淺談日本紀(jì)錄片_淺談紀(jì)錄片

　　 【摘要】亞洲紀(jì)錄片的傳統(tǒng)是由日本紀(jì)錄片開啟的,從龜井文夫開始,到小川紳介、土本典昭、今村昌平、森達(dá)也和原一男,每一代的紀(jì)錄片導(dǎo)演都前赴后繼地將批判社會(huì)與尋找真相作為自己的使命與責(zé)任。他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了底層民眾,也撕開了社會(huì)的口子,將真相呈現(xiàn)于大眾的視野。不過,真相未必是賞心悅目的,而直面真相不僅僅需要智慧,更需要勇氣,拍攝時(shí)更需要審視自己的靈魂深處。
　　【關(guān)鍵詞】真相 勇氣 反省 紀(jì)錄片
　　
　　1978年改革開放之后,中國(guó)人對(duì)電影的興趣多半是由鄰國(guó)日本所勾起。《追捕》里面有讓人“心驚肉跳”的接吻鏡頭;《望鄉(xiāng)》里面有裸露畫面。前者經(jīng)歷了電影審查部門的精心刪改后上映了;后者因?yàn)樯婕暗健凹伺�”這樣一種“資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒落”的職業(yè),引起了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域一場(chǎng)不小的爭(zhēng)論。最后居然還是鄧小平出面說話,電影才獲得合法的身份。
　　在許多國(guó)家,藝術(shù)和新聞一度都是金字塔形社會(huì)結(jié)構(gòu)里,隸屬于特權(quán)的一部分。直到今天,在這個(gè)資訊發(fā)達(dá)時(shí)代,我們從外界獲得的一切信息都是被“篩選”和“處理”過的。還有一點(diǎn)最重要――我們自己,是否具有面對(duì)“黑暗”的能力?
　　說實(shí)話,當(dāng)年的《望鄉(xiāng)》在日本又能算什么?當(dāng)日本的左派藝術(shù)大師像勇士一樣去直面底層民眾“蛆蟲般生活”的時(shí)候,《望鄉(xiāng)》只是給日本的政治撓了撓癢。戰(zhàn)后日本電影界大師輩出,但是誰都無法否認(rèn),還是紀(jì)錄片為他們輸送了勇士精神和思想養(yǎng)料。
　　一個(gè)有良知的紀(jì)錄片人往往是最具有平民精神的;悖謬的是,作為“消費(fèi)者”的平民老百姓卻對(duì)這種類型紀(jì)錄片不感興趣,甚至從來不買帳。這是因?yàn)楹芏嗳硕疾痪邆涿鎸?duì)“黑暗”的能力,無論社會(huì)的“黑暗”還是自我的“黑暗”。我們可以消費(fèi)他人的“痛苦”,但是不會(huì)去正視世界的“黑暗”。
　　第一位值得介紹的,是在日軍侵華期間拍攝了《上�！泛汀稇�(zhàn)斗中的士兵》的龜井文夫,他用日本陸軍部的經(jīng)費(fèi),拍攝的卻是反戰(zhàn)的紀(jì)錄片�！渡虾！防锏氖捝獞�(zhàn)場(chǎng)與斷壁殘?jiān)?使我們對(duì)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性留下了深刻印象,他因此被日本軍部所監(jiān)控;《戰(zhàn)斗中的士兵》則用鏡頭詮釋了一場(chǎng)“毫無意義”的戰(zhàn)爭(zhēng),從而遭遇禁映。龜井文夫是第一位使用現(xiàn)場(chǎng)同期聲錄音技術(shù)的導(dǎo)演,因?yàn)橛掠诿鎸?duì)世界的真實(shí),所以他也就觸摸到自己內(nèi)心的真實(shí)。
　　龜井文夫之后,日本紀(jì)錄片界大師林立。小川紳介、土本典昭和今村昌平各領(lǐng)風(fēng)騷。小川紳介被稱為第一個(gè)巔峰級(jí)的人物,他最著名的作品就是表現(xiàn)日本村民反抗修建新東京國(guó)際機(jī)場(chǎng)工程的《三里�！贰Ｓ腥嗽�經(jīng)這樣形容《三里�！泛推渌�紀(jì)錄片的區(qū)別:如果說其它紀(jì)錄片是三級(jí)片,《三里冢》就是頂級(jí)片,那種沖擊力會(huì)讓你血脈噴張�！度�里�！肥且徊可縿�(dòng)革命激情的紀(jì)錄片。當(dāng)年的小川這樣交待他的攝像師:“如果和當(dāng)局發(fā)生沖突,警方機(jī)動(dòng)隊(duì)要對(duì)農(nóng)民施暴,那么就讓我們的攝影機(jī)來正面接受吧――也就是通過銀幕,讓所謂權(quán)力,和觀眾直接對(duì)話”。所以我們總是看到攝像機(jī)被沖突的人群撞擊,上下晃動(dòng),但是從來不會(huì)從攝像師的手中脫落。
　　土本典昭是和小川一樣,站在底層民眾一方,用鏡頭披露社會(huì)問題的大師,他的《水俁――患者及其世界》揭示了環(huán)境污染對(duì)漁民生活的傷害�！八畟R病”和“三里冢”被并稱為跨越了1970年的兩座高峰,但是筆者最想介紹的還是今村昌平。
　　這位兩獲金棕櫚大獎(jiǎng)的電影導(dǎo)演,同時(shí)是一位對(duì)紀(jì)錄片貢獻(xiàn)頗多的人。他曾經(jīng)做過小津安二郎的助理導(dǎo)演,他自己形容那一段的生活是:“讀著紅色的書籍,過著黑色的生活,拍著白色的電影”。正是因?yàn)闊o法接受小津大師那種來自上層社會(huì)的優(yōu)雅和高貴,出身于“黑市煙販子”的今村昌平?jīng)Q定一生都去拍攝那些“蛆蟲般生活”的人。
　　今村昌平的《日本戰(zhàn)后史》,起了偌大一個(gè)題目,實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)日本戰(zhàn)后社會(huì)的諷刺,曾有人戲稱為《日本戰(zhàn)后通奸史》。他借助一組新聞?dòng)涗涃Y料和一位酒吧女郎的講述來展示日本國(guó)民的異化過程:在一個(gè)膨脹的消費(fèi)社會(huì)里,人被物化成了金錢的奴隸。片子主人公和美國(guó)人之間的性關(guān)系似乎暗喻了日本社會(huì)和西方現(xiàn)代文明之間不清不楚的關(guān)系。
　　今村的《追尋未歸家的老兵》《藤田上等兵三十三年未歸家》較少被人關(guān)注,但是卻非常具有現(xiàn)實(shí)批判意義。在《追尋未歸家的老兵》里藤田是個(gè)死硬的軍國(guó)主義者,始終相信第三次世界大戰(zhàn)即將爆發(fā),他當(dāng)年沒有離開泰國(guó)就是因?yàn)榻拥揭粋�(gè)荒誕的命令,讓他原地待命,等候“天皇圣戰(zhàn)”的卷土重來;在《藤田上等兵三十三年未歸家》里,今村昌平協(xié)助藤田回到了家鄉(xiāng),他才發(fā)現(xiàn)自己在檔案里已經(jīng)“陣亡”了,而哥哥拿著他的撫恤金,做生意成了資本家。藤田最終意識(shí)到自己被天皇和政府出賣了,這個(gè)曾經(jīng)的軍國(guó)主義者獲得了靈魂的覺醒。
　　三位大師之后,今村昌平的學(xué)生原一男拍攝了調(diào)查日軍食人肉事件的《前進(jìn),神軍!》。故事的主人公奧崎謙三是日本戰(zhàn)后第一個(gè)以實(shí)際行動(dòng)追究天皇責(zé)任的人。導(dǎo)演森達(dá)也的紀(jì)錄片《A》,則是一部從內(nèi)部對(duì)奧姆真理教進(jìn)行紀(jì)錄的影片。特別值得稱道的是,森達(dá)也沒有一味去暴露那些異教徒的陰暗,而是從一種相對(duì)的視角來反觀我們自身存在的暴戾和缺陷,從而進(jìn)一步找到人性中黑暗的根源。
　　我們不能苛求大多數(shù)人像大師一樣思考問題,因?yàn)槿绻�都是這樣,大師也就不再是大師。但是在這個(gè)獨(dú)立思考能力日益缺乏的時(shí)代,尤其需要那些驚醒沉睡者的先驅(qū)。■
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　 1.楊繼繩,《改革開放二十年》
　　2.山根貞男,《小川紳介的世界》
　　3.《今村昌平紀(jì)錄片選集》
　　4.《日本紀(jì)錄片簡(jiǎn)史》
　　(作者單位:深圳市廣播電影電視集團(tuán))

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