[修復(fù)“徐悲鴻”] 徐悲鴻

　　由于年代久遠(yuǎn)和長(zhǎng)期缺乏適當(dāng)?shù)木S護(hù)，許多中國(guó)老一代油畫(huà)家的作品保存狀況都很差，有些已經(jīng)到了令人難以置信的程度。“修復(fù)”徐悲鴻，可能是個(gè)成功的開(kāi)始。 　　 　　2009年4月，院子里的紫地丁和白玉蘭競(jìng)相開(kāi)放，為這座淺灰色的建筑帶來(lái)了春天的色彩，而館內(nèi)的7幅塵封已90年的徐悲鴻油畫(huà)也終于等到了他們的春天。在北京市新街口北端的徐悲鴻紀(jì)念館里，兩位來(lái)自法國(guó)的油畫(huà)修復(fù)大師正在施展他們“妙手回春”的絕技。
　　“他們已是我的老朋友了，從1999年起，經(jīng)過(guò)他們的雙手，已經(jīng)成功修復(fù)了30多幅徐悲鴻的油畫(huà)�？梢哉f(shuō)，他們是悲鴻作品的知己和保護(hù)者。”徐悲鴻之子、中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)徐慶平教授介紹說(shuō)。
　　
　　《田橫五百士》的命運(yùn)
　　
　　在徐悲鴻紀(jì)念館的二層展廳，我們看到已經(jīng)修復(fù)好的巨幅油畫(huà)《田橫五百士》，這部場(chǎng)面宏大、人物眾多的大構(gòu)圖創(chuàng)作是他畫(huà)于1930年的成名作之一，從它的曲折命運(yùn)即可以窺見(jiàn)徐悲鴻油畫(huà)所經(jīng)歷過(guò)的顛沛流離。
　　作品取材于《史記?田儋列傳》，說(shuō)的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的齊國(guó)王族田橫率眾五百人人居海島，劉邦派人招降時(shí)，田橫作別自刎的場(chǎng)景。身著暗紅紫袍的田橫昂頭拱手，正氣凜然，眾壯士或摩拳擦掌或低頭飲泣，氣氛悲壯。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，這幅作品足以展現(xiàn)徐悲鴻作為藝術(shù)家與民族同呼吸共命運(yùn)的情懷。
　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了籌款捐助流離失所的難民，也為了宣傳抗戰(zhàn)，徐悲鴻多次到國(guó)外舉辦籌賑畫(huà)展。畫(huà)展結(jié)束后，他就把全部畫(huà)款，捐給國(guó)家、救濟(jì)難民。由于新加坡等國(guó)家的溫濕度的變化較大，加上在運(yùn)輸中無(wú)法保證儲(chǔ)藏條件，這些對(duì)于需要恒溫恒濕環(huán)境的油畫(huà)來(lái)說(shuō)，都是極大的損壞。更令人痛心的是文革期間，原先的徐悲鴻紀(jì)念館因?yàn)槌鞘薪ㄔO(shè)的需要被拆除，有人說(shuō)：“這些畫(huà)還留著干嗎?不如燒了算了!”《田橫五百士》命懸一線(xiàn)。
　　廖靜文館長(zhǎng)聞?dòng)嵑�，連忙寫(xiě)信給周總理，希望能夠搶救悲鴻作品。作品被救下，但是就他的家人都不知道它們被放到了哪里。徐慶平回憶道：“直至1976年，我們才得知，當(dāng)年在周恩來(lái)總理的安排下，徐悲鴻的作品和收藏被放進(jìn)故宮的南朝房里，堆放了整整十年。雖然破壞非常嚴(yán)重，但是能留下來(lái)就是萬(wàn)幸�！�
　　徐慶平教授在采訪(fǎng)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“油畫(huà)要求非常嚴(yán)格的溫濕度，室溫要求22℃(±5)，濕度要求55％(±10)，當(dāng)時(shí)地下畫(huà)庫(kù)沒(méi)有排濕設(shè)備，到處都是水。徐悲鴻還有很多收藏品，那些唐代的作品已經(jīng)是1000多歲的老人了，這種條件根本無(wú)法儲(chǔ)藏�！敝敝劣幸荒甑娜舜笳匍_(kāi)時(shí)，徐慶平偶然從廣播中聽(tīng)到一個(gè)好消息――人大代表集體來(lái)參觀(guān)紀(jì)念館，提交了“妥善保存”的提案。就這樣，《田橫五百士》們終于有了自己的家。
　　此后，徐悲鴻的作品經(jīng)常被借去參加各種展覽和研討會(huì)。徐慶平原來(lái)覺(jué)得；相比《愚公移山》等其他作品，《田橫五百士》僅僅是局部顏色脫落，應(yīng)該算是保存較好的一幅畫(huà)。但是有一次在香港啟德機(jī)場(chǎng)遭遇大雨，《田橫五百士》發(fā)生龜裂、幾乎完全損壞。這就讓徐悲鴻的后人們痛下決心，一定要通過(guò)各種途徑修復(fù)他留下的珍貴遺產(chǎn)。
　　
　　修復(fù)遠(yuǎn)比創(chuàng)作更難
　　
　　在徐慶平的帶領(lǐng)下，我們破例進(jìn)入了正在忙碌中的油畫(huà)修復(fù)空間：負(fù)責(zé)修復(fù)畫(huà)面的娜塔麗?賓卡斯夫人頭戴放大鏡，用棉簽輕蘸白松節(jié)油，輕輕擦去原畫(huà)上早已變黑的亮油；另一位負(fù)責(zé)依托材料的男士――吉尤姆，貝納，代爾泰先生正在調(diào)節(jié)內(nèi)框，將早已變形的畫(huà)布重新固定起來(lái)。
　　“油畫(huà)修復(fù)非常難，如果修不好就會(huì)毀掉藝術(shù)品原件，所以沒(méi)有十足的把握還不如不修復(fù)。它要求修復(fù)者具備非常高的藝術(shù)領(lǐng)悟力、對(duì)藝術(shù)史的了解，以及對(duì)繪畫(huà)技法與材料的掌握能力。很幸運(yùn)，我們找對(duì)了人!”據(jù)徐慶平回憶，他與賓卡斯先生結(jié)緣于90年代中國(guó)文化部舉辦的繪畫(huà)技法與材料的高等研修班，他來(lái)自徐悲鴻的母校――巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院�！鞍屠杳涝旱挠彤�(huà)修復(fù)專(zhuān)業(yè)不僅有藝術(shù)家；還有來(lái)自全世界的化學(xué)家、物理學(xué)家。他們研究古典技巧的演變和材料的發(fā)展�？梢哉f(shuō)云集了世界頂尖的修復(fù)高手�！辟e卡斯先生的夫人――娜塔麗?賓卡斯就是修畫(huà)的專(zhuān)家。
　　在法國(guó)，只有20個(gè)人有資格為博物館修畫(huà)，她就是其中之一，主要負(fù)責(zé)為盧浮宮和凡爾賽宮的傳世名畫(huà)進(jìn)行“體檢”和維護(hù)。她曾主持最大規(guī)模的修復(fù)工作莫過(guò)于盧浮宮中的文藝復(fù)興時(shí)期韋羅內(nèi)塞所創(chuàng)作的巨幅油畫(huà)《迦拿的婚宴》――這幅整面墻壁大小的油畫(huà)長(zhǎng)達(dá)十米，描繪了《圣經(jīng)》中的場(chǎng)景迦拿的婚宴。
　　徐慶平說(shuō)他特別佩服賓卡斯夫人兩點(diǎn)，這是他接觸許多油畫(huà)修復(fù)者之后頗有感觸的地方：“第一，修畫(huà)者必須保持原畫(huà)的完整性，他們只能補(bǔ)上殘缺的部分，一丁點(diǎn)兒也不能越過(guò)邊界。如果與邊界發(fā)生沖突，那就是侵犯原作。所以填補(bǔ)細(xì)小的顏料脫落，這是極難做到的。畫(huà)家落筆時(shí)都沒(méi)這么仔細(xì)，可是賓卡斯夫人為了還原畫(huà)家的靈光一現(xiàn)，必須戴著放大鏡、一刻不停地尋找。第二，必須完全遵循可逆性原則。假如說(shuō)廖靜文館長(zhǎng)對(duì)這次的修復(fù)不滿(mǎn)意，他們可以完全地褪掉材料、還原作品本身樣貌。我看過(guò)許多修畫(huà)的就是用顏料一補(bǔ)，再想回去可就是太難了。賓卡斯夫人能夠兼顧繪畫(huà)的技法，補(bǔ)上去也能看出畫(huà)家的用筆和肌理，某種意義上，這比創(chuàng)作一幅畫(huà)還難�！�
　　賓卡斯夫人上次來(lái)中國(guó)已是幾年前的事情了，她在接受采訪(fǎng)時(shí)，還一刻不停地工作著：“因?yàn)槲覀兊臅r(shí)間實(shí)在是太有限了�！彼�解釋說(shuō)：“一般來(lái)說(shuō)，油畫(huà)作品每50年就要大修一次。在歐洲，類(lèi)似于《迦拿的婚宴》、《最后的晚餐》這樣的名畫(huà)更是備受關(guān)注，每過(guò)3～5年就需要反復(fù)重修。另外歐美許多大博物館都會(huì)邀請(qǐng)我們?nèi)スぷ�，所以我們修�?fù)量非常之大。雖然我個(gè)人很希望能在一段時(shí)間里集中修復(fù)徐悲鴻的作品，但是看起來(lái)很難實(shí)現(xiàn)�！�
　　這次，兩位法國(guó)專(zhuān)家利用一周多的假期時(shí)間，計(jì)劃修復(fù)徐悲鴻早期的7幅小型油畫(huà)。這些從未展出過(guò)的作品創(chuàng)作于1920年前后，主要是徐悲鴻在法國(guó)求學(xué)時(shí)創(chuàng)作的人物肖像和人體作品。在他們的允許下，我們?cè)敿?xì)觀(guān)察和請(qǐng)教了油畫(huà)修復(fù)的過(guò)程與技巧。
　　
　　“徐悲鴻堪稱(chēng)世界級(jí)大師”
　　
　　“我的任務(wù)是修補(bǔ)油彩脫落，去掉灰塵和表面已經(jīng)發(fā)黃的光油，重新涂上新油。因?yàn)槲覀儠r(shí)間有限，只能幾幅畫(huà)同時(shí)進(jìn)行。在等待涂料揮發(fā)的同時(shí)，可以著手修補(bǔ)另一幅。不過(guò)，通過(guò)這樣的比對(duì)，這也使得我們更加清晰他的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程�！辟e卡斯夫人的面前同時(shí)立著幾個(gè)畫(huà)架，上面擺放著幾幅徐悲鴻不同時(shí)期的油畫(huà)習(xí)作，畫(huà)中主角都是年輕時(shí)候隨他留法八年的蔣碧微。
　　據(jù)徐慶平推測(cè)，創(chuàng)作于1920年的窗前肖像可能是徐悲鴻第一幅油畫(huà)作品。那時(shí)他還買(mǎi)不起現(xiàn)成的畫(huà)布，順手在同學(xué)丟棄的作品背面又畫(huà)了一張。畫(huà)中的蔣碧微身著素白衣衫、端莊安靜地坐在窗前“這時(shí)，徐悲鴻的手法還略顯拘謹(jǐn)”，賓卡斯夫人一邊涂著亮油，一邊分析他的筆法。這幅油畫(huà)受損較 小，我們看到時(shí)已經(jīng)基本還原，甚至可以看出徐悲鴻表現(xiàn)光線(xiàn)在墻壁和家具上移動(dòng)。徐慶平流露出由衷的喜悅；“上周我見(jiàn)到這幅畫(huà)時(shí)，原先的亮油早就變暗了，絲毫沒(méi)有透明感，看上去畫(huà)中人好像坐在陰天的房間里�，F(xiàn)在看起來(lái)完全不是這么回事。清洗之后能看到原來(lái)鮮艷明亮的顏色，這是非常驚人的。”
　　油畫(huà)上面的一層亮油主要是為了將顏料和空氣隔絕開(kāi)。假如顏料不與氧氣接觸，就能永遠(yuǎn)保持它本身的色澤。我們有時(shí)覺(jué)得許多油畫(huà)看起來(lái)黑乎乎的，事實(shí)上那并非它本身的模樣，而是亮油發(fā)生了變化，需要全部去掉、換上新油。
　　旁邊一幅十年后的畫(huà)作則剛剛開(kāi)始修復(fù)。在清洗時(shí)需要非常小心，調(diào)和不同的溶液以保證，用什么不會(huì)傷到畫(huà)面本身�！疤貏e是徐悲鴻的顏色運(yùn)用比較厚，使得變色物質(zhì)已經(jīng)深入畫(huà)面的顏色中，所以要非常小心�！迸c歐洲的畫(huà)家相比，徐悲鴻的作品很少用油調(diào)和，而是顏色非常稠，看起來(lái)很濃郁，很有空間感。
　　這幅畫(huà)深得賓卡斯夫人的喜愛(ài)，身著墨綠色旗袍的蔣碧微倚坐在沙發(fā)扶手上，看上去慵懶而又自然，“看起來(lái)非常時(shí)尚”。經(jīng)過(guò)她的初步清理之后，現(xiàn)在可以清晰地看到衣服上的花紋、褶皺，室內(nèi)的裝飾、光影：她忍不住贊嘆：“這時(shí)候徐悲鴻的畫(huà)法更加生動(dòng)自如。你看居然有這么多的顏色變化，畫(huà)得多靈活，陰影也非常灑脫�！�
　　她指給我們看，畫(huà)作的邊緣還有許多脫落的地方，她要先將它們填補(bǔ)得一樣平，嚴(yán)格遵守徐慶平所說(shuō)的“邊界原則”，不能越過(guò)原畫(huà)的邊緣。然后才是聚精會(huì)神地將掉落下的細(xì)小顏色碎片一塊一塊粘回去。對(duì)于如何處理已經(jīng)完全丟失的部分，賓卡斯夫人在肖像畫(huà)上找到了一塊發(fā)黃的區(qū)域：“能夠看出這里是原來(lái)修補(bǔ)過(guò)的。用一般的材料補(bǔ)畫(huà)，當(dāng)時(shí)摸上去可能感覺(jué)一樣，但是一兩年之后就可以看出區(qū)別，因?yàn)樗鼈兊难趸�速度不同，這里一看就是后補(bǔ)的�！彼�向我們展示了他們帶來(lái)的意大利樹(shù)脂顏料，“這一類(lèi)的材料老化速度較慢，基本看不出差別來(lái)”。
　　當(dāng)問(wèn)到修復(fù)徐悲鴻的作品有什么不同時(shí)，她說(shuō)：“從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，徐的油畫(huà)十全十美。我感覺(jué)修復(fù)他的作品與盧浮宮里的名畫(huà)區(qū)別并不大。之前，我們與中方文物局和美院的專(zhuān)家們進(jìn)行過(guò)討論，認(rèn)為他的油畫(huà)跟巴黎畫(huà)派的作品很像，加上當(dāng)時(shí)使用的顏料出自歐洲，我們有信心修復(fù)出油畫(huà)本來(lái)的樣子�！�
　　
　　國(guó)內(nèi)急需重視藝術(shù)品修復(fù)
　　
　　“中國(guó)的油畫(huà)修復(fù)一直是個(gè)空白，我見(jiàn)過(guò)許多油畫(huà)大家如吳作人、李鐵夫等留下來(lái)的作品，早已脫落得不成樣子。有一次我應(yīng)邀去日本參加‘東亞油畫(huà)發(fā)展研討會(huì)’時(shí)，見(jiàn)到了幾幅中國(guó)名畫(huà)，破壞程度真是讓人痛心，只能臨時(shí)請(qǐng)人補(bǔ)一下。相比之下，我父親的作品非常幸運(yùn)�！痹缭诓稍L(fǎng)一開(kāi)始時(shí)，徐慶平便對(duì)中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的現(xiàn)狀表示擔(dān)憂(yōu)。
　　徐悲鴻、吳作人等老一輩油畫(huà)家將這門(mén)藝術(shù)引入中國(guó)，早在20世紀(jì)20年代就建立了系統(tǒng)的油畫(huà)教育體系，總體來(lái)說(shuō)，我國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)還是非常學(xué)院派的。但是，國(guó)內(nèi)對(duì)油畫(huà)技巧和材料并沒(méi)有太多研究，因此油畫(huà)修復(fù)也就非常薄弱。據(jù)他介紹，解放后國(guó)家曾專(zhuān)門(mén)派兩個(gè)人到波蘭學(xué)習(xí)這門(mén)技術(shù)，但是回來(lái)后從沒(méi)修過(guò)畫(huà)。后來(lái)這些年也沒(méi)有人學(xué)了。
　　老一代油畫(huà)家的作品，由于年代久遠(yuǎn)和長(zhǎng)期缺乏適當(dāng)?shù)木S護(hù)，狀況都很差，有些已經(jīng)到了令人難以置信的程度。這些作品幾乎全部需要不同程度的修復(fù)和搶救。而建國(guó)以來(lái)直至文革后期的油畫(huà)，由于所用材料質(zhì)量不佳，大部分都已有損壞的現(xiàn)象，如不及時(shí)采取措施，其壽命恐怕會(huì)更短。此外在展覽和運(yùn)輸過(guò)程中遭到損壞的新舊油畫(huà)也有相當(dāng)?shù)臄?shù)量。
　　藝術(shù)界不關(guān)注油畫(huà)修復(fù)，是因?yàn)樵S多人認(rèn)為應(yīng)將一幅油畫(huà)以其本來(lái)的面貌保存下來(lái)，應(yīng)該保留時(shí)間和環(huán)境對(duì)它產(chǎn)生的影響。但是徐慶平認(rèn)為：油畫(huà)作為一種視覺(jué)藝術(shù)，有其特殊的藝術(shù)語(yǔ)言和感染力。保存和恢復(fù)作品在完成時(shí)的視覺(jué)效果，是出于對(duì)藝術(shù)的尊重，對(duì)畫(huà)家的尊重，也是對(duì)歷史的尊重。
　　“畫(huà)作是易損品，實(shí)難保護(hù)。國(guó)內(nèi)現(xiàn)存多少古代藝術(shù)品發(fā)現(xiàn)了卻不敢打開(kāi)，如果沒(méi)有先進(jìn)的技術(shù)和妥善的準(zhǔn)備，打開(kāi)看一眼都可能造成無(wú)法挽回的損失�！痹趪�(guó)家和北京市政府相關(guān)部門(mén)的關(guān)心和支持下在法國(guó)專(zhuān)家的精心修復(fù)之下，徐悲鴻的《田橫五百士》、《?我后》等共計(jì)30幅油畫(huà)先后修復(fù)完好如新，重新對(duì)外展出，實(shí)在是國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的一件幸事。
　　在父親的作品前，兩鬢斑白的徐慶平教授說(shuō)：“我曾在慕尼黑藝術(shù)館看過(guò)一幅德國(guó)畫(huà)家丟勒的《四使徒》，經(jīng)過(guò)修復(fù)看起來(lái)好像是剛畫(huà)的一樣。如果能夠恢復(fù)名畫(huà)的生命，這將是多么有價(jià)值的事情。不知道什么時(shí)候國(guó)內(nèi)的藝術(shù)品修復(fù)才能達(dá)到這個(gè)水平�！�

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