戲臺頂上的民眾|戲臺頂

　　 　　民眾戲劇與災后重建的結(jié)合，建立在“以人為本”的基礎(chǔ)上。這個“人”，其實各有各的特定生活處境與社會背景，而不是面貌模糊的一般“群眾”、“災民”、“用戶”、“消費者”或“觀眾”。
　　
　　6月中，在北京的一個黝黑的小劇場里，30來個年輕人一會兒繞圈疾走，一會兒定住，做出怪異的肢體動作；一下子眾人聚成一大圈，一下子又分開三五成群；上一分鐘以額頭以肩膀互碰打招呼，下一分鐘又彼此避走，見人如見鬼……在這個夏日的午后，整個場面就如同德國童話《斑衣吹笛人》，鐘喬跟他的伙伴執(zhí)著手鼓，用或疾或徐的鼓音引導這些年輕人發(fā)揮他們的身體能量，直把他們耍得團團轉(zhuǎn)。
　　這是所謂“民眾戲劇”(people’s theatre)最基本的訓練方式；跟一般的戲劇或表演訓練不同，在這個模式里，沒有預先設定的臺詞、角色甚至劇本，沒有明確的導演、編劇、演員等專業(yè)分工；鐘喬說，這不僅僅是“給民眾看的戲劇”(theatre for the people)，更是“民眾自己的戲劇”(theatre of the people)。這一天短短6小時的工作坊課程當中，這群年輕人，有學生、有白領(lǐng)、有學者、有草根組織工作者……不管是否曾有過戲劇經(jīng)驗，都在這個理念底下，以自己的身體跟意念為工具，逐漸被導引出如何用肢體聲音以及劇場的形式，來表達自己周邊的環(huán)境與關(guān)心的人事物。
　　這一連串的訓練方法創(chuàng)造出類似游戲的活動氣氛，于是，各人肢體松開、彼此不熟悉的臨時團體內(nèi)部有了初步的熱度、劇場的氛圍開始浮現(xiàn)，接下來，鐘喬就讓這些學員用肢體來表達情緒；比如說，關(guān)于憤怒的情緒。從這個基點開始，首先是一個人情緒的表達，然后是一群人情緒的層層迭加，形成一個特定的情境；之后，從這個情境當中導引出一段時空環(huán)境、情節(jié)與角色分化；最后，形成一個爭吵的家庭、一個爭辯的課堂，或者一個爭執(zhí)而擁擠的十字路口……
　　這過程，就如同一株幼苗的成長與演化，卷曲的嫩葉在民眾戲劇工作者的導引與灌溉下，逐漸舒張開來：從情緒、情境到情節(jié)，一步步演化出對于自身所處環(huán)境的體會與呈現(xiàn)。走到這里，民眾戲劇進一步給予蘇醒的身體一個朝向社會意識的覺知；在這個工作坊的尾聲，鐘喬引入論壇劇場的手法，讓學員透過彼此討論，對于這個由自身建構(gòu)LH來的情境與情節(jié)提出問題：為什么家庭會有爭吵?課堂的爭辯是怎么產(chǎn)生的?十字路口的塞車與爭執(zhí)是因為什么?影響了哪些人?于是，角色分工自然就位、劇本在眾議中定稿、所需的場景道具也一一浮現(xiàn)，一臺戲劇的雛型，在這些素人戲劇工作者的身體想象底下，一點一滴誕生。
　　對鐘喬來說，當一株株嫩葉舒展、演化到這個與社會環(huán)境交錯互動的階段，民眾戲劇才真正展開它的意義與旅程。而這也正是1999年臺灣9?21大地震之后，災區(qū)民眾跟鐘喬主持的差事劇團所共同走過的道路：10個石岡鄉(xiāng)的農(nóng)村中年婦女，在鐘喬與同事李秀?的協(xié)助下，共同經(jīng)歷過上述一模一樣的肢體舒展與互動游戲過程，摸索著表達對于受災的感受，終至在地震后一年成立了“石岡媽媽劇團”進行公開演出，到現(xiàn)在，已經(jīng)8個年頭了。
　　
　　裂縫中的戲劇
　　
　　“石岡媽媽劇團”的誕生，并不是如孫悟空那般，從迸裂的石頭縫中立馬跳出來的。
　　地震發(fā)生后不久，鐘喬以及他的團員就進到震中，協(xié)助物資的搬運與發(fā)放，并與災民交談，了解他們的情況。那當下，遠在數(shù)十公里外，后來成立劇團的石岡李姐、林姐、張姐、潘姐等等，大約都還處在驚魂未定的情緒當中；有人這么回憶：“我在地震那一段期間，總覺得什么事情都很混亂，自己也整天忙來忙去，但整個人卻是糊里胡涂，老是記不得事情�！边@個階段，每天生活中都有戲劇性的情節(jié)上演，搶救親友、整理家園、安排臨時生活的小區(qū)環(huán)境、爭取補助物資……忙得團團轉(zhuǎn)；劇場的手段與形式，是派不上用場的。像這樣日常生活被打亂重整，大約持續(xù)了半年左右。
　　
　　2000年春天，臺灣官方的文化部門邀請專業(yè)的戲劇團體前往災區(qū)演戲給災民看，是作為文化重建與心理重建工作的一環(huán)；差事劇團也在受邀之列。但是對于鐘喬來說，與其去災區(qū)演戲給災民看，不如發(fā)展“民眾自己的戲劇”；于是差事劇團再度前進災區(qū)，并且兵分三路，與三個不同地方的災民小區(qū)展開初步的接觸。一個是位于震中埔里的原住民臨時安置區(qū)、一個是位于山區(qū)的部落小學，另一個則是位于山腳的客家小鎮(zhèn)石岡。
　　對于庶民而言，盡管多少可以體會“人生如戲、戲如人生”的況味，但是當真正戲臺搭起來的時候，自己還是會習慣性地、自覺地選擇舞臺下燈光照射不到的觀眾位置。尤有甚者，如果自己的生活都還顧不來、生計都還未有著落，哪來看戲的閑工夫?更遑論上臺演戲了。
　　在埔里的臨時安置小區(qū)，差事劇團就碰到這樣的窘境。約好了小區(qū)民眾前來參加工作坊，結(jié)果在滂沱大雨中等了一個小時，只有一個婦女現(xiàn)身；而在部落小學，因為當?shù)刂亟ㄟ^程的不穩(wěn)定，使得針對小學生的戲劇工作坊也受到影響，在一階段之后，就戛然而止了。
　　那么，在石岡何以能夠產(chǎn)生日后長遠發(fā)展的化合作用呢?
　　這些婦女們后來回憶，當初只是對于人家大老遠從臺北前來，總不好意思馬上拒絕，因此抱著“來看看”的態(tài)度；她們想，等第一次課程結(jié)束，之后再找個農(nóng)忙或家事忙的理由缺席，人情也就做到了。不料，鐘喬與李秀?所帶領(lǐng)的肢體游戲，讓這些平日埋頭于農(nóng)田與廚房的婦女感到興味盎然。從后來所拍攝的影片《戲臺頂?shù)膵寢尅房磥�，這些婦女在第一次上課的游戲互動當中展現(xiàn)了地震之后難得一見的開心笑容；于是乎，第一堂戲劇課的結(jié)束，恰恰是這10位婦女往后一連串戲劇性轉(zhuǎn)變的開始。半年之后，大地震一周年之際，“石岡媽媽劇團”在一間集裝箱改裝的臨時安置房里掛牌成立，并在小區(qū)的活動中心演出了她們生平的第一出劇目，以形象劇場的方式，來表現(xiàn)遭逢地震那一刻的反應，以及救災過程的畫面。
　　民眾戲劇的技巧與鐘喬的引導經(jīng)驗，是在既有的小區(qū)關(guān)系與學員生活軌跡上，引發(fā)新的變化。李姐、林姐、張姐、潘姐等等，在地震之前就已經(jīng)是鎮(zhèn)上插花班、烹飪班的學員；同時，除了房屋倒塌、財物受損之外，她們的家庭在地震中多半并未經(jīng)受太大的撕裂與傷害；這些形成他們可以持續(xù)參與戲劇工作坊的前提條件。
　　事實上，通常在大災難發(fā)生后半年，不管是因為親人離去的絕望、一生奮斗成果的崩潰、災后重建的渺茫，或是不斷地自責自怨，容易產(chǎn)生自殺潮。曾經(jīng)有人問過鐘喬是否愿意為這些有自殺傾向的災民舉辦戲劇工作坊；他征詢了擔任心理醫(yī)師的友人，發(fā)現(xiàn)，如果要舉辦這種針對心理層面的戲劇工作坊，最好有心理醫(yī)師在場，而這樣的工作是要持續(xù)一段時間的。曾經(jīng)有心理醫(yī)師前往災區(qū)與災民互動，但是關(guān)系剛建立沒多久，醫(yī)師就因為自己工作的因素不得不離開了；這反 而造成災民心理的負擔――當他已經(jīng)開始對醫(yī)師產(chǎn)生信賴甚至依賴，卻又失去了這關(guān)系，不啻是一種二度傷害。
　　因此鐘喬對于這個邀約特別謹慎。由于無法找到長久在災區(qū)共同工作的醫(yī)師，他最終也只能放棄這個嘗試。也有人問起，讓災民去回憶地震之后的情景，會不會造成二度傷害?對鐘喬來說，這取決于這個回憶跟表達是在什么樣的空間發(fā)生的；比方說，如果是受到強暴的婦女在法庭空間闡述自己受害的細節(jié)，那可真會是不忍聽聞；對于這個受害者來說，這空間并未提供給她足夠的安全感與信賴感，因此，把不堪回首的記憶反復陳述，很容易造成二度傷害。相對地，劇場空間的本質(zhì)就完全不同；在這里，受難者成為舞臺的主角與主導者，她們主動分享自己的深層感受，并獲得觀眾的反饋，這跟法庭空間半強迫的本質(zhì)是完全不同的。
　　無疑，民眾戲劇與災后重建的結(jié)合，可以說是建立在“以人為本”的基礎(chǔ)上。而這個“人”其實各有各的特定生活處境與社會背景，而不是面貌模糊的一般“群眾”、“災民”、“用戶”、“消費者”或“觀眾”。對鐘喬跟他的伙伴來說，如何去看到并呈現(xiàn)這些人的特定處境與視角，正是民眾戲劇需要著力之處。在一篇文章中，鐘喬說道：
　　
　　“劇場是從個人航向共同的旅程。沒有共同的具現(xiàn)，這趟旅程必定顯得單薄；然而，只強調(diào)共同卻忽視個人內(nèi)在或外衍的生命，也只會徒增無謂的沉重……在劇場中，還有什么比‘目睹’更重要呢?石岡媽媽，你們說呢?你們‘目睹’了什么?”
　　
　　從人間到民眾
　　
　　這種強調(diào)對于“人”的“現(xiàn)場目擊”在鐘喬的生命經(jīng)驗中，有其特殊的意義。1980年代，來到臺北讀研的鐘喬接觸了當時風起云涌的社會運動，稍后并成為《人間》雜志的編輯。由知名作家陳映真所創(chuàng)辦的《人間》雜志，開創(chuàng)了1980年代臺灣社會文化發(fā)展的一條重要路線；這條路線，延續(xù)著1970年代臺灣鄉(xiāng)土文學運動當中具備社會主義思潮的背景，而以報道攝影搭配報道文學來表達。陳映真當時提出兩條作為同仁守則的“人間憲法”：
　　《人間》雜志是以文字與影像為語言，來從事紀錄、發(fā)現(xiàn)與批評；
　　《人間》雜志是站在社會弱小者的立場去看，去認識社會、生活、人、大自然、歷史。
　　他說：“我們報道的都是沒有臉的人――被主流媒體所不屑一顧的社會真實，而不是那些健康、快樂、俊男、美女、幸福、美滿……”這樣的態(tài)度，在1980年代的臺灣社會，顯得別樹一幟。
　　當時盡管社會運動風起云涌，但是在經(jīng)濟上，臺灣以其自1960年代以來的經(jīng)濟成長為根基，乘著當時英美全球化開端的浪潮往自由化的方向進行轉(zhuǎn)型，于是乎，在1980年代末，臺灣的股市沖上萬點，房地產(chǎn)升值10倍以上，黑名單工作室的歌曲唱著：“臺灣錢淹腳目(腳踝)”，主流媒體以“臺灣奇跡”作為描述臺灣近現(xiàn)代史的主旋律，歌頌創(chuàng)業(yè)成功、發(fā)達致富的人群；相對于鎂光燈下所展現(xiàn)的光鮮亮麗以及廣告詞的炫目奪人，《人間》雜志在1988年卻推出了“讓歷史指引未來”專輯，以素樸的黑白老照片與誠摯而直白的文字，“從民眾的立場去看待戰(zhàn)后臺灣社會的歷史，追溯并回憶，唯經(jīng)濟發(fā)展論所付出的土地、資源、生活的代價”。
　　《人間》雜志讓我們看到“民眾”這個詞，從飛快發(fā)展的都市叢林里頭，踏著無比堅定而自信的態(tài)度，昂首出場。在當時主流的語境里，多的是“父老兄弟姐妹”或是“人民”這樣的代稱，而它們最終都被收攏到選舉投票的“選民”或是商品社會的“消費者”洪流底下；唯獨“民眾”一詞，因著《人間》雜志的信念加持，而有了它自己的獨特身影。也就是在這里，鐘喬承繼了“民眾”的意念與語境，再加上90年代初從香港與菲律賓取得“people’s theatre”的操作經(jīng)驗，進而鍛造出臺灣自己的“民眾劇場”。
　　這種劇場形式，跟當時林立的眾多小劇場也有所不同。1980年代末以來的臺灣小劇場運動，多的是借重西方后現(xiàn)代與后結(jié)構(gòu)主義的概念，充滿了拼貼、沖撞、擬仿、去神圣化的語法，為的是打破舞臺鏡框以及臺上臺下的分界線，以滿足于顛覆各種權(quán)威的心理欲求。相對于此，民眾劇場一樣不講究鏡框舞臺的形式以及臺上臺下的專業(yè)劃分，但是這種不講究，卻有其不同于后現(xiàn)代或是后結(jié)構(gòu)主義思維的動機或原則。
　　如果說，小劇場運動的主線，是在象征、符號以及感官的層次上，動員了新一代成為劇場觀眾或演員；那么，民眾劇場的基調(diào)，則是在社會意識與社會參與的層次上，動員了劇場進人民眾本身的生活過程中。因此，劇場的符號跟語法，不是完全斷裂、漂浮的、任意編碼的，而必須隨著民眾生活的實質(zhì)，來找到新的落腳點與意義出口。
　　
　　從民眾到小區(qū)
　　
　　經(jīng)歷了1980年代蜂起的社會運動與解嚴，1990年代的臺灣社會進入一個新的狀態(tài)。民眾的動員，或者由選舉機器發(fā)動，或者由媒體廣告承包；而新一代的領(lǐng)導人為了有效掌握新形勢底下的人民，則提出了“小區(qū)總體營造”，透過官方的文化行政部門，來對于各地人民進行再教育與再組織的工作。在這個脈絡下，許多文化人下鄉(xiāng)蹲點，經(jīng)營地方文史紀錄、小區(qū)文化教室、鄉(xiāng)鎮(zhèn)景觀規(guī)劃、土特產(chǎn)的再開發(fā)與再包裝等等，經(jīng)歷將近10年的經(jīng)營過程，給了臺灣的大城小鎮(zhèn)一個全新的生活風貌。
　　在這個新情勢當中，民眾劇場所要結(jié)合的民眾是誰呢?當人民的改造與再組織是透過“小區(qū)總體營造”這種由上而下的分進合擊來達成時，民眾劇場所強調(diào)的草根、反思、社會意識與由下而上，又要落腳在哪里?鐘喬這樣寫道：“劇場殷切地召喚著一種和社會批判相聯(lián)結(jié)的想象。在歷經(jīng)整個1990年代以來，社會運動的大舉退潮之后，劇場如何在民眾生活中找尋到實踐的場域呢?”
　　在這猶疑的過程中，1997年鐘喬創(chuàng)辦了差事劇團。他廣泛吸取了包括奧斯特?波瓦(Augusto Boal)、保羅?弗萊爾(Paulo Freire)等第三世界的劇場與教育工作者理念，并與亞洲與歐美各地的民眾劇場工作者實地交流。他一方面以國際冷戰(zhàn)、歷史記憶、白色恐怖，以及知識分子在其中的遭遇為背景，使用詩的語法形式創(chuàng)作出一出又一出的戲劇；另一方面，也舉辦各種戲劇工作坊，跟小區(qū)民眾交流互動。
　　這兩條路線的交錯發(fā)展，構(gòu)成了差事劇團10年來的民眾劇場摸索與實踐軌跡。而在他的鼓吹之下，1999年地震之前已經(jīng)有小區(qū)劇場在其它地方萌芽；漸漸地，繼文史工作、紀錄片、自然教育、地方美學等等文化形式之后，劇場也開始成為小區(qū)發(fā)展項目之一。透過“小區(qū)”這個介質(zhì)，民眾劇場找到它在臺灣現(xiàn)實環(huán)境中落地的初步基礎(chǔ)，石岡媽媽劇團，正是其中一個實例。
　　石岡媽媽劇團在2000年的首演以地震為主題，第二出戲，則引用了論壇劇場的形式，開始探討小區(qū)的公共事務，即傳統(tǒng)三合院倒塌之后，如何重建的問題。這涉及產(chǎn)權(quán)厘清與重新分配等等，傳統(tǒng)上屬于男性權(quán)力的領(lǐng)域，而原本只該在一旁倒茶服侍丈夫的媽媽們，卻把這事搬上舞臺，這其實是對于自身社會角色與權(quán)力關(guān)系的重新認識。
　　處理過公共議題之后，媽媽們轉(zhuǎn)向自身生命史的探索：為人女、為人妻、為人母。這女性生命的滾動條，由她們現(xiàn)身說法地展開在舞臺上；團長楊珍珍在演出之后，寫下一首短詩《粉紅色的風》，其中有這樣的句子：
　　“一股粉紅色的風出現(xiàn)在初秋的夜風里／因為有雨那粉粉的紅是溫暖的／演員集合觀眾的淚水像地震后形成的堰塞湖／隨時會因為感動而決堤……”
　　她們的近作《梨花》，則是以日常培育梨樹、采收水梨的經(jīng)濟勞動為藍本。于是，從對地震的記憶、對重建的看法、對自我生命的內(nèi)視，到對勞動生活的詠嘆……這個從裂縫中成長起來的小區(qū)團體，展現(xiàn)出民眾劇場如何導引民眾在內(nèi)在自我與外在社會之間，進行相互探索與再定位的完整過程。而這一切的最源頭，僅僅是在那個最初的晚上，10個媽媽在游戲當中，不知不覺卸下了原本被體制與災難所雙重捆綁的身體枷鎖：一會兒繞圈疾走，一會兒定住，做出怪異的肢體動作；一下子聚成一大圈，一下子又分開三五成群；上一分鐘以額頭以肩膀互碰打招呼，下一分鐘又彼此避走，見人如見鬼……
　　
　　(作者為臺灣紀錄片工作者，北京CNEX紀實影像項目制作總監(jiān))

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