陶東風(fēng)：粉絲文化研究：閱讀-接受理論的新拓展

　　摘要：

　　突出生產(chǎn)與關(guān)注階級一直是馬克思主義社會理論的重要特色，受其影響，文化研究中的生產(chǎn)主義模式同樣體現(xiàn)了對文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)而不是消費(fèi)環(huán)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為控制文化活動，包括意義生產(chǎn)的決定性因素是生產(chǎn)過程而不是消費(fèi)過程。這決定了在生產(chǎn)主義范式的支配下，接受/消費(fèi)的這個環(huán)節(jié)和接受者/消費(fèi)者這個群體不可能得到充分研究，其復(fù)雜性更不可能得到充分的重視。本文介紹的幾種粉絲文化理論則突破了簡單化的生產(chǎn)決定論，特別是揚(yáng)棄了伯明翰學(xué)派的白癡觀眾理論，強(qiáng)調(diào)粉絲消費(fèi)行為的主動性、生產(chǎn)性和復(fù)雜性。?

　　關(guān)鍵詞：

　　粉絲；
文化研究；
菲斯克；
德賽都；
詹金斯

　　中圖分類號：G112

　　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

　　文章編號：0257-0246（2009）06-0000-00?

　　按照菲斯克的界定，“粉絲”就是“過度的消費(fèi)者”（詳下），主要是大眾文化的消費(fèi)者（接受者）。而在漢語的當(dāng)下語境中，“粉絲”通常是指狂熱的大眾文化愛好者和大眾文化偶像崇拜者。這個群體大約在20世紀(jì)80年代末、90年代初開始大量出現(xiàn)，當(dāng)時叫做“追星族”。這一時間定位昭示了粉絲和大眾文化之間的親緣關(guān)系。因此在一定意義上，是大眾文化的迅猛發(fā)展刺激了粉絲研究，研究粉絲及其行為，實際上也就是從一個特定的角度理解大眾文化。不了解粉絲及其行為，我們對大眾文化的理解就是不全面的�？寄藸�•桑德沃斯 （Cornel Sandvoss）說，粉絲的狂熱行為反映了大眾文化的特征，“不參考粉絲的狂熱行為及粉絲理論，是不可能去談?wù)摯蟊娤�費(fèi)的�！雹僖虼�，研究粉絲群體及其行為特征，是我們理解大眾文化的需要。?

　　當(dāng)然，粉絲不僅僅是傳統(tǒng)意義上的接受者、欣賞者，而且是新興的特殊消費(fèi)群體，在粉絲對偶像的狂熱精神投入中，往往伴隨一系列同樣狂熱的消費(fèi)行為，他們是真實的消費(fèi)者。這是與傳統(tǒng)意義上的欣賞行為迥然有別的。這種行為甚至?xí)�擴(kuò)展到各個經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，形成一個新興的巨大產(chǎn)業(yè)——粉絲產(chǎn)業(yè)。粉絲們的狂熱不僅僅是一種精神狂熱，也是一種消費(fèi)的狂熱，正是這種消費(fèi)的狂熱，促進(jìn)了娛樂業(yè)的發(fā)展和繁盛。隨著眾多選秀活動的刺激和推動，粉絲產(chǎn)業(yè)愈來愈壯大，并已成為娛樂產(chǎn)業(yè)最重要的組成部分之一。

　　于是，粉絲研究就不僅僅是一般意義上的閱讀欣賞研究或接受研究，它也是一種消費(fèi)群體和消費(fèi)行為研究，至少我們可以說，粉絲理論是一種特殊的接受理論。

　　?

　　一、從葛蘭西轉(zhuǎn)向說起

　　文化研究在它誕生之初深受馬克思主義的影響，這種影響具體表現(xiàn)為：在早期的文化研究中，政治－經(jīng)濟(jì)學(xué)分析模式、生產(chǎn)主義理論視野以及階級分析研究路徑一直占據(jù)支配地位。無論在法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論中，還是在伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究中，這點都表現(xiàn)得非常充分。?

　　20世紀(jì)70年代以后，文化研究發(fā)生了所謂“葛蘭西轉(zhuǎn)向”，這個轉(zhuǎn)向的結(jié)果之一，即是對馬克思主義——包括生產(chǎn)主義、階級本質(zhì)主義——的反思。托尼•本尼特曾經(jīng)概括過葛蘭西對于文化研究的四個方面的影響。一是拋棄了階級本質(zhì)主義，不再把文化看做是某個特定階級的階級性的體現(xiàn)。二是對大眾文化的分析超越了壓制－抵抗、精英主義－民粹主義、悲觀主義－樂觀主義的簡單化二元對立，轉(zhuǎn)而將它看做支配和反支配力量之間談判、斗爭和妥協(xié)的場所（也就是爭奪“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的場所）。三是強(qiáng)調(diào)文化與意識形態(tài)之間關(guān)系的復(fù)雜性。四是葛蘭西對階級本質(zhì)主義的摒棄使得階級以外的文化斗爭形式和壓迫－反抗關(guān)系（如性別關(guān)系、種族關(guān)系、代際關(guān)系等）進(jìn)入文化研究的視野。

(羅鋼等主編：《文化研究讀本》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年，第18頁。)

　　而在弗蘭克•維伯斯特（Frank Webster）看來，文化研究領(lǐng)域廣泛流行的對“階級”范疇與階級分析方法的反思、對生產(chǎn)主義的質(zhì)疑，有以下幾個方面的原因：1.隨著職業(yè)與工作越來越白領(lǐng)化，越來越以信息為基礎(chǔ)，階級分析的固有模式已經(jīng)越來越不適用。2.勞動力的女性化與女性主義思想的傳播。3.大多數(shù)人的生活水平得到提高，消費(fèi)熱情高漲，相應(yīng)地，理論界對消費(fèi)的關(guān)注也就越來越強(qiáng)烈，同時對于生產(chǎn)以及工作的關(guān)注則相對減少，而階級分析方法本來就是以對工作與勞動的關(guān)注為基礎(chǔ)的，它長于對生產(chǎn)的分析而短于對消費(fèi)的分析。4.傳媒的迅速發(fā)展，符號領(lǐng)域的大面積擴(kuò)張，休閑活動的增加，使得生活方式和消費(fèi)主義話語變得流行。5.與階級身份沒有密切關(guān)系的新社會運(yùn)動、生活方式的政治或認(rèn)同政治的出現(xiàn)與迅速發(fā)展。(Frank Webster，?Sociology，Cultural Studies，Disciplinary Boundaries，A Companion to Cultural Studies，?ed by Toby Miller，Blackwell Publishers，2001，p.79-99.)?

　　突出生產(chǎn)與關(guān)注階級一直是馬克思主義社會理論的重要特色，且兩者之間存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因為階級的劃分本來就是著眼于人在生產(chǎn)過程中的地位（比如是否掌握生產(chǎn)資料和生產(chǎn)工具）。文化研究領(lǐng)域生產(chǎn)主義模式的特點同樣體現(xiàn)在對文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)而不是消費(fèi)環(huán)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，其背后的一個理論預(yù)設(shè)是：控制文化活動，包括意義生產(chǎn)的是生產(chǎn)過程而不是消費(fèi)過程，即使是文化消費(fèi)行為，也受生產(chǎn)（資本主義文化工業(yè)）控制，消費(fèi)者是消極被動的（這點在法蘭克福的 “白癡觀眾論”中表現(xiàn)得極為明顯）。這在很大程度上決定了在生產(chǎn)主義范式的支配下，接受/消費(fèi)的這個環(huán)節(jié)和接受者/消費(fèi)者這個群體不可能得到充分研究，其復(fù)雜性更不可能得到充分的重視，也不可能出現(xiàn)所謂粉絲文化研究的熱潮，因為綜上所述，粉絲文化研究本質(zhì)上是觀眾（消費(fèi)者）研究的一種，粉絲文化研究的核心旨趣就是要突破簡單化的白癡觀眾理論，解釋粉絲消費(fèi)行為的主動性、生產(chǎn)性和復(fù)雜性。?

　　葛蘭西轉(zhuǎn)向之后較早關(guān)注接受/消費(fèi)/解碼環(huán)節(jié)之復(fù)雜性的代表性人物是斯圖亞特•霍爾�；魻枀^(qū)分了接受者在解讀一個文本（即解碼行為）時候的三種類型，即主導(dǎo)的（按照生產(chǎn)者/作者的編碼方式解讀文本）、妥協(xié)的（在與生產(chǎn)者/作者的妥協(xié)、談判中解讀文本）和反抗的（通過與生產(chǎn)者/作者對立的方式解讀文本）。這種區(qū)分已經(jīng)大大地超越了法蘭克福學(xué)派簡單化的消極觀眾理論，雖然在后來的很多接受-消費(fèi)研究者看來仍然不免有些簡單化（比如沒有解釋具體在什么樣的情況下觀眾/讀者會采用什么樣的解碼方式以及各種解碼方式之間可能出現(xiàn)的復(fù)雜糾纏關(guān)系），但是這畢竟是邁向能動觀眾理論的主要一步�；魻柕慕獯a理論給文化研究特別是觀眾研究帶來了巨大的影響，激發(fā)了眾多的經(jīng)驗研究成果，而另一個對觀眾/消費(fèi)研究起到巨大作用的理論家是德塞都。?

　　德賽都和受到他影響的菲斯克等人的消費(fèi)理論的主要特色是高度評價大眾消費(fèi)者的能動性、創(chuàng)造性。他認(rèn)為消費(fèi)過程比生產(chǎn)過程更加重要，并積極肯定消費(fèi)大眾的主動性與創(chuàng)造力，用“偷獵”、“盜用”、“偷襲”、“為我所用”等游擊戰(zhàn)爭術(shù)語把消費(fèi)者創(chuàng)造性地（反抗性地）使用文本的技術(shù)描述得神乎其神。民粹主義幾乎就是文化研究中的“消費(fèi)主義”。

　　粉絲文化研究就是在這樣一片對消費(fèi)者及其高超的消費(fèi)技術(shù)的歡呼贊美中粉墨登場，德賽都、費(fèi)斯克等人也理所當(dāng)然地成為了粉絲文化研究的重要創(chuàng)始者。如果文化研究界仍然堅持經(jīng)濟(jì)主義、生產(chǎn)主義的研究范式，仍然把關(guān)注的焦點放在生產(chǎn)而不是消費(fèi)上，那么，粉絲文化研究的興盛和發(fā)展就是不可思議的。?

　　二、作為日常生活實踐的消費(fèi)行為

　　德賽都的《日常生活的實踐》一書對人的消費(fèi)行為進(jìn)行了相當(dāng)獨(dú)特的分析。他認(rèn)為，“要分析電視上播放的圖像（符號）和觀看電視所花費(fèi)的時間（行為），就需要研究在這段時間里，文化消費(fèi)者用這些圖像‘制作’或‘干’了什么。這一點同樣適用于城市空間的使用、超市中出售的商品、報紙上刊登的故事或傳聞等�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)人的日常消費(fèi)行為，包括對文化藝術(shù)符號的消費(fèi)（也就是所謂消費(fèi)者“干了什么”），其實也是一種生產(chǎn)，又稱“消費(fèi)生產(chǎn)”或“第二生產(chǎn)”，與通常理解的那種規(guī)范合理的、既擴(kuò)張又集中的生產(chǎn)不同，它是更加靈活、分散、主動的生產(chǎn)。它四處分散、無所不在，它不通過產(chǎn)品顯示自己，而是通過使用產(chǎn)品的方式來顯示自己。值得注意的是，德賽都雖然承認(rèn)這些被消費(fèi)者使用的產(chǎn)品是“由主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)秩序強(qiáng)加的”，而不是消費(fèi)者自己生產(chǎn)的，但是這卻并不意味著消費(fèi)者是被動的，是被產(chǎn)品控制的，至少在消費(fèi)的環(huán)節(jié)上不是這樣。比如，西班牙殖民者“成功”地把他們的文化產(chǎn)品強(qiáng)加給土著印第安人，印第安人雖然接受甚至同意了西班牙人的征服，但對強(qiáng)加給他們的這些文化產(chǎn)品（比如風(fēng)習(xí)、符號、法律等），卻常常作出完全不同于殖民者的解釋，正是這種解釋的主動權(quán)顛覆了殖民者的文化陰謀�！八麄冾嵏仓趁裾叩奈幕�的方式，不是拒絕或改變，而是在使用這些文化的時候，賦予它們完全不同于他們被迫接受的體系的效果和所指�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯，http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)德賽都認(rèn)為，印地安人無力公開反抗殖民統(tǒng)治，他們也沒有離開這個統(tǒng)治秩序，但卻同時通過“消費(fèi)”過程成功地“逃避了這個秩序”。消費(fèi)者和資本主義文化工業(yè)的關(guān)系也與此類似。在德賽都看來，符號的存在本身不能告訴我們對于使用者來說它意味著什么，我們必須首先分析那些并非制造者的使用者對符號的運(yùn)用，“只有這樣，我們才能判斷出，符號的生產(chǎn)與其使用過程中暗含的第二生產(chǎn)之間，存在著怎樣的差別或相似�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)?

　　那么，消費(fèi)者使用什么樣的具體策略和方式來解讀、消費(fèi)文化產(chǎn)品？德賽都認(rèn)為，消費(fèi)者使用符號的特點是通過已有的詞匯和句法，來構(gòu)造個人的具體言語行為。在語言學(xué)中，“運(yùn)用”語言，即具體的言說行為，是包含選擇過程的主動行為，它與在理論上“掌握”“了解”抽象的語言（比如詞法、語法等）是兩個不同的概念，兩種不同的過程。從言說理論出發(fā)，具體的言說行為必定造成對語言系統(tǒng)的挪用或重新挪用，正是在這種挪用中，體現(xiàn)了言說者（可以理解為語言的消費(fèi)者）的創(chuàng)造性。德賽都認(rèn)為，言說行為的這個特征在其他許多日常生活實踐（如行走、烹任等等）中同樣也存在。?

　　從消費(fèi)者（同時也是被統(tǒng)治者）能動性的角度，德賽都對�？碌囊�(guī)訓(xùn)理論提出了質(zhì)疑。如果說�？聫�(qiáng)調(diào)的是規(guī)訓(xùn)與規(guī)訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)的強(qiáng)大無比與無所不包，那么，德賽都的任務(wù)就是要盡力表明這種規(guī)訓(xùn)是如何遭遇抵抗的，那些常見程序只是為了“回避規(guī)訓(xùn)機(jī)制”才“服從”它。這些抵抗規(guī)訓(xùn)的運(yùn)作方式構(gòu)成了五花八門的各種反規(guī)訓(xùn)實踐，通過它們，使用者重新占領(lǐng)了由主導(dǎo)性生產(chǎn)部門所布置的空間。這樣，德賽都說自己研究的目的“不是要去弄清楚等級的暴力如何轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)訓(xùn)技術(shù)，而是要揭示那些早已被‘規(guī)訓(xùn)’之網(wǎng)俘獲的群體或個人，他們分散的、策略性的以及權(quán)宜性的創(chuàng)造力所采取的秘密形式�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)他的《日常生活的實踐》一書的主題就是揭示消費(fèi)者的消費(fèi)程序和策略如何構(gòu)成了“反規(guī)訓(xùn)的網(wǎng)絡(luò)”。?

　　德賽都把大眾通過消費(fèi)進(jìn)行抵抗的藝術(shù)稱為“姑且用之的藝術(shù)”或“將就著用的藝術(shù)”（the art of making do）�！肮们矣弥�”的意思是：在當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)的條件下，大眾不可能整個脫離資本主義生產(chǎn)體系而生存，也不可能完全拒絕這個體系提供的產(chǎn)品（包括文化產(chǎn)品）。就文化和藝術(shù)而言，在分工體系高度嚴(yán)格的現(xiàn)代社會，絕大多數(shù)民眾已經(jīng)不可能自己動手生產(chǎn)自己的文化與藝術(shù)，他們能夠做的只能是在接受資本主義工業(yè)部門提供的文化產(chǎn)品的同時，(點擊此處閱讀下一頁)

　　創(chuàng)造性地（反抗性地）使用（消費(fèi)）它們，把它們僅僅當(dāng)做“原材料”，用它們來創(chuàng)造消費(fèi)者自己的意義。

　　德賽都對消費(fèi)者的消費(fèi)（抵抗）藝術(shù)予以極高評價，并用“策略”、“偷獵”、“盜用”等一系列概念作了詳細(xì)分析。

　　在德賽都那里，“策略”和“戰(zhàn)略”是兩個截然不同的概念�！皯�(zhàn)略” (strategies)是“霸權(quán)在限制民眾意義的流通，或?qū)⒎磳ε傻穆曇暨吘壔�方面所使用的策略”，“策略”（tactics）則是“從屬階級躲避或逃離制度性控制的方式。”(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.26.本書譯者把strategies譯為“策略”，把tactics譯為“戰(zhàn)術(shù)”。為尊重譯者，我未作改動。)德賽都認(rèn)為，從主體角度看，戰(zhàn)略的特點是有一個統(tǒng)一的權(quán)力主體，而從空間上看，則有一個可以圈定的“專有場所”，從而可以與“他者”以及“外部”（競爭者、對手、“買主”、“靶子”、研究“對象”等）明確區(qū)分開來，建立其所謂“敵我關(guān)系”。(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)這樣一種戰(zhàn)略模式是資本主義政治、經(jīng)濟(jì)和科學(xué)的理性得以建立的基礎(chǔ)。與“戰(zhàn)略”不同，策略既不局限在“專有場所”（某種空間位置或機(jī)構(gòu)），也不需要用邊界線把“他者”區(qū)別為統(tǒng)一的整體。這種靈活多變的算計就是“他者”的“策略”。德賽都說：“策略活動的空間屬于他者。策略分散為許多碎片，進(jìn)人他者的空間，成為其中的一部分，并不完全接管這個空間，也無法遠(yuǎn)離這個空間。它并不擁有一個基地，在那里發(fā)揮自己的優(yōu)勢，為擴(kuò)張做準(zhǔn)備，在尊重周圍環(huán)境的同時保持自己的獨(dú)立。‘專有’是空間對時間的勝利，策略則相反，由于它不擁有空間，因此它依賴于時間——它總是等待機(jī)遇，去抓住機(jī)遇的‘翅膀’。無論它得到什么戰(zhàn)利品，都不會保留。它必須不斷地對事件進(jìn)行加工，使其變?yōu)椤畽C(jī)遇’�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)策略是靈活的、千變?nèi)f化的，它要與“異己的力量”（資本主義生產(chǎn)體系以及提供的產(chǎn)品體系）進(jìn)行周旋，借助、利用“異己力量”。深受德賽都影響的粉絲文化研究專家詹金斯這樣概括道：“戰(zhàn)略是從一個強(qiáng)勢的位置展開的運(yùn)作，利用了專屬于‘土地所有者’的財產(chǎn)和權(quán)威，策略則屬于那些無財產(chǎn)和無權(quán)勢的流動人口，策略雖然缺乏穩(wěn)定性，但卻獲得了速度和流動性。”(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.27.本文所引詹金斯和菲斯克的文章所用的是楊玲女士的翻譯，中譯收入《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社，2009年版。特此致謝。)?

　　策略的這些特點充分表明，在消費(fèi)活動，包括閱讀和其他日常生活消費(fèi)實踐中，消費(fèi)者/讀者是積極的、活躍的、充滿智慧的，他利用挪用的策略和周旋的藝術(shù)，進(jìn)入并侵犯文本，“使文本變成了可以居住的空間，就像一個出租的公寓。過客通過暫時借住把個人的財產(chǎn)融人這個空間。租客的活動和記憶修飾了公寓，使它發(fā)生顯著的變化；
說話者也是這樣，既向語言中加入他們的方言，也通過口音、通過自己的‘句法變化’等，加入自己的歷史；
還有行人，讓大街成為充滿他們的欲望和目的的森林。社會符號的使用者以同樣方式，把符號轉(zhuǎn)變?yōu)榉�合自己需求的隱喻和省略。”(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)閱讀因此引入了一門絕非被動的“藝術(shù)”。它更像中世紀(jì)詩人和羅曼司作者發(fā)展起來的一種藝術(shù)觀：向文本甚至傳統(tǒng)術(shù)語中注入新的內(nèi)容。作為現(xiàn)代戰(zhàn)略的一種（現(xiàn)代把創(chuàng)造等同于個人語言的創(chuàng)新，無論是文化語言還是科學(xué)語言），當(dāng)代消費(fèi)過程似乎構(gòu)成了一門精細(xì)的“承租人”藝術(shù)，他知道如何把自己無數(shù)的差異融合進(jìn)占主導(dǎo)地位的文本。?

　　三、作為大眾文化之“強(qiáng)化形式”的粉絲文化

　　約翰•費(fèi)斯克的粉絲文化理論是他的大眾文化理論的重要組成部分，從理論框架到概念范疇都深受德賽都的影響。與法蘭克福學(xué)派截然相反，他喜歡從接受而不是生產(chǎn)的角度界定和評價大眾文化。費(fèi)斯克關(guān)于大眾文化的重要觀點之一是：大眾文化是一個意義的生產(chǎn)過程，而實際決定和控制這個過程的不是文化工業(yè)生產(chǎn)部門，也不是它們生產(chǎn)的文本/產(chǎn)品，而是觀眾/接受者/消費(fèi)者對于文本的接受/消費(fèi)過程。資本主義文化工業(yè)部門雖然可以控制大眾文化的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，卻不能控制接受/消費(fèi)（意義生產(chǎn)）環(huán)節(jié)。與德賽都一樣，費(fèi)斯克同樣認(rèn)為，在當(dāng)代資本主義條件下，大眾自己生產(chǎn)——傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)——自己的文化產(chǎn)品是不可能的，他只能在消費(fèi)環(huán)節(jié)發(fā)揮自己的主體性和創(chuàng)造性，從事另一個意義上的生產(chǎn)。比如，絕大多數(shù)牛仔服的使用者無法自己生產(chǎn)牛仔服，只能購買批量化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的牛仔服。但他們卻可以在使用這些牛仔服的時候發(fā)揮自己的主動性和創(chuàng)造性（比如按照自己的喜好戳幾個洞或撕幾個口子）。這就如同多數(shù)大眾不可能自己建房，卻可以按照自己的意志、趣味裝修從生產(chǎn)者（房產(chǎn)商）那里買來的房子。費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾從文化工業(yè)提供的產(chǎn)品中創(chuàng)造出了自己的、也是真正的大眾文化。因此，真正的大眾文化主人不是資本家而是大眾接受者。(參見費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社，2001年。)

　　費(fèi)斯克的粉絲和粉絲文化理論實際上就是從上面的能動觀眾理論中產(chǎn)生和發(fā)展出來的。他認(rèn)為，粉絲文化就是工業(yè)化社會中大眾文化的一種強(qiáng)化（heightened）形式，粉絲則是一些“過度的讀者”(excessive reader)。費(fèi)斯克把粉絲文化視做特殊類型的大眾文化，因為它是區(qū)別于“較‘正�！�的大眾受眾文化”的大眾文化（ the culture of more ‘normal’ popular audience）。要理解這個有些奇怪的說法，就必須明白費(fèi)斯克的分類法。首先，費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾受眾區(qū)別于精英受眾，前者以“為我所用”的方式對待大眾文化文本，而后者則極度敬畏精英文化文本（各種所謂的“不朽經(jīng)典”），不敢對文本抱一種實用主義的態(tài)度。其次，較“正常”的大眾受眾又區(qū)別于狂熱的粉絲受眾。后一種區(qū)別主要在于：所有大眾受眾都能夠通過從文化工業(yè)產(chǎn)品創(chuàng)造出與自身社會情境相關(guān)的意義及快感，從而不同程度地從事著符號/文化生產(chǎn)，但“粉絲們卻經(jīng)常將這些符號生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可在粉絲社群中傳播的符號，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產(chǎn)形式。粉絲們創(chuàng)造了一種擁有自己的生產(chǎn)及流通體系的粉絲文化”。(John Fiske，?“The Cultural Economy of Fandom” In The Adoring Audience：
Fan Culture and Popular Media，?ed. Lisa Lewis，London：Routledge，1992，p. 39.)也就是說，一般的大眾雖然也積極地解讀和消費(fèi)文化產(chǎn)品，但卻止于個人的解讀，而粉絲則在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了可以在自己的圈子內(nèi)進(jìn)行交流的文化產(chǎn)品。?

　　可貴的是，雖然菲斯克竭力為粉絲的創(chuàng)造力辯護(hù)，但由于受葛蘭西文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的影響，他認(rèn)識到粉絲文化與文化工業(yè)的關(guān)系是非常復(fù)雜的，既不是簡單的合謀，也不是絕對的對抗。一方面，粉絲無法獨(dú)立于資本主義的工商業(yè)體系而存在，相反，他們?yōu)槲幕�工業(yè)提供了一個巨大的“額外”市場，粉絲們不僅經(jīng)常大量購買大眾文化產(chǎn)品，而且為文化工業(yè)部門提供了許多寶貴而又免費(fèi)的有關(guān)市場趨勢和偏好的反饋。粉絲與文化工業(yè)之間的斗爭一直不斷，在這場斗爭中，文化工業(yè)試圖收編粉絲的文化趣味，而粉絲們則對文化工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行反收編。費(fèi)斯克寫道：?

　　在資本主義社會，大眾文化必然是從資本主義的產(chǎn)品中生產(chǎn)出來的，因為民眾擁有的就是這些東西。大眾文化和文化工業(yè)的關(guān)系因而是復(fù)雜和迷人的，這種關(guān)系有時候是對抗性的，有時候又是共謀或合作性的，但民眾從來沒有聽任文化工業(yè)的擺布——他們選擇將某些商品打造成通俗文化，但他們拒絕的商品遠(yuǎn)比其采納的要多。粉絲是民眾中最具辨識力，最挑剔的群體，粉絲們生產(chǎn)的文化資本也是所有文化資本中最發(fā)達(dá)、最顯眼的。(John Fiske，?“The Cultural Economy of Fandom” In The Adoring Audience：
Fan Culture and Popular Media，?ed. Lisa Lewis， London：Routledge，1992，p. 48.)

　　四、作為盜獵者與游牧民的粉絲

　　詹金斯是粉絲文化理論的另一個代表人物，而且同樣受到德賽都的支配性影響。他的《文本盜獵者》一書自1992年問世之后，一直被看做是粉絲研究領(lǐng)域的經(jīng)典之作。?

　　詹金斯用創(chuàng)造性的讀者論來顛覆被動的讀者論，用積極閱讀理論顛覆消極被動理論，用讀者中心論來顛覆作者中心論。由于粉絲實際上就是最積極、最主動的閱讀/消費(fèi)者，因此，詹金斯的粉絲理論實際上就是一種特定的閱讀/接受理論（這一點也使用于其他粉絲理論）。在正統(tǒng)的作者中心論中，“讀者被假定為作者意義的被動的接受者，任何偏離文本中明確標(biāo)出的意義的解讀都是負(fù)面的，是未能成功理解作者意圖的失敗表現(xiàn)。教師的紅筆獎勵那些‘正確地’解碼文本的學(xué)生，懲罰那些‘把意思弄錯了’的人�！�(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.26.)詹金斯認(rèn)為這同樣是一種階級壓迫，是掌握了文化資本與語言權(quán)力的統(tǒng)治階級（他們也是社會在其他方面出于支配地位的階級）對被統(tǒng)治階級實施文化權(quán)威的方式；
詹金斯（以及德賽都和費(fèi)斯克）則把將民眾閱讀視作一系列的“前進(jìn)和撤退，玩弄文本的戰(zhàn)術(shù)和游戲”；
或是“某種類型的文化拼貼，在拼貼的時候，讀者先將文本打成碎片，然后再根據(jù)自己的藍(lán)圖將其重新組合，從已有的材料中搶救出能用來理解個人生活經(jīng)驗的只言片語”。(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.28.)由于讀者就是符號的消費(fèi)者，所以，讀者中心論實際上也就是接受或消費(fèi)中心論，其所對抗的是生產(chǎn)中心論和作者中心論。?

　　大眾讀者及其盜獵式閱讀的具體特點還表現(xiàn)為極度不確定性和流動性。在比較德塞都的“盜獵”概念和霍爾的“編碼和解碼”理論時，(霍爾的理論可以參見其《編碼、解碼》，載羅鋼等主編《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社，2000年，第345-358頁。)詹金斯指出，首先，在運(yùn)用的時候，霍爾關(guān)于主導(dǎo)的、協(xié)商的和對立的三種解讀方式以及相應(yīng)的三種意義的區(qū)分過于僵化，似乎每個讀者都從一個穩(wěn)定的立場來解讀文本，而不是通過社會形塑中更加復(fù)雜、矛盾和變化著的位置來獲得多套話語策略；
德塞都的“盜獵”模式則強(qiáng)調(diào)了意義制造的過程和大眾文本解讀的流動性、易變性乃至矛盾性。雖然包括詹金斯在內(nèi)的粉絲理論家傾向于樂觀估計粉絲積極能動地進(jìn)行對抗性閱讀的能力，但是，“我們說粉絲宣揚(yáng)的是自己的意義，而非制作人的意義，但這并不意味著粉絲所生產(chǎn)的意義總是對抗性的，或者粉絲意義的制造和其他社會因素?zé)o關(guān)�！�(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，(點擊此處閱讀下一頁)

　　?New York：Routledge，1992，p.33.)德賽都以及詹金斯提出這點是為了強(qiáng)調(diào)大眾接受的復(fù)雜性：保守的解讀和激進(jìn)的解讀常常同時存在，并不總是能夠清楚地劃分出涇渭分明的對抗性閱讀和支配性閱讀。?

　　詹金斯同意德賽都的盜獵式、游牧式的讀者理論，并把它運(yùn)用于粉絲分析，指出粉絲不單單是盜獵者，他們還是“游牧民”，他們總是在移動，“既不在這兒，也不在那兒”，他們不是固定于一個文本，而是不斷向其他文本挺進(jìn)，挪用新的材料，制造新的意義。接受者的位置、接受視點和方式都是千變?nèi)f化的。?

　　雖然詹金斯認(rèn)為德塞都的文本盜獵和游牧式解讀的概念對思考媒介消費(fèi)和粉絲文化特別有幫助，但他也指出了自己的立場和德塞都的立場至少有一個重要區(qū)別。他認(rèn)為，德塞都在作者和讀者之間做了明確區(qū)分：“寫作積累，儲藏，利用地點的建立來抵抗時間，并通過再生產(chǎn)的擴(kuò)張主義來增殖它的生產(chǎn)。閱讀則對時間的侵蝕不采取任何行動（閱讀者既喪失自控又忘卻一切），它不保留它攫取的東西，或者保留得很少�！�(De Certeau. Michel，?The Practice of Everyday Life，?Berkeley：University of California Press，1984，p.174.)對于德塞都來說，寫作有著一種物質(zhì)性和永久性，這是讀者“盜獵”來的文化無法比肩的；
讀者的意義生產(chǎn)是臨時的和短暫的，是在讀者從一個地點游蕩到另一個地點的過程中匆忙生產(chǎn)出來的。讀者的意義來源是所謂“相關(guān)性”，也就是來源于對當(dāng)下關(guān)注之事的回應(yīng)，來源于文本和日常生活的相關(guān)性，而這種相關(guān)性又是旋生旋滅的，一旦相關(guān)性消失，意義也就不再有用并遭到拋棄。德塞都在賦予大眾閱讀以靈活多邊的“戰(zhàn)術(shù)優(yōu)勢”的同時，也指出了其“無法形成一個穩(wěn)定和永久的文化基礎(chǔ)”這個“戰(zhàn)略劣勢”�！白x者雖然保持了運(yùn)動的自由，但也付出了代價，放棄了能讓他們從一個權(quán)力和權(quán)威的立場去戰(zhàn)斗的資源。戰(zhàn)術(shù)永遠(yuǎn)不可能完全戰(zhàn)勝戰(zhàn)略；
但戰(zhàn)略家也無法防止戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用者再次發(fā)起攻擊。”(De Certeau. Michel，?The Practice of Everyday Life，?Berkeley：University of California Press，1984，p.178.)

　　詹金斯認(rèn)為，德塞都的這個主張只適合解釋那些以短暫的意義生產(chǎn)為標(biāo)志的大眾閱讀，但對于媒介粉絲這個特定群體而言卻是錯誤的。首先，德賽都所描述的讀者本質(zhì)上是彼此孤立的，他們從主文本（primary text）“盜獵”來的意義只能用于個人利益，且無多少“智識投入”。因此，這些意義也是暫時的，不需要或沒用的時候就被扔棄了。但詹金斯認(rèn)為，粉絲不是孤離的個體，粉絲閱讀也不是孤立發(fā)生的，它是一個社會過程，“在這個過程中，個人的闡釋經(jīng)過和其他讀者的不斷討論而被塑造和鞏固�！�(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，? New York：Routledge，1992，p.36.)這些討論擴(kuò)展了文本的經(jīng)驗并超越了初始消費(fèi)。這樣生產(chǎn)出來的意義也更加完整地融入了讀者的生活，和那種偶然、短暫的、旋生旋滅的意義有天壤之別。對于粉絲而言，這些先前“盜獵”來的意義為日后與文本遭遇奠定了基礎(chǔ)，塑造、界定了未來對文本的理解和使用。?

　　其次，詹金斯認(rèn)為，在粉絲身上，根本就無法清楚區(qū)分讀者和作者。比如，粉絲不僅消費(fèi)別人創(chuàng)作的故事，還生產(chǎn)自己的粉絲故事和小說以及藝術(shù)圖畫、歌曲、錄像、表演等。用粉絲作家羅拉(Jean Lorrah)的話說：圍繞《星際迷航》而衍生出來的粉絲文化包括粉絲們制作的各種書信、手工制品、雜志、花絮、服裝、藝術(shù)品、歌曲、紀(jì)念章、電影剪輯、集會等等，它是所有被這個電視劇吸引、激勵的人生產(chǎn)的所有東西，因此已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電視和電影。在羅拉的描述中，生產(chǎn)者和消費(fèi)者，觀眾和參與者，商業(yè)運(yùn)營和家庭手工制造之間的界限消失了或模糊了，粉絲成為一個覆蓋全球的文化和社會網(wǎng)絡(luò)。“粉絲成了一個參與性文化，這種文化將媒介消費(fèi)的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新文本、乃至新文化和新社群的生產(chǎn)。”(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992.)

　　在德賽都、費(fèi)斯克、詹金斯的粉絲理論中，一個核心的理論問題就是如何理解讀者及其接受過程的問題，粉絲理論幾乎就是讀者理論和接受理論。從消極的方面說，使得他們不同程度地忽視了作者和生產(chǎn)這兩個環(huán)節(jié)，特別是大眾文化的那種大工業(yè)生產(chǎn)在文化意義的流通中的作用。?

　　五、超越收編/抵抗模式

　　在文化研究，特別是青年亞文化研究中，伯明翰學(xué)派的收編/抵抗范式很長時間內(nèi)發(fā)揮著重要影響，由于這個范式在很大程度上涉及觀眾和接受問題，因此對于這個范式的評價也就成為粉絲文化研究繞不開的重要問題。尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特撰寫的《受眾：展演和想象的社會學(xué)理論》就是這方面的重要著作。(參見尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特《變化的受眾：變化的研究范式》一文，收入陶東風(fēng)、楊玲主編《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社，2009年版。)? 伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究發(fā)展出了著名的收編/抵抗范式（簡稱IRP），這個范式的關(guān)注點在于受眾在參與文化消費(fèi)活動時，到底是被文本體現(xiàn)的主導(dǎo)意識形態(tài)收編，還是能夠?qū)ζ溥M(jìn)行抵抗。在使用IRP模式時，不同的學(xué)派發(fā)展出了兩種極端相反的立場：文本（意識形態(tài)）主導(dǎo)論和受眾主導(dǎo)論。法蘭克福學(xué)派（代表人物是阿多諾）可算是前者的代表，即認(rèn)為受眾是被動的，是文本的囚徒，完全受制于文本的偏好含義的控制；
費(fèi)斯克（以及威利斯等）則更接近受眾主導(dǎo)的（即抵抗的）立場，相信文本是開放和多義的，受眾是多元的，受眾對媒體文本的闡釋也是多種多樣的，受眾可以自由地理解電視和大眾文化。(參見Fiske.J，“Moments of Television: Neither the Text Nor the Audience”in E. Seiter，H. Borchers，G. Kreutzner and E.-M. Warth (eds) ，?Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power，?London：Routledge. 1989.)但無論是突出觀眾對資本主義文化工業(yè)的反抗性，還是強(qiáng)調(diào)資本主義文化工業(yè)對于觀眾的成功收編（把它納入資本主義的工業(yè)體系從而瓦解其對抗性），它們都分享了一些最基本的前提預(yù)設(shè)，因此都屬于同一個二元對立范式或者說在這個范式之內(nèi)思考問題。比如，費(fèi)斯克雖然推崇消費(fèi)者的能動性，但仍然停留在收編/抵抗范式中，因為其重點仍然著眼于受眾反應(yīng)與支配性權(quán)力的關(guān)系。費(fèi)斯克依然認(rèn)為大眾文化是在與主宰結(jié)構(gòu)的關(guān)系中形成的，這個關(guān)系可以有兩種形式：抵抗或逃避，而沒有超越這種關(guān)系。?

　　尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特的文章對這個范式進(jìn)行了全面的總結(jié)、梳理和質(zhì)疑，并提出要用一個新的奇觀/表演范式（簡稱SPP）取代IRP。?

　　在這兩位作者的研究之前，已經(jīng)有很多學(xué)者對于收編/抵抗的范式進(jìn)行了應(yīng)用與不同程度的修正。比如莫利（Morley.David）的《舉國上下的觀眾：結(jié)構(gòu)與解碼》(Morley.David，?The Nationwide Audience：Structure and Decoding，?London：
British Film Institute，1980.)就是其中比較著名的一例。莫利把觀眾受試分為29個小組，并向他們播放了兩集《舉國上下》（Nationwide）節(jié)目——都是有爭議的政治話題，并對隨后的討論進(jìn)行了錄像；
然后按照霍爾的主導(dǎo)式、協(xié)商式或?qū)�抗式解碼框架，對討論中所展示出的觀眾反映進(jìn)行了分類。每個小組都由代表某個特殊的社會-經(jīng)濟(jì)地位的人員組成。莫利選擇了四個主要類型——經(jīng)理、學(xué)生、學(xué)徒和工會會員，并假設(shè)這些人就能展示出上述三種不同的反應(yīng)。這四類人員后來又被細(xì)分。比如工會會員又被分為工會官員組和店員組。經(jīng)理也有銀行經(jīng)理組和印刷業(yè)實習(xí)經(jīng)理組之分。在一定程度上，各個小組的反應(yīng)的確和假說一致。比如，一般來說，經(jīng)理們都展現(xiàn)出主導(dǎo)編碼。不過，小組內(nèi)部的差異也很重要。如工會會員這個類別里，店員采取了激進(jìn)的對抗立場，工會官員們則顯示出協(xié)商的立場。學(xué)生組內(nèi)部的差別就更顯著了。受過高等教育的黑人學(xué)生持對抗立場，大學(xué)藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生持協(xié)商立場，學(xué)徒則持主導(dǎo)立場。另外，某個類別里的差異也不都是同一面向的。盡管學(xué)徒和黑人學(xué)生都采取了抵抗性的立場，但他們的抵抗方式卻有所不同。黑人學(xué)生對《舉國上下》漠然置之，認(rèn)為該節(jié)目和他們的關(guān)切（concerns）無關(guān)。店員則是積極地批評，從一個激進(jìn)的工人階級視角來觀看節(jié)目。類似地，在那些采取了主導(dǎo)模式的人群中，差異也是巨大的。銀行經(jīng)理是傳統(tǒng)的保守分子，學(xué)徒則對節(jié)目中的人物一律傾向于嗤之以鼻，同時在工會主義（trade-unionism）的罪惡或社會保障制度的問題上持“主導(dǎo)式”的態(tài)度。(Nicholas Abercrombie ，Brian Longhurst，? Audiences：A Sociological Theory of Performance and Imagination，? London：Sage，1998，p. 15-18.)

　　莫利的開創(chuàng)性研究試圖展示媒介反應(yīng)的復(fù)雜程度遠(yuǎn)非收編－抵抗所能概括。從這個意義上說，它是對較原始粗糙的IRP范式的一個修正性回應(yīng)，顯示了IRP范式對受眾反應(yīng)的理解有簡單化之嫌，比如它假設(shè)從屬階級的人或者一邊倒地統(tǒng)統(tǒng)被主導(dǎo)意識形態(tài)收編，或者個個都是抵抗的英雄。莫利還認(rèn)為，受眾反映的復(fù)雜性并非源自個體的特質(zhì)差異，而是社會-經(jīng)濟(jì)位置所起的作用。這個社會-經(jīng)濟(jì)位置是復(fù)雜的，它是由包括階級、族裔、年齡和性別等各種社會、文化和話語立場的交匯生產(chǎn)出來的。?

　　然而在尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特看來，莫利的研究仍然存在簡單化之嫌，無法就受眾對各種媒介產(chǎn)物的闡釋進(jìn)行全面探討。在批判性地介紹評價了各種各樣的IRP模式的變體之后，兩位作者指出：收編/抵抗范式存在著三個主要問題。?

　　首先，收編/抵抗范式混淆了“積極的受眾”與“抵抗的受眾”這兩個概念。他們認(rèn)為，過去二三十年里，媒介研究一直像鐘擺一樣在文本主導(dǎo)和受眾主導(dǎo)兩個極端立場間搖晃。1990年代以后逐漸傾向于受眾主導(dǎo)這一端。但積極的受眾并不等同于抵抗的受眾。研究表明，受眾能夠積極地創(chuàng)造出各種意義，但這些意義不一定和抵抗有關(guān)，它也可能只屬于一種游戲性的解讀而已，它們是積極的，創(chuàng)造性的，但卻不見得就是抵抗的。IRP所建構(gòu)的有序結(jié)構(gòu)（不管是收編還是抵抗），被真實受眾的無序反應(yīng)所解構(gòu)，這是一種不可預(yù)測的無序，而不一定是抵抗的無序。因此，將受眾活動局限于收編和抵抗的框架內(nèi)是一種簡單化，這種反應(yīng)可能既不是被收編，也不是什么反抗，因而根本就無法歸入這兩個范疇。(Nicholas Abercrombie ， Brian Longhurst，?Audiences：
A Sociological Theory of Performance and Imagination，?London：Sage，1998， p. 31.)

　　其次，收編/抵抗范式內(nèi)單個的小規(guī)模的經(jīng)驗性研究不足以支撐關(guān)于霸權(quán)的宏大社會理論。收編/抵抗范式下的研究在廣度上都很有限，基本上都是針對一個文本，一個節(jié)目系列或一個節(jié)目種類。但普通受眾在一個晚上看的電視遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，更不要說長期的電視觀看了。1990年代的媒介消費(fèi)，無論是其生產(chǎn)還是接受，從本質(zhì)上說是碎片化的，受眾能在不同的立場和不同的接受情景中接受繁復(fù)的電視節(jié)目。“受眾在任何一個看電視的夜晚，都會接觸到大量格式不同、類型各異的文本。這些文本并不會疊加為一個連貫的經(jīng)驗。觀眾對整個媒介的接觸，當(dāng)然就更加多樣化�！�(Nicholas Abercrombie ，Brian Longhurst，?Audiences：A Sociological Theory of Performance and Imagination，?London：Sage，1998，p.32.)這樣，在碎片化的媒介生產(chǎn)和接受/消費(fèi)實踐以及高度系統(tǒng)化的收編-抵抗理論之間就難免存在緊張。?

　　收編/抵抗范式的第三個問題涉及權(quán)力的性質(zhì)及權(quán)力和文化的關(guān)系。收編/抵抗范式包含著一個特殊的權(quán)力理論，該理論認(rèn)為文化形塑是由權(quán)力的不平等分配決定的，它還假設(shè)權(quán)力是以一個相對單一的方式分布的。但這個假設(shè)受到兩個方面的挑戰(zhàn)。首先是�？聶�(quán)力理論的挑戰(zhàn)。眾所周知，福柯把權(quán)力看做是偶發(fā)的、局部的、碎片化的、非延續(xù)的、變化不定的。同時，收編/抵抗范式內(nèi)部的一些經(jīng)驗研究也表明，當(dāng)權(quán)力的不同軸心（如階級、性別和族裔）互相交叉時，收編/抵抗就很難保持理論上和立場上的一貫性，以至于研究者越來越難以決定被抵抗的東西到底是什么以及相應(yīng)的，一種對抗性的解讀到底是什么樣的。?

　　因此，兩位作者認(rèn)為收編/抵抗范式在1990年代已經(jīng)過時，需要用奇觀/表演范式（SPP）取而代之。收編/抵抗范式的核心是權(quán)力概念，而奇觀/表演范式突出的則是身份概念，它關(guān)注受眾在日常生活的復(fù)雜語境中變化不定的身份建構(gòu)。

　　由于早期的粉絲研究者都或多或少受到IRP的影響，對受眾的文化權(quán)力問題格外關(guān)注，兩位作者帶有強(qiáng)烈后現(xiàn)代主義色彩的著作問世之后，對開拓粉絲研究的視野起到了相當(dāng)大的作用。?

　　可以說，注意到粉絲身份和粉絲立場的復(fù)雜性，也是后期粉絲文化研究的一個共同特點，不獨(dú)尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特的文章如此（比如西爾斯的出版于新世紀(jì)的粉絲研究著作《粉絲文化》論證了不能在生產(chǎn)者和消費(fèi)者、使用價值和交換價值之間進(jìn)行截然的二分，進(jìn)一步推進(jìn)了對粉絲文化的各種復(fù)雜性和曖昧性的理解）。也是粉絲研究漸趨成熟的一個表現(xiàn)，這未嘗不是粉絲研究漸趨成熟的一個表現(xiàn)。??

　　責(zé)任編輯：王艷麗?

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