置死地而后生【人生就是場(chǎng)置死地而后生的戲】

　　2011年年初，在影迷口碑中最叫座電影之一就是這部《黑天鵝》。鑒于一直以來慢半拍的國(guó)內(nèi)院線，去年9月就已在威尼斯電影節(jié)上映的《黑天鵝》現(xiàn)在才逐步鋪開北美范圍；國(guó)內(nèi)眾多影迷一并交口稱贊這部心理驚悚片當(dāng)之無愧成為2011年開篇視覺大餐。平心而論，《黑天鵝》的劇情路數(shù)走得并不新穎，甚至可說是老套；但因?yàn)榇蛑�一張�(bào)@悚心理牌，更加上美麗到殘酷的芭蕾藝術(shù)的主題，極具看點(diǎn)。女主角芭蕾舞演員尼娜的扮演者娜塔莉?波特曼在此戲中的分量和表現(xiàn)極其精彩，當(dāng)年和讓?雷諾合作演出的那個(gè)手持槍械，集童真和性感為一身的12歲殺手蘿莉已經(jīng)長(zhǎng)大，在這部新片中，她以精湛的演技脫穎出的全新形象徹底折服眾人。
　　
　　控制，自我與外在
　　
　　電影的主體看似多個(gè)人物的多重矛盾交織和斗爭(zhēng)，卻終究還是一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)�？倸w下來，電影講述的是各種控制，來自自身的和他人，乃至整個(gè)社會(huì)。主角尼娜和母親相依為命，但隨著電影脈絡(luò)的發(fā)展可看出，母親對(duì)她的那種愛，最后轉(zhuǎn)變成無形的枷鎖。這種桎梏讓年輕的女孩很是不能承受，但這種外界的壓力導(dǎo)致了女主角又萌生了自我壓制的趨勢(shì)，以至于趨向最終的分裂。這種約束的控制力很是奇怪，一方面來自外在的壓力，一方面卻又是來自自我強(qiáng)迫。這種外在的壓力其實(shí)是每個(gè)人小時(shí)候從開始參與到最初的社會(huì)關(guān)系中就或多或少都會(huì)面臨和承受的制約，如同反映在電影中的包括紀(jì)律的遵守，出行的限制和對(duì)自身更高甚至是不切實(shí)際的要求。片中來自于母親的這種控制欲是極為奇怪的，很多的細(xì)枝末節(jié)已經(jīng)超出了正常范疇――這種約束是如此強(qiáng)大地壓迫，導(dǎo)致主體越來越反向?qū)Ρ疚业目刂剖┘有碌募湘i。
　　相比起外在的壓力，對(duì)自我的壓抑和控制顯得更加的嚴(yán)重――通常伴隨著自我譴責(zé)、無法消除的罪惡感與極端化。包括尼娜拘謹(jǐn)?shù)奈璧福�在練功房中�?duì)自己提出的更高的甚至不切實(shí)的要求（甚至殃及到他人），即便是競(jìng)爭(zhēng)到領(lǐng)舞的主角位置也不敢掉以輕心――自我譴責(zé)；對(duì)芭蕾舞這項(xiàng)淘汰率極高的青春行業(yè)，尼娜將前任的退隱也全部歸咎于自身的責(zé)任――負(fù)罪感；以及發(fā)展到最后幻化出現(xiàn)實(shí)中的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手與假想敵的重疊鏡像――極端化。這種巨大的壓力約束和妨礙了她應(yīng)該得以完美釋放和表現(xiàn)的舞蹈，這令人沮喪的境地反過來則加重了她的負(fù)罪感，惡性循環(huán)的最后以悲劇告終。
　　
　　鏡像中的多重人格與失衡
　　
　　片中除了各種肉疼以及輕度驚悚鏡頭間或刺激一下觀眾的精神之外，影片在心理學(xué)上的暗示和安排是非常有深意的。按照弗洛伊德的潛意識(shí)理論，人格或人的精神主要分成三個(gè)基本部分，即本我、自我和超我。潛意識(shí)的“本我”代表思緒的原始欲念，只限于滿足生理上需求的思緒；而同屬潛意識(shí)的“超我”代表社會(huì)的力量，以倫理道德、良心和習(xí)俗施加以壓力，控制“本我”。最后，大部分屬于意識(shí)層次的“自我”則存在于僅有原始生理需求的“本我”和倫理道德壓制的“超我”之間，加以調(diào)節(jié)平衡。這三個(gè)部分錯(cuò)綜復(fù)雜，相互作用，會(huì)導(dǎo)致各種行為和思想向正面或相反的方向發(fā)展。
　　而在這種關(guān)系沒有得到恰當(dāng)?shù)陌仓弥畷r(shí)，心理防衛(wèi)機(jī)制就啟動(dòng)了。這一點(diǎn)，在電影的后半部分，女主角尼娜的變化和反應(yīng)都呈現(xiàn)出非常典型的心理防衛(wèi)機(jī)制的狀態(tài)，這也是電影表達(dá)得分外出彩的一個(gè)亮點(diǎn)。這種防衛(wèi)機(jī)制一旦過度，就會(huì)導(dǎo)致焦慮和負(fù)罪感的加重，最終的精神失衡就是舞臺(tái)上那最后的悲劇一幕上映前的真相。
　　破繭而出的代價(jià)，是拋棄舊的軀殼。電影中的殺死舊的自己以展望新生活的橋段表現(xiàn)在主角的身上實(shí)在悲劇了些，但縱觀現(xiàn)實(shí)生活中的蕓蕓眾生，無一不在逐日地重復(fù)著這樣的悲劇。作為群居動(dòng)物的人，無法擺脫周圍的群體乃至整個(gè)社會(huì)給予的規(guī)范和壓力。再民主的制度，也有曰“普世價(jià)值”；再?gòu)?qiáng)大的個(gè)體，亦無膽與約定俗成的規(guī)則抗衡。于是，社會(huì)中的人類，就在本我的放任與超我的約束中搖擺不定，用偽裝成光鮮外表的各種事物來調(diào)節(jié)自我。對(duì)財(cái)富的追求、對(duì)成功精英人士的推崇、豪宅與奢侈品、可贖買的學(xué)識(shí)、量化的幸福感――種種看似喜人的轉(zhuǎn)移和投射狀態(tài)只能從側(cè)面更加反襯出背后可憐的妥協(xié)、被迫填補(bǔ)的空虛與慣性的盲從。但是誰又能停下呢？于是，一次又一次地，將本我無視甚至扼殺，為的是博取被超我認(rèn)同的自我，而失衡的狀態(tài)，不重要，也沒有人會(huì)關(guān)心。
　　2011年新春之初，也是世界各地各大劇院推出芭蕾劇目的演出季時(shí)期。不知是不是因?yàn)殡娪坝绊懀?011年當(dāng)?shù)匮莩鍪袌?chǎng)的芭蕾舞劇票價(jià)全面上漲，其中自然包括老柴經(jīng)典的《天鵝湖》劇目。不得不說就芭蕾本身的表現(xiàn)，電影中的各種橋段只是其驚鴻一瞥而已，一幕完美的古典芭蕾舞劇帶給人的享受是電影篇幅所不能展現(xiàn)的。一場(chǎng)芭蕾舞劇也是人生如戲的最完美體現(xiàn)，想必這部電影如此受到熱捧，也是讓很多人從電影中的一臺(tái)戲看到自己的影子。在人生的舞臺(tái)上，無論你是主角還是配角，獨(dú)舞還是群舞，每個(gè)人都在拼盡全力地展示自己，努力擺出最完美的姿勢(shì)，即便毀滅也在所不惜，只為最后那一刻的燈光下的一躍，燦若飄零的羽翼。只是，有的人做到了，而大部分的你我，正在路上。
　　
　　芭蕾舞劇中的“黑天鵝”
　　
　　提起芭蕾，柴可夫斯基的《天鵝湖》一定是知名度最高、演出場(chǎng)次最多的芭蕾舞劇。美麗如童話般的劇情，宏大的場(chǎng)面和豐富而多變的角色塑造使它自1877年首演以來就一直居于芭蕾舞各檔演出季上最受歡迎的古典芭蕾劇目之一。《天鵝湖》共分為四幕劇，白天鵝和黑天鵝的扮演者通常都是同一位芭蕾舞演員飾演，無論是從體力還是舞蹈技巧乃至對(duì)角色塑造上，對(duì)舞蹈家各方面能力都是極大的考驗(yàn)。黑天鵝的舞蹈段落都集中在第三幕，雖然僅就一幕劇，但其角色的技巧強(qiáng)度卻非常之大，其中就有著黑天鵝一角著名的32圈“揮鞭轉(zhuǎn)”――這個(gè)動(dòng)作必須連續(xù)完成，僅以揮鞭轉(zhuǎn)的離心力和腳尖的力量控制身體在小范圍內(nèi)連續(xù)不斷地360度旋轉(zhuǎn)。電影中娜塔莉的表演也多次展現(xiàn)了這一高難度的芭蕾舞動(dòng)作技巧，這段重頭戲也因此為影片增色不少。
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