王杰歌聲中憂郁【象牙塔內(nèi)的憂郁歌聲】

　　憂郁是人的一種消極情感，懷有憂郁情緒的個體會感到悲傷、苦惱，對生命持虛無的態(tài)度。憂郁也是升華藝術(shù)品味的要素之一，現(xiàn)代西方社會動蕩變化中的危機(jī)和矛盾，加深了人類的虛無主義思想和悲觀絕望的情緒，象征派詩人們開始把憂郁作為一種美學(xué)特征，在詩歌中表達(dá)孤獨(dú)苦悶頹唐的世紀(jì)末情懷。五四退潮后，受過新思潮激蕩的敏感的文學(xué)青年，開始從狂熱的高歌吶喊轉(zhuǎn)向苦悶彷徨。這種帶有感傷色彩的“時代病”曾一度泛濫于文壇。象征主義詩人那種逃避現(xiàn)實(shí)的以幻想為真實(shí)，以憂郁為美麗的“世紀(jì)末”思想引起了他們的共鳴，使他們在詩作中偏重于汲取來自異域的營養(yǎng)果汁，用來渲泄積淀在心底的感傷和郁悶，這種情懷集中體現(xiàn)在象征派前后期的兩位代表詩人李金發(fā)、戴望舒的詩歌創(chuàng)作上。但同為象征派詩人，由于人生經(jīng)歷，知識修養(yǎng)與時代環(huán)境的不同，兩者在詩作中所表現(xiàn)的憂郁情懷又有著諸多差別。本文將從憂郁情懷的不同特點(diǎn)、不同表現(xiàn)手法以及不同藝術(shù)效果三個方面比較象征派詩人李金發(fā)與戴望舒美學(xué)特征并進(jìn)而闡述其造成不同的緣由。
　　一、憂郁情懷的不同特征：情感的熱忱與沉靜
　　波特萊爾認(rèn)為，“歡悅”是“美”的裝飾品中最庸俗的一種，而“憂郁”卻似乎是“美”的燦爛出色的伴侶。①李金發(fā)與戴望舒詩歌中所呈現(xiàn)的憂郁美，是青春苦悶期，人生苦悶期，思想苦悶期，受到波德萊爾《惡之花》影響后的產(chǎn)物。但兩者的憂郁有明顯的偏向。
　　李金發(fā)早期詩歌充滿了怪異、神秘、頹廢和失落的情調(diào)，其詩歌中的主要母題是審丑與死亡：生命是冥暗的存在。在他的眼里，生命是孤寂、恐怖與無望的。他在詩中以惡的精神追求美，以丑的意象喚醒人生的詩性追求，懷有與當(dāng)時的詩人不同的異質(zhì)性。他的《棄婦》正是通過一個棄婦的形象寄寓了包括自己在內(nèi)的許許多多被不公道的社會所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨(dú)與厭世的情緒。如果說李金發(fā)的詩，在一種反傳統(tǒng)的惡魔意識中，隱含著對人與人精神相通，平等相等的憧憬，那么戴望舒詩中的憂郁、彷徨、惆悵，則潛藏著知識分子在白色恐怖環(huán)境中，政治上的“重壓感”，在心靈上的猶豫和苦悶。戴望舒的詩歌少了怪異與神秘，多了寂寞與感傷，他更多的體現(xiàn)出東方古典的柔弱的人文者的氣質(zhì)，哀怨、纖細(xì)而敏感。一方面，他沉溺于對愛情的渴求、快樂與苦惱的心理感受，另一方面在遠(yuǎn)離污濁現(xiàn)實(shí)的虛幻想像中描畫精神的美麗樂土。對壓抑人性的憤慨與否定，讓我們感受到象征派詩人掙扎于人生的幻滅、虛妄和絕望中的歇斯底里的情緒以及語言的極度扭曲，這是精神深度抑郁焦灼后的掙扎和發(fā)泄。如果說李金發(fā)詩歌中的憂郁帶有更多波特萊爾式的熱忱的話，那么戴望舒則偏于中國文人的沉靜。李金發(fā)在國外留學(xué)時期遭受歧視打擊，愛情也飽受挫折，這使得他在心中積累起越來越多的郁悶情緒，詩歌創(chuàng)作讓他找到宣泄情感的最佳通道。按照心理學(xué)對氣質(zhì)的劃分，戴望舒應(yīng)該屬于典型的抑郁質(zhì)而兼粘液質(zhì)類型，抑郁質(zhì)者孤僻、寡言，情緒體驗(yàn)少，但體驗(yàn)深刻而持久，情感不輕易外露，善于觀察別人不易覺察到的細(xì)小事物。這種類型的人遭遇愛情時，無異于遭遇一場沒有終期的災(zāi)難。戴望舒一生鐘情于三位女性:施絳年、穆麗娟和楊靜,與施絳年訂婚后無果而終,與穆麗娟和楊靜分別結(jié)婚并育有小孩最后都以黯然別離告終。自身的性格氣質(zhì)，加上坎坷的情感經(jīng)歷，詩人心靈里的憂郁和感傷自然讓詩歌更加哀婉細(xì)膩。
　　二、憂郁情懷的不同表現(xiàn)手法：意象的審丑與審美。
　　李金發(fā)從波特萊爾等象征派詩人移植了一種新的詩歌美學(xué)品格――審丑，從惡發(fā)掘出猙獰之美和怪異之美，在詩歌中刻意表現(xiàn)病態(tài)、丑惡的事物和頹廢、陰郁的情調(diào)。他的詩歌中充滿了人生的悲哀、命運(yùn)的乖蹇，以及夢幻與死亡的神秘色彩，大量出現(xiàn)與之相聯(lián)系的暗夜、墳?zāi)�、枯骨、殘葉等無生命的悲劇性意象，將人生的“丑”填塞了自己的詩，將以丑為美的審美情趣推到了極端。就像“他的雕刻都滿足人類作呻吟或苦楚的狀態(tài)，令人見之如入鬼魅之窟�！雹凇稅墼鳌芬辉娭�，他用“蜘蛛”這一意象，表現(xiàn)人們在人欲橫流的險惡途中無力回天的無奈。在《夜之歌》中，他用“破碎的心輪”這一意象暗示人生旅途的艱辛。戴望舒詩歌大都“流動著中國傳統(tǒng)詩歌的情韻，甚至詩人的憂郁也源于中國文學(xué)的固有傳統(tǒng)”。③無論是抒發(fā)對現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的真情實(shí)感，或遭受政治挫折后的憂郁和頹喪，還是因愛情失意帶來的痛苦和悲哀，或黑暗現(xiàn)實(shí)造成的感傷和失望，他所選擇的大多意象，如薔薇，丁香，雨巷，蝴蝶，云雀，鵬鳥，秋蠅，游子，牧羊女，薄命妾等，有的來自古典詩歌的傳統(tǒng)形象，有的采擷為讀者所熟悉的生活中的事物。這些意象都是弱小的，又都是美好的、易逝的；都是渺遠(yuǎn)的，又都是抑郁的、感傷的，直接指向詩人寂寞、憂郁、感傷和悵惘的內(nèi)心世界。他不再像李金發(fā)那樣以神秘的意象抒寫痛苦的人生體難，對生與死的人生命題作深層的哲理思考，而是用這些優(yōu)美的意境包裹他淡淡的愁緒，以夢境營造意象，并以此試圖對現(xiàn)實(shí)作出判斷。
　　同為象征派詩人，但李金發(fā)與戴望舒在意象的選擇上存在著如此的差異，究其原因主要表現(xiàn)在二者的人文修養(yǎng)上。李金發(fā)對中國古典文化的熏陶遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及戴望舒，雖然他在少年時曾醉心《桃花扇》、《牡丹亭》等著作，但他終究缺乏深厚的古典文化底蘊(yùn)。青年時期異國求學(xué)，主攻的是雕刻，這就使他能夠更多地吸收外來思想。戴望舒喜愛中國古典詩歌，創(chuàng)作早期尤沉溺于晚唐詩人纖細(xì)與感傷的藝術(shù)氣氛中，所以詩作中帶著舊體詩詞很深的影響，流露著哀嘆、感傷、絕望的情調(diào)。對感傷美的傾心，對晚唐遺韻的迷戀，與詩人的個性氣質(zhì)、情感經(jīng)歷不無關(guān)系。詩人終生為情所困，一次又一次愛而不得的遭遇，使詩人的心靈變得脆弱，敏感，卑怯，愛情詩也寫得十分收斂，戴望舒的煩憂苦悶意識具有與其他作家不同的個性色彩，它是非理性的，又往往帶著女性特質(zhì)，表現(xiàn)為柔弱、纖細(xì)、敏感而哀怨，形成一種自然、寧靜、優(yōu)雅，符合中國傳統(tǒng)的和諧之美。這種審美取向表現(xiàn)出與古典詩歌傳統(tǒng)內(nèi)在的一致性和連續(xù)性。他受到“天人合一”的道家文化傳統(tǒng)的影響，詩歌中顯露出一種古典的內(nèi)質(zhì)，表現(xiàn)出本土化、民族化的審美傾向，從而和西方現(xiàn)代主義，和李金發(fā)，拉開了距離。
　　三、憂郁情懷的不同藝術(shù)效果：語言的晦澀與朦朧。
　　俄國形式主義者認(rèn)為：“詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化’，以便把一種新的、童稚的、生意盎然的前景灌輸給我們�！雹芟鄬�具體的個別的形象描寫，象征詩更具有 “言外之意”、“象外之旨”，這就“不僅使人從那里感觸了它所包含的，同時可以由它而想起一些更深遠(yuǎn)的東西”。⑤李金發(fā)反對詩歌表現(xiàn)真理，因而強(qiáng)調(diào)與清晰相對的朦朧之美，他對朦朧的魅力給予了形象而具體的描繪：夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國人所歌詠之月夜，是在萬物都變了原形，即最平淡之曲徑，亦充滿著詩意，所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱的美，因?yàn)榘涤笆侨f物搖蕩于透明的輕云中，這個輕云，就是詩人眼中所常有，他并從此云去觀察大自然，解散之后你便使其好夢逃遁，隨之，則完成其神怪之夢及美也。⑥但是在實(shí)際的創(chuàng)作中，由于詩人的古典文學(xué)底蘊(yùn)不夠，在有些詩作里濫用文言詞匯，生造詞語，歐化的句法，過重地運(yùn)用想象，意象飄忽，過于隱藏，再加上他所表達(dá)的“對于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”這種憂郁的情愫并不是特定歷史時期中國民族社會心理的表現(xiàn)，因而他的詩歌偏離了朦朧之美麗，而走向晦澀難懂的極端。朱自清就曾批評李金發(fā)的語言：他的詩不缺乏想象力，但不知是創(chuàng)造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過分歐化，教人象讀著翻譯，又夾雜著些文言的嘆詞和語助詞，更加不像??雖然也可說是自由詩的體制。⑦
　　戴望舒具有中法詩歌雙重的文學(xué)修養(yǎng)，又能在中外詩歌的契合處，獨(dú)創(chuàng)自己的風(fēng)格，比如其早期詩集《舊錦囊》中的詩至少受到四個方面影響：中國古詩詞、新月派、英國詩人道生與法國浪漫派。中國古典詩詞的影響使其詩富于古典氣派，頗具民族特色；新月派的影響使期詩形式整齊，音韻和諧；道生的影響則使其詩憂郁中更帶一種頹廢的色彩；法國浪漫派的影響則給了詩人直抒胸臆的表現(xiàn)手法。到了詩集《望舒草》時期，他已經(jīng)疏遠(yuǎn)了象征派詩人魏爾倫。從一九二八年起，他開始翻譯后期象征派詩人果爾蒙、耶麥、保爾•福爾等人的作品，逐漸傾向于這派詩人自由自在、樸素親切的詩風(fēng)。正如施蟄存先生所說：“譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩體的時候�！雹啻魍�舒認(rèn)為：“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合適的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”⑨如果說詩集《雨巷》時期他還在選擇鞋子的話，那么這時他已經(jīng)開始自制鞋子了。由此可見，從藝術(shù)效果方面來看，戴望舒確是在李金發(fā)失敗之處起步前行，將中國象征派詩推向了成熟階段。
　　中國象征詩人神秘的憂郁癥背后，潛伏著的是知識分子內(nèi)心的真誠與軟弱，痛苦與掙扎。李金發(fā)與戴望舒，一個是天涯漂泊者，帶著“去國”的種種屈辱與悲哀；一個是掙扎在政治風(fēng)暴之外的“過客”，有著滿腹的寂寞、彷徨、惆悵。作家的遭遇、情緒、心理和自身的人文修養(yǎng)這些內(nèi)在因素，以及所處的政治文化生存環(huán)境這些外在因素，使得兩位詩人在藝術(shù)創(chuàng)作中形成了迥異的風(fēng)格。
　　
　　注釋
　�、傥轶桓Α段鞣轿恼摗废戮�265頁
　�、邳S參島：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第２期
　�、燮鯛柨ㄋ够�論中國象征派[中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1983 (2)
　�、芑艨怂梗骸督Y(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)》第６１頁上海譯文出版社１９８７年版
　�、莅�青：《詩論》第１２４頁
　�、蘩罱鸢l(fā). 藝術(shù)之本原及其命運(yùn)[J ] . 美育雜志，第3 期，1929 年10 月
　　⑦朱自清中國新文學(xué)大系．詩集導(dǎo)言
　�、嗍┫U存：《戴望舒譯詩集•序》，湖南人民版
　　⑨戴望舒：《詩論零札》

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