隔江山色_隔江山色遠(yuǎn)

　　寄 語 　　不帶功利的欣賞別人的作品，無論是藝術(shù)作品還是文字文稿，就叫品；不帶偏見地分析和闡釋，無論是藝術(shù)作品還是文字文稿，才叫評。只有這樣的文化批評才有意義，有價值。
　　如果是為了大眾的根本利益，人民的生活幸福，做出品評，我想就可以說是沒有功利心的。孔子說過：道，仁與不仁而已！還用說我們得走善良的那條道路嗎？
　　《品評》欄的設(shè)置是針對一些文化現(xiàn)象、媒體熱點(diǎn)、社會事件進(jìn)行一些發(fā)人深省，是自省的評論，以期能使我們的文化認(rèn)識能自如和諧。這是它的根本目的。
　　是為寄語。
　　
　　以高居翰教授（James Cahill）為當(dāng)今中國藝術(shù)史研究的權(quán)威之一，這應(yīng)是當(dāng)前西方藝術(shù)史界的普遍認(rèn)識，其著作被翻譯成冊，由三聯(lián)書店陸續(xù)出版，《隔江山色》是5本著作中的一本。很多中國學(xué)者都讀過他的書，并且相信有很多人也引用他的觀點(diǎn)和材料。
　　高居翰教授提倡用視覺方法為中心研究中國繪畫史，這與起源于德國的“風(fēng)格史”概念是一脈相承的。并且，他為中國藝術(shù)史研究者提供了一種另類的思考，我們當(dāng)然可以挑剔這種方法的局限性，但是，在一個全球化的時代，文化全球化的意義不僅僅是引進(jìn)西方的學(xué)術(shù)思考，更在于輸出我們自己的文化價值，使之在全世界范圍內(nèi)被驗證，接受或者改良，這才是我們應(yīng)對文化全球化的正確策略。而要輸出我們的價值觀，就必須明白外面世界的游戲規(guī)則，并且盡可能地使用它來闡釋我們的觀點(diǎn)，使之易于被理解乃至最終接受。
　　高居翰教授為我們呈現(xiàn)了一個標(biāo)準(zhǔn)的西方藝術(shù)史學(xué)術(shù)研究范式，是基于大量資料的調(diào)查研究，這與人類學(xué)派講究田野調(diào)查一樣，最后很容易形成材料的累積，而失去學(xué)術(shù)最應(yīng)該具有的文化價值。幸虧高居翰教授還堅持著尋求作品背后的故事，試圖通過對作品的闡釋來反映社會的變遷，也許最終是想從中理清社會發(fā)展的規(guī)律。無論成功與否，他的經(jīng)驗和文本都值得我們研究。
　　不過，我覺得這本書，或者是高居翰教授最大的敗筆是不了解中國藝術(shù)的特殊性，即不在于它的視覺形式，而在于技法的體驗產(chǎn)生了精神的體驗，形式的被最終忽略，并不是因為中國古人草率地認(rèn)為形式是匠氣、俗氣，而是因為過河忘舟，是一種覺悟的境界，只能體會而不可言傳也不必言傳。
　　所以，我們讀古人的作品，往往會從視覺形式上開始，然后進(jìn)行脫離，研究它體會出來的精神狀態(tài)，并且以之驗證自己的修養(yǎng)，也是見賢思齊的一種學(xué)習(xí)途徑，這就足以解釋董其昌們解釋繪畫的方式為什么不同于高居翰教授的方式，而不是高教授說的“那只是因為，當(dāng)時除了木板印刷這種十分有限的媒體，他們?nèi)狈ζ渌�更好的�?fù)制和傳播圖像的途徑來傳達(dá)其視覺感受。”（第2頁，《隔江山色》，三聯(lián)出版社）事實(shí)上，高教授肯定不能理解，即使是現(xiàn)在最高明的技術(shù)，也無法完全復(fù)制中國水墨畫的韻味，并且，越是好的作品，印刷效果反而更難令人滿意。所以，董其昌們發(fā)明了“仿”作，傳達(dá)的就是董其昌們的視覺體驗，是一種消化后的文化精髓，是一種更高明地傳播文化的方式，而不是一種簡單的媒體復(fù)制。
　　本雅明說西方進(jìn)入的是一種機(jī)械化的復(fù)制時代，是基于西方藝術(shù)往往把藝術(shù)技術(shù)化，把藝術(shù)和科學(xué)緊密聯(lián)系起來，光譜、體積、視覺等等概念，無一不是從技術(shù)角度考慮，乃至所謂的行為藝術(shù)，亦何嘗不是基于社會科學(xué)研究的范疇呢？同時，所需的材料、布置等等都脫離不了社會真實(shí)而獨(dú)立存在。所以，視覺研究法對于西方藝術(shù)史的構(gòu)建來說，是非常重要的，但卻不是放之四海皆準(zhǔn)的金標(biāo)準(zhǔn)。
　　也就是說，從基本的價值觀取向上，高居翰教授責(zé)無旁貸地繼承和使用了西方的視角，以歷史發(fā)展的直線方式來剖析中國的藝術(shù)史，不說是南轅北轍，也可以確定為隔靴搔癢了。因此，不客氣地說，在進(jìn)行繪畫論斷的時候，他有太多的不到位，致使此書的學(xué)術(shù)價值大大降低了。
　　例如:把元朝繪畫形式當(dāng)做藝術(shù)革命來看待，這種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)就很幼稚。革命用于中國繪畫藝術(shù)是不準(zhǔn)確的，革誰的命？所有的中國藝術(shù)形式都來自于傳統(tǒng)文化這個大樹，都是枝干而已，不能說新的枝干就是在革舊的枝干的命，用這種簡單的線性思維來解釋中國繪畫史，實(shí)在不能令人信服。
　　在中國藝術(shù)史上，南宋的畫是一座高峰，元朝的畫是一座高峰，清朝的畫是一座高峰，每個時期都有自己的特色，其他時代是不能比擬的。而之所以有變化，是因為一種形式發(fā)展到極致，就會出現(xiàn)變化，所謂的“窮則變”，而無論怎么變化，都不是建立在否定前者的基礎(chǔ)上的革命，事實(shí)上，都不過是在根據(jù)自己的實(shí)際條件完善自己的悟道之路而已，路，只求可以通達(dá)。路與路之間并沒有高低上下優(yōu)劣之分。
　　另外，把院派畫家稱之為專業(yè)畫家，文人畫家稱之為業(yè)余畫家，這種西方學(xué)術(shù)用語的勉強(qiáng)套用是經(jīng)不住任何考驗的。專業(yè)和業(yè)余是技術(shù)用語，用于藝術(shù)不免有些張冠李戴了。
　　類似的錯誤在這本書中還有很多，但是盡管如此，我還是比較欣賞高教授治學(xué)的態(tài)度，非常認(rèn)真和勤奮，而且以西方的視角來分析中國藝術(shù)，盡管不足，也提供了很有意思的話題，更何況，單就這本書的很多圖片來說，這本書就值得一看了。
　�。ㄗ髡邽橹袊�藝術(shù)研究院博士生）

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