周揚(yáng)介紹進(jìn)來(lái)，并在《現(xiàn)代雜志》與胡風(fēng)開(kāi)始論戰(zhàn)，探討這個(gè)問(wèn)題。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出來(lái)后，不但把我所說(shuō)的現(xiàn)代性的現(xiàn)代技巧掩蓋起來(lái)了，甚至把茅盾、魯迅這些人都?jí)浩鹊暮軈柡�。比如施蟄存，我訪問(wèn)他時(shí)，他自己表示說(shuō)：當(dāng)時(shí)他被迫承認(rèn)他的小說(shuō)走入魔道，所以他要改邪歸正，不做這種現(xiàn)代技巧的試驗(yàn)，要寫現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。當(dāng)時(shí)的左聯(lián)故意把施蟄存的作品與日本新感覺(jué)派頹廢的東西連在一起，表示說(shuō)寫這樣技巧的東西就是不前進(jìn)，一股腦兒的把現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)當(dāng)作不前進(jìn)，這顯然是很不公平的。一直到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，這些辯論才不了了之，大部分的作家不是到延安，就是到大后方抗戰(zhàn)去，不再談這些問(wèn)題。而留在上海的作家就做自己的事，象張愛(ài)玲就重新承續(xù)了現(xiàn)代性的道路，討厭那種宏大的歷史的敘事，自己轉(zhuǎn)而寫起上海的里弄生活，表現(xiàn)起一個(gè)未完成的時(shí)代。

　　季進(jìn)：張愛(ài)玲用一種差參對(duì)照的手法來(lái)挖掘和表現(xiàn)都市普通人的現(xiàn)代感受，寫出了這些“虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸”的普通人的都市感受。她的作品中所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間觀，她對(duì)未完成的現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)以及她的日常與奇異、熟悉與陌生相融合的敘事手法，將四十年代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性推向了一個(gè)高峰。張愛(ài)玲的創(chuàng)作使我們有可能把關(guān)于中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”的討論具體化為一種現(xiàn)代文學(xué)寫作的研究，我們?cè)趺匆浴艾F(xiàn)代”這樣一種尚待實(shí)現(xiàn)的、抽象的歷史時(shí)間價(jià)值去創(chuàng)造“中國(guó)”的空間形象，怎么使一段“未完成”的歷史中的中國(guó)生活體驗(yàn)作新的現(xiàn)代的敘事想象力量。另外，關(guān)于三四十年代都市現(xiàn)代性的問(wèn)題，你的《上海摩登》已經(jīng)論述得相當(dāng)深入了，我們一開(kāi)始也談到了不少，比較麻煩的是五十年代到七十年代的現(xiàn)代性問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題極其復(fù)雜，估計(jì)一時(shí)半會(huì)也說(shuō)不清楚。比如說(shuō)，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文革也是現(xiàn)代性的一種極端表現(xiàn)，本身也代表了一種極端的前進(jìn)的時(shí)間觀念。

　　李歐梵：這個(gè)也許可以說(shuō)得通，就看你對(duì)現(xiàn)代性怎么解釋，你如果說(shuō)現(xiàn)代性是社會(huì)生活的制度化，那么文革要把中國(guó)的制度化打倒的話就是反現(xiàn)代性的抗。我覺(jué)得這種反制度主義，特別在文化悠久的國(guó)家里出現(xiàn)最多，反抗的力量也最強(qiáng)，這似乎是一種文化的反轉(zhuǎn)樣式，文革就代表了這種反轉(zhuǎn)樣式，代表了年輕一代對(duì)于整個(gè)中國(guó)文化的一種很極端的虛無(wú)的無(wú)抗。這些問(wèn)題要專門進(jìn)行深入的研究，不是我們?nèi)�言兩語(yǔ)就能說(shuō)得清的。前面我們提到了達(dá)爾文進(jìn)論與“現(xiàn)代”的觀念，這種觀念不僅把傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立，而且也把中國(guó)與西方對(duì)立，并且進(jìn)一步形成一種以美好的將來(lái)終極目標(biāo)的烏托邦思想模式。有了這個(gè)模式，才會(huì)迅速地接受馬克思主義傳統(tǒng)中最微弱的部分，就是共產(chǎn)主義的終極理想。這種現(xiàn)代性是值得批判的。

　　季進(jìn)：這種理想模式可能開(kāi)始于二十年代，到了五十代以后成為大陸現(xiàn)代性的主體想象，文革則是這種烏托邦想象的極端表現(xiàn)，你的意思是我們考察五十年代以后大陸的現(xiàn)代性問(wèn)題，也可以從這里切入，對(duì)嗎？

　　李歐梵：這也只是切入的其中一個(gè)角度，到了八十年代后，我相信切入的角度會(huì)更多。從這里我想到一個(gè)問(wèn)題，我自己是討論現(xiàn)代性的帶頭者之一，我現(xiàn)在反而覺(jué)得中國(guó)把現(xiàn)代性講得太籠統(tǒng)了，每個(gè)人都講現(xiàn)代性，那么后現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的關(guān)系是什么，也沒(méi)人仔細(xì)地把它論述一下。我對(duì)大陸理論界的一個(gè)感覺(jué)就是，跟著西方理論后面的人太多，而自己反思的程度不夠深，只有自己不斷地反思，才能看出中國(guó)和西方不一樣的地方，發(fā)揮自己獨(dú)特的東西。有的人覺(jué)得，現(xiàn)在現(xiàn)代性、全球化是鋪天蓋地的涌來(lái)，對(duì)全球化的批判已經(jīng)不能區(qū)分中國(guó)還是西方，中國(guó)已經(jīng)成為全球化的一部分，所以批判全球化也就連著中國(guó)一起批判。而一些自由主義的人就認(rèn)為，你們這些人一點(diǎn)都不尊重中國(guó)，我們好不容易爭(zhēng)來(lái)的自由民主，你怎么就簡(jiǎn)單地把它們歸之于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)或者西方化的東西。甚至現(xiàn)在美國(guó)學(xué)界里你如果不帶點(diǎn)左的味道的話，你都不吃香。他們認(rèn)為西方的自由主義傳統(tǒng)、人文傳統(tǒng)，都是西方的傳統(tǒng)，是用來(lái)剝削人、壓迫人的，甚至你在美國(guó)教中文，他們也自然地把你歸為第三世界。我不認(rèn)為我是第三世界的，我不認(rèn)為我是受壓迫的，我尊重西方的傳統(tǒng)，可是你們也要尊重我們中國(guó)文化的傳統(tǒng)，你們那套游戲規(guī)則我都會(huì)，我們可以公平較量，你如果尊重我的話，我就尊重你，無(wú)所謂什么壓迫與被壓迫。所以我認(rèn)為東方主義不能夠解釋一切，賽義德提出東方主義的時(shí)候也沒(méi)有講到中國(guó)，主要是講的印度、中東，西方研究東方主要是從意識(shí)形態(tài)來(lái)講，這是西方人對(duì)東方的想象，這無(wú)可厚非。問(wèn)題是東方主義不能用的過(guò)度，不能因此把西方與東方的對(duì)話空間都阻斷了。我說(shuō)這些的意思是說(shuō)，對(duì)于西方的理論我們都應(yīng)該從自身立場(chǎng)出發(fā)，來(lái)作認(rèn)真的反思，而不能一味地人云亦云，這很重要。

季進(jìn)：20世紀(jì)以來(lái)，除了五十到七十年代，所謂的保守主義、自由主義、激進(jìn)主義在中國(guó)比較明顯的發(fā)展線索，無(wú)論在文化上還是文學(xué)上都能夠找到比較清晰的線索，相互之間一直纏繞不表，代表了現(xiàn)代性的不同維度，而這些自由主義、激進(jìn)主義、保守主義的概念其實(shí)都是來(lái)自于西方，雖然中國(guó)的概念內(nèi)涵與西方的還有相當(dāng)?shù)牟町悺?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　李歐梵：這個(gè)我可以從我自己的一些經(jīng)歷來(lái)談，我們這些人到了美國(guó)以后都經(jīng)歷過(guò)一些思想的轉(zhuǎn)變。我們?cè)谂_(tái)灣時(shí)就是自由主義，就是殷海光提出來(lái)的自由主義，再加上一點(diǎn)存在主義。對(duì)存在主義的理解，就是覺(jué)得生命沒(méi)有意義，一切都很荒謬，這本身就反映出我們對(duì)于中國(guó)文化的根已經(jīng)失望了。其實(shí)我這一代雖然長(zhǎng)在臺(tái)灣，但我們并不認(rèn)為我們的根在臺(tái)灣，這和臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的高壓有一定的關(guān)系。到了美國(guó)之后，發(fā)現(xiàn)存在主義、自由主義背后的理論深刻的多，背后的道德論述、制度論述、思想論述可以說(shuō)是五花八門。我曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)一門關(guān)于羅爾斯的課，很受啟發(fā)，原來(lái)西方的自由主義理論這么復(fù)雜，包括了暴力的因素，包括了群眾的因素。還有一門課我聽(tīng)了最受啟發(fā)，叫做“民主和他的敵人”，大家都說(shuō)第一次世界大戰(zhàn)以后，歐洲開(kāi)始走向民主、自由的康莊大道，其實(shí)不是這么回事，在民主的進(jìn)程里面，民主的敵人的勢(shì)力甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了民主，其中重要的勢(shì)力都和集體暴力有關(guān)。所以，民主的發(fā)展在西方也并不是那么容易。只有在英國(guó)，它有一個(gè)大憲章的傳統(tǒng)，自由民主的傳統(tǒng)，英國(guó)的議會(huì)制度本身也是一路走下來(lái)的，不象法國(guó)間斷了好多次，法國(guó)的民主制度總是不穩(wěn)定，美國(guó)的民主制度基本上也很穩(wěn)定，它民主的進(jìn)程總是和非民主結(jié)合在一起的，所以張灝說(shuō)過(guò)一句話我很同意，他說(shuō)現(xiàn)在世界上的制度沒(méi)有一個(gè)好的，只不過(guò)是民主制度壞處少一點(diǎn)而已。反過(guò)來(lái)講柏林說(shuō)的自由的定義，你要知道消極自由的話才能夠走向積極自由，而積極自由恰恰是令人懷疑的，法國(guó)大革命為集體爭(zhēng)取自由就叫做積極自由，這個(gè)世界是不完美的，反制度、反文化、反暴力的東西永遠(yuǎn)存在，我們只是想用什么辦法讓這個(gè)世界上的人都活得好一點(diǎn)。

　　西方的保守主義在各個(gè)國(guó)家也不一樣，英國(guó)的保守主義是貴族的保守主義，英國(guó)到現(xiàn)在為止還有個(gè)保守黨，可是保守黨的貴族主義和美國(guó)就不一樣，美國(guó)政客的保守主義就是共和黨，共和黨認(rèn)為美國(guó)的國(guó)家力量太強(qiáng)，所以要恢復(fù)、尊重美國(guó)人的自由民主的權(quán)利，要把國(guó)家的權(quán)利下降到州的權(quán)利，他們反對(duì)民主黨花錢太多，社會(huì)福利太多，這對(duì)一般的美國(guó)人就不公平，比如有的黑人就靠這些福利生活，根本有用做事，那美國(guó)的保守主義者就說(shuō)我為什么要養(yǎng)他，我們那么努力，你們卻坐在那里享受，這是一個(gè)很典型的保守主義。還有一個(gè)問(wèn)題，他們認(rèn)為美國(guó)是個(gè)很好的移民國(guó)家，但你進(jìn)來(lái)就要服從我們美國(guó)的法律，沒(méi)有什么通融的，而現(xiàn)在美國(guó)的自由主義者對(duì)這些來(lái)自第三世界國(guó)家的移民太好了，移民太多了，結(jié)果把國(guó)家搞得亂七八糟的。這種保守主義是一種恐懼心態(tài)，我也曾經(jīng)深受保守主義之害，我剛搬到洛杉機(jī)的時(shí)候，我們住的那條街只有我們一家是黃種人，其他全部是白人，結(jié)果居民委員會(huì)寫信給我，說(shuō)你們家太吵，使我們不得安寧，罰款50塊。我說(shuō)你憑什么罰我50塊，只不過(guò)是我前妻的女兒來(lái)，我們給她開(kāi)個(gè)小型的Party而已。我說(shuō)你們居民委員會(huì)什么時(shí)候開(kāi)會(huì)，我來(lái)申訴，結(jié)果他沒(méi)辦法就來(lái)了，到了我家里，他就說(shuō)，請(qǐng)問(wèn)你是做什么的？我說(shuō)我在加州大學(xué)教書(shū)，他的態(tài)度馬上轉(zhuǎn)變。為什么呢？保守主義尊重像我這樣的人，因?yàn)槲沂墙淌诎�，他們以為我是暴發(fā)戶，把他們的秩序打壞了，你看這就是美國(guó)的保守主義。從文化上來(lái)講，美國(guó)的保守主義認(rèn)為一些古典自由主義的價(jià)值要保存，比如說(shuō)尊重個(gè)人的自由、尊重自由財(cái)產(chǎn)、尊重隱私、反對(duì)大眾文化等等。所以英美的貴族都是保守主義，沒(méi)有所謂新左派的貴族了，新左派的貴族、后現(xiàn)代主義的貴族反而和上�，F(xiàn)在的時(shí)髦差不多了。我最欣賞的是教育的保守主義，他尊重每個(gè)人自己的獨(dú)立思想，他尊重你，可以跟你談，而不是把你當(dāng)成大眾的商品，所以如果說(shuō)英美的保守主義全部破產(chǎn)，這種理解絕對(duì)不全面。所以還是那個(gè)意思，我覺(jué)得我對(duì)整個(gè)中國(guó)理論界的批評(píng)就是太熱乎了，不能冷靜地思考問(wèn)題，任何東西不是那么簡(jiǎn)單的，你一定要尊重，然后仔仔細(xì)細(xì)地去推敲，不要隨意給人家貼標(biāo)簽。這些心態(tài)我都不欣賞，所以我也從不參加國(guó)內(nèi)的各種論戰(zhàn)。

　　季進(jìn)：你提到后現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的關(guān)系，我們?cè)谟懻摪耸�年代以后中�?guó)現(xiàn)代性的問(wèn)題時(shí)，首先就會(huì)遇到這種理論困擾。你知道，從八十年代中后期，杰姆遜把后現(xiàn)代主義理論介紹到中國(guó)，此后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的論爭(zhēng)就一直困擾著大陸學(xué)界。你在北大的講演中，也曾經(jīng)討論杰姆遜的理論，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性時(shí)期是1880年左右到1930年左右，現(xiàn)代性表現(xiàn)的是資本主義興盛期的狀況；
而期資本主義逐漸地國(guó)際化、全球化、金融化，這種金融化給西方文化帶來(lái)極大的轉(zhuǎn)變，最重要的是媒體文化已影響到所有人的生活，原來(lái)現(xiàn)代性所標(biāo)榜的個(gè)體的建立等觀點(diǎn)，都被后現(xiàn)代的理論推翻。復(fù)制品在全球化的漫延使得文化成為一種消費(fèi)，我們這個(gè)時(shí)代就是一個(gè)文化大規(guī)模地復(fù)制、生產(chǎn)和消費(fèi)的時(shí)候。

　　李歐梵：那年在北大的演講，我是介紹了杰姆遜的理論，他的這些理論都是在西方的立場(chǎng)上提出來(lái)的，問(wèn)題就在于，中國(guó)現(xiàn)在的文化是不是已經(jīng)進(jìn)入了杰姆遜所說(shuō)的后現(xiàn)代階段？現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是不是有直線般的關(guān)聯(lián)，有了前者，就必然有后者的出現(xiàn)？這都是很復(fù)雜的問(wèn)題�？疾熘袊�(guó)當(dāng)代文化，我還是要重提現(xiàn)代性的問(wèn)題。就杰姆遜的理論來(lái)看，西方的發(fā)展非常明顯，到1960年左右由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。而中國(guó)在這方面與西方情況不同，中國(guó)的現(xiàn)代性我認(rèn)為是從20世紀(jì)初期開(kāi)始的，是一種知識(shí)性的理論附加在其影響之下產(chǎn)生的對(duì)于民族國(guó)家的想象，然后變成都市文化和對(duì)于現(xiàn)代生活的想象。但是事實(shí)上這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成，這是大家的共識(shí)。沒(méi)有完成的原因在于革命與戰(zhàn)亂，而革命是不是可以當(dāng)作是現(xiàn)代性的延伸呢？一般的學(xué)者、包括中國(guó)學(xué)者都持贊成態(tài)度。這意味著中國(guó)從20世紀(jì)初，到中國(guó)革命成功，甚至直到四個(gè)現(xiàn)代化，基本上所走的都是所謂“現(xiàn)代性的延展”的歷程。其中必然有與西方不同的部分，但是在廣義上還是一種現(xiàn)代性的計(jì)劃。這個(gè)“大故事”好像還沒(méi)有說(shuō)完，可是恰恰是在改革開(kāi)放之初，中國(guó)正進(jìn)入繁榮階段之時(shí)，杰姆遜教授突然提出我們現(xiàn)在要講后現(xiàn)代理論了。后現(xiàn)代和現(xiàn)代的關(guān)系是怎樣的呢？是否后現(xiàn)代可以繼承現(xiàn)代性計(jì)劃所未能完成的那些步驟呢？我們可以看出一些征象，比如中國(guó)都市文化的復(fù)蘇，中國(guó)民族國(guó)家的模式過(guò)去未能做完的現(xiàn)在似乎又重新做下去，諸如此類。另外一方面，就杰姆遜的理論說(shuō)，現(xiàn)在所謂的“后”至少有兩層意義：第一層是時(shí)間上的先后；
第二層意義是后現(xiàn)代在質(zhì)和量上與現(xiàn)代性是有沖突的，是不同的，甚至是對(duì)抗性的，這樣看來(lái)，中國(guó)目前的狀態(tài)就比較復(fù)雜了。

　　季進(jìn)：我很能理解為什么當(dāng)代學(xué)者特別重視當(dāng)代的研究，因?yàn)榫拖竽阏f(shuō)，這五十年中整個(gè)歷史潮流都在這里積淀，包括了歷史的潮流、民族國(guó)家的潮流、現(xiàn)代性文化的潮流等等。我們總想找出一種理論對(duì)這些這些潮流進(jìn)行描述和分析，所以很自然就想到后現(xiàn)代性理論。還有一個(gè)原因，中國(guó)文學(xué)史有一些固定的分期，從近代到現(xiàn)代到當(dāng)代，雖然這種分期現(xiàn)在有很大的爭(zhēng)議，大家已經(jīng)開(kāi)始傾向于消解這種分法，但這種分期事實(shí)上是影響到了我們對(duì)當(dāng)代的特別關(guān)注。

　　李歐梵：這個(gè)問(wèn)題我們從兩個(gè)方面來(lái)講，一方面，我認(rèn)為所謂現(xiàn)代文學(xué)就是現(xiàn)代性影響下的文化和文學(xué)，中國(guó)的現(xiàn)代性最早應(yīng)該從晚明開(kāi)始，而我們熟知的現(xiàn)代性是從晚清開(kāi)始。晚清就是近代，可是一直到現(xiàn)在，我覺(jué)得我們當(dāng)代還沒(méi)有解決現(xiàn)代性的問(wèn)題，還可以感受到一系列的影響，過(guò)多的制度化，過(guò)多的理性化、工具化，民族國(guó)家的模式等等，這一套東西全部是現(xiàn)代性范圍里的。我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有解決，而后現(xiàn)代提出了一種解決的方式，他們覺(jué)得現(xiàn)代性有些基本的論述已經(jīng)完了，已經(jīng)到頭了，我們要進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代里面，這是一種說(shuō)法。另外按照杰姆遜的說(shuō)法，資本主義已經(jīng)到了后資本主義了，如果資本主義工業(yè)文明的現(xiàn)代性文化是表現(xiàn)現(xiàn)代主義的話，那么后資本主義的文化表現(xiàn)就是后現(xiàn)代性，就是假象文化，是電視、電影、媒體之類的文化。兩者之間的混合是顯而易見(jiàn)的，很有研究?jī)r(jià)值，大家當(dāng)然對(duì)它會(huì)產(chǎn)生很大的興趣了。另一方面，大陸學(xué)者有一種心態(tài)，他們認(rèn)為尋找理論是為爭(zhēng)取對(duì)當(dāng)代文化的解釋權(quán)、發(fā)言權(quán)，要把自己的一套理論表述得更有知識(shí)，進(jìn)而獲得更大的權(quán)利。這可能是中國(guó)學(xué)界的一種話語(yǔ)霸權(quán)現(xiàn)象，有時(shí)候還沒(méi)有搞清楚這種理論到底是怎么回事，就輕易地把它置換成我的了，我就是中國(guó)現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的權(quán)威。非常有意思的是，這樣一種心態(tài)更證明了中國(guó)所謂現(xiàn)代性并沒(méi)有完結(jié)。從五四開(kāi)始到現(xiàn)代，中國(guó)知識(shí)分子始終認(rèn)為自己可以影響社會(huì)，“五四”對(duì)于知識(shí)分子的定義就是從啟蒙的立場(chǎng)來(lái)影響社會(huì)。當(dāng)時(shí)的啟蒙是理性的，是從西方的啟蒙主義背景出發(fā)的；
后現(xiàn)代的理論則倒過(guò)來(lái)，反對(duì)啟蒙主義，但仍舊認(rèn)為可以借助西方各方面的知識(shí)來(lái)影響中國(guó)社會(huì)。換句話說(shuō)，它在思想內(nèi)容上改變了很多，但在思想模式上仍不脫現(xiàn)代主義的影子�，F(xiàn)代主義標(biāo)榜的是個(gè)人的重要性、知識(shí)的重要性、知識(shí)對(duì)于社會(huì)的影響力，西方的后現(xiàn)代理論學(xué)者并不認(rèn)為學(xué)者的言論本身可以改變整個(gè)社會(huì)，杰姆遜自己就認(rèn)為他的理論好象商品，是可以影響社會(huì)、改變社會(huì)。而中國(guó)學(xué)者恰恰重新回到了現(xiàn)代性的模式。這可能是他們沒(méi)有想到的。

　　季進(jìn)：這其實(shí)也是一種現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的雙重困擾，對(duì)九十年代以來(lái)的一些文學(xué)創(chuàng)作或文化現(xiàn)象，我們可能不難看出現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性并置的痕跡或表現(xiàn)，比如歷史觀念，時(shí)間觀念等等。

　　李歐梵：是啊，后現(xiàn)代的理論家認(rèn)為歷史都是造出來(lái)的，無(wú)所謂時(shí)間的先后，我們都是在現(xiàn)在這個(gè)層次，可我認(rèn)為歷史還是有真實(shí)存在的歷史，即使在現(xiàn)在這個(gè)層次上也是如此，如果你只是一味假造的話，那個(gè)危險(xiǎn)了，就是歷史也不相信，回憶也不可靠，什么都不相信，一切都是假象，那不是太可怕了嗎？911事件難度也是一種假象嗎？杰姆遜是后現(xiàn)代理論的代表人物之一，他的理論基本上是沿著馬克思主義出來(lái)的，他用后資本主義的理論形態(tài)解釋后現(xiàn)代主義，我覺(jué)得就構(gòu)成一種更微妙的悖論，一方面后現(xiàn)代主義認(rèn)為一切都是幻象，一切都是假象，另一方面又要對(duì)這些幻象和假象展開(kāi)批判。所以，現(xiàn)在美國(guó)有人就提出來(lái)，我們對(duì)未來(lái)還是要有一種信仰，要有一種沖動(dòng)，要有一種情操。有些西方的東西對(duì)中國(guó)知識(shí)分子并沒(méi)有什么關(guān)系，不能一味地跟著西方走，中國(guó)的現(xiàn)代性這條路還沒(méi)有走完，現(xiàn)代性的project還沒(méi)有完成，所以對(duì)于現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性我們都要保持相當(dāng)?shù)姆词　?/p>

　　季進(jìn)：你的衷告是語(yǔ)重心長(zhǎng)的，中國(guó)現(xiàn)在的現(xiàn)代性反思，借用你和建華的那本訪談錄的名字，也是“徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間”。

李歐梵：這里我要提出一個(gè)跟這個(gè)相關(guān)的現(xiàn)象來(lái)討論，就是“世紀(jì)末的華麗”，我這也是借用了朱天文的一篇小說(shuō)的題目。這個(gè)現(xiàn)象可能可能回答你的問(wèn)題。世界末這個(gè)名詞源于西方，源于基督教的終結(jié)之感，我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)許多中國(guó)朋友，似乎沒(méi)有誰(shuí)對(duì)世紀(jì)末有感觸。20世紀(jì)末，西方無(wú)論是學(xué)者還是普通人都認(rèn)為世紀(jì)到了盡頭，可能會(huì)有事情發(fā)生，但是中國(guó)沒(méi)有。從藝術(shù)上看，世紀(jì)末代表的是一種批判和顛覆，如19世紀(jì)末西方的藝術(shù)，所代表的正是對(duì)西方19世紀(jì)現(xiàn)代性的批判和顛覆。如果19世紀(jì)物質(zhì)文明所呈現(xiàn)出來(lái)的是一種物質(zhì)世界，是一種中產(chǎn)階級(jí)布爾喬亞式的虛偽世界的話，那么世紀(jì)末的西方繪畫(huà)、音樂(lè)和文學(xué)往往用世紀(jì)末的感覺(jué)作出對(duì)直線前進(jìn)的時(shí)間觀念的對(duì)抗。比如通常認(rèn)為時(shí)間是向前越走越遠(yuǎn)、越走越好的，這時(shí)反而會(huì)因?yàn)闀r(shí)間不能倒流而產(chǎn)生迷惘和感傷，這種感覺(jué)實(shí)際上是反現(xiàn)代性的，但又與現(xiàn)代性化為一體的，是一體的兩面。從這個(gè)角度講，張愛(ài)玲是中國(guó)四十年代極少幾位具有世紀(jì)末感覺(jué)的作家之一，她的世紀(jì)末是因?yàn)橹袊?guó)大革命要來(lái)臨了，中國(guó)將面臨巨大的改變，所以她在小說(shuō)中創(chuàng)造了一種世紀(jì)末的神話。在當(dāng)代中國(guó)作家中，我認(rèn)為王安憶是少數(shù)幾個(gè)具有世紀(jì)末情緒的人，我認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》提出了一種世紀(jì)末的看法，也可以說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代如何交接的問(wèn)題從創(chuàng)作提出的一個(gè)插入點(diǎn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))王安憶不是一位理論家，她也沒(méi)有責(zé)任來(lái)作理論上的探討，但是她的小說(shuō)試圖把她心目中的老上海重新呈現(xiàn)出來(lái)，而呈現(xiàn)的目的是為引出種世紀(jì)末的感覺(jué)。這種世紀(jì)末和福山的“歷史終結(jié)”正相反。福山的“歷史終結(jié)”是全盤勝利，而王安憶則是覺(jué)得整個(gè)世界已經(jīng)走到了盡頭。

　　與她十分相似的是臺(tái)灣的女作家朱天文，她有一篇短篇小說(shuō)就叫《世紀(jì)末的華麗》，小說(shuō)結(jié)尾處，主人公米亞說(shuō)：等世界到了盡頭的時(shí)候，所有男人以理性建立起來(lái)的所有的系統(tǒng)制度都會(huì)完蛋，而我就要用我紡織和藝術(shù)，在深得像海一樣的時(shí)間中重新塑造我的世界。這與王安憶的小說(shuō)可以說(shuō)是異曲同工，它用另外一種辦法來(lái)制造另一種世紀(jì)末的感覺(jué)。我曾當(dāng)面問(wèn)朱天文，為什么要用中國(guó)作家很少用到的“世紀(jì)末”一詞，什么叫做“世紀(jì)末的華麗”？她說(shuō)是因?yàn)樗�看到了十九世紀(jì)維也納的繪畫(huà)，譬如克林姆特，GustavKlimt，就用這種感覺(jué)來(lái)描寫，寫著寫著，她的臺(tái)北就變成了寓言的臺(tái)北，不是一個(gè)真實(shí)的臺(tái)北。她創(chuàng)造出來(lái)的是一個(gè)世紀(jì)末的意象，在其中臺(tái)北就好象是全世界的城市合成的城邦。她的世界完全是表面的、浮華的，沒(méi)有任何內(nèi)心的感覺(jué)。在所謂世紀(jì)末的燦爛中，我們感受到的是一種空虛。之所以空虛，是因?yàn)樾≌f(shuō)中沒(méi)有時(shí)間感，沒(méi)有歷史感。我們可以看出，這部小說(shuō)創(chuàng)造出一個(gè)非常獨(dú)特的世界，可以說(shuō)是一個(gè)后現(xiàn)代的世界，因?yàn)檎麄�(gè)小說(shuō)就是一個(gè)意象，從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇，你多少會(huì)有一些感傷。她的另一部小說(shuō)《荒人手記》也是這樣，一開(kāi)始就是一種世紀(jì)末式的對(duì)于整個(gè)時(shí)代的審視和反問(wèn)：這是頹廢的時(shí)代，這是寓言的年代，我與它牢牢得綁在一起。我我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上，人欲縱橫，色相馳騁；
在我之下，除了深淵，還是深淵。

　　季進(jìn)：這種世紀(jì)末情緒是不是有它的普遍性呢？

　　李歐梵：我認(rèn)為九十年代的現(xiàn)代中國(guó)文化已經(jīng)證實(shí)我的論述，危機(jī)感愈強(qiáng)，創(chuàng)作欲愈旺；
幻滅感愈深，所創(chuàng)出的藝術(shù)也會(huì)更華麗。八十年代中期以后，海峽兩岸三地的文學(xué)和藝術(shù)都達(dá)到另一個(gè)華麗的高峰，從朱天文的《世紀(jì)末的華麗》到王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，從王楨和的《嫁妝一牛車》到莫言的《紅高粱》，從李昂的《迷園》到西西和黃碧云的《浮城》等等，已經(jīng)為我們展現(xiàn)了一個(gè)眼花繚亂的華文文學(xué)世界，更不用說(shuō)還有電影、繪畫(huà)、雕刻、歌曲、時(shí)裝和室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑、廣告等等�！蹲右埂分械哪莻�(gè)鄉(xiāng)下老頭再世，一定也會(huì)立時(shí)昏倒，再死一次。我還可以舉一個(gè)電影的例子，就是香港導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《春光乍瀉》，影片的主人公是一對(duì)同性戀，港臺(tái)作家之所以對(duì)同性戀題材如此感興趣，這本身就受到了后現(xiàn)代理論的影響，后現(xiàn)代理論非常關(guān)注的一點(diǎn)就是性別問(wèn)題，尤其是少數(shù)受壓迫的性別問(wèn)題，即有色人種和同性戀。這個(gè)故事表面上看來(lái)是一個(gè)同性戀的故事，實(shí)際上它是另外一種寓言，所以把地點(diǎn)選擇在阿根廷。我注意到影片的背景音樂(lè)全部選用探戈曲調(diào)，音樂(lè)在全片中扮演了非常重要的角色，更重要的是影片黑白與彩色兩種效果的混用，鏡頭的運(yùn)用千變?nèi)f化，讓使人感到整個(gè)影片的氣氛是由影象所營(yíng)造出來(lái)的。這恰好印證了杰姆遜的說(shuō)法。這是一個(gè)影像掛帥的社會(huì)，我們的生活就是由各種影象組成的。就我看來(lái)，其影象背后帶動(dòng)的是一種情緒，不只是同性戀的情緒，不只是身體肉欲的情緒，還有深深的失落和對(duì)于時(shí)間觀念的無(wú)可奈何。在影片中主人公反復(fù)叨念的一句話就是“從頭來(lái)過(guò)”，可是他們自己也知道這是不可能的，時(shí)間不可能倒流。王家衛(wèi)運(yùn)用了一種非常獨(dú)特的手法：表面上是極為商品化的攝影技巧，拼命使用各種形象，甚至玩弄色彩與黑白之間的關(guān)系，王家衛(wèi)電影的挑戰(zhàn)性就在于他把種種后現(xiàn)代主義的手法全部呈現(xiàn)在我們面前，然而它們所帶動(dòng)的情感，又不見(jiàn)得是所謂后現(xiàn)代理論中提出的東西，后現(xiàn)代理論已經(jīng)不注重所謂“真情”，片中兩個(gè)男人的感情卻未必是是虛假的。這也是后現(xiàn)代與現(xiàn)代交織的表現(xiàn)。對(duì)于諸如此類的東西，我們生活在這個(gè)后現(xiàn)代都市文化中的人早已習(xí)以為常了，商品經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的“華麗”已經(jīng)變成我們?nèi)粘Ｉ�活的一部分。即使如此，我們還不滿足，欲望也更大，但似乎又不知道想要的是什么，也沒(méi)有人知道科技和媒體的發(fā)展將會(huì)把我們帶向何方？

　　季進(jìn)：對(duì)于生活于其間的普通人來(lái)說(shuō)，我們沒(méi)有必要用某一種理論來(lái)限定自己的生活，理論包括后現(xiàn)代理論也不可能解決每個(gè)人的問(wèn)題，所以最重要的還是我們?nèi)粘Ｉ�活的感受。再說(shuō)所有的理論都只是我們描述、分析我們當(dāng)下生活或歷史的一種工具而已。

　　李歐梵：就是這樣，現(xiàn)代和后現(xiàn)代化已經(jīng)滲透到我們?nèi)粘Ｉ�活的方方面面，時(shí)空的變化是如此之快，理論已經(jīng)無(wú)法概括，重要的是對(duì)于像你我這樣的人來(lái)說(shuō)，應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度？我前面的分析都只是為了提出一個(gè)態(tài)度的問(wèn)題、心態(tài)的問(wèn)題、感觸的問(wèn)題，甚至是感覺(jué)的問(wèn)題，而這些東西是目前后現(xiàn)代理論中從來(lái)沒(méi)有人提過(guò)的。這些東西聽(tīng)起來(lái)好象不夠理性，不夠深沉，也不夠系統(tǒng)化，可是我們所面臨的后現(xiàn)代文化的刺激正是那種支離破碎、轉(zhuǎn)瞬即逝的刺激，能夠與這些刺激作出妥協(xié)或?qū)�抗的，反而恰恰是自己瞬間的感觸、瞬間的態(tài)度。這些稍縱既逝的東西，你將如何抓住它們，并且對(duì)進(jìn)行理解或是分析？我認(rèn)為只有在感受之中才能重新找回自己的主體，當(dāng)我們身處所謂后現(xiàn)代社會(huì)之中，理論上講絕對(duì)無(wú)法避免全球性資本主義的影響，但是在日常生活中，我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面，甚至于瞬間即逝的真實(shí)感，我想，也許正是因?yàn)樽プ×诉@些真實(shí)感，我們才最終得以生存下去。

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