安靜與喧囂_不要喧囂,我要安靜地講

　　當(dāng)臺(tái)灣許多二三流的攝影家急于出版自己的大型攝影集時(shí)，張照堂至今沒(méi)有類(lèi)似的興趣或行動(dòng)。這位從戒嚴(yán)時(shí)期沖出來(lái)的攝影家，被認(rèn)為是一把溫柔的剃刀，他一邊在抵抗，一邊在逃避。他的照片中，傳遞的是深邃、無(wú)言,甚至是欲哭無(wú)淚的悲哀和喟嘆。
　　
　　張照堂說(shuō)不清自己的性情究竟是熱烈還是冷寂。在交流場(chǎng)合，除了被安排發(fā)言，他始終沉默。遇到要辦攝影展了，按慣例要介紹攝影家，他的那一欄寫(xiě)的是簡(jiǎn)單的一行字：“他自己講得最少，被人講得最多。”
　　他不愛(ài)熱鬧，朋友也不多，大多時(shí)間是一個(gè)人獨(dú)處。即便在上海幾日，也會(huì)找出時(shí)間，獨(dú)自一人帶上相機(jī)出門(mén)。
　　跟張照堂有過(guò)幾次接觸的復(fù)旦大學(xué)教授攝影評(píng)論家顧錚發(fā)現(xiàn)，這是一位個(gè)性隨意、不太主動(dòng)的攝影家，他的神經(jīng)末梢，始終為攝影懸在半空。
　　他很少辦展覽，不少大陸攝影家聽(tīng)過(guò)他的大名，但一直沒(méi)有機(jī)會(huì)系統(tǒng)地看到他的作品，甚至是畫(huà)冊(cè)，也沒(méi)有在大陸出版。
　　“當(dāng)臺(tái)灣許多二三流的攝影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型攝影集時(shí)，張照堂至今沒(méi)有類(lèi)似的興趣或行動(dòng)。”臺(tái)灣攝影評(píng)論家郭力昕曾多次向大陸朋友推介這位臺(tái)灣的重要攝影家，當(dāng)然也提到了讓他驚訝的“從容”。
　　郭力昕說(shuō)，張照堂不急于展示自己，隨遇而安，這剛好說(shuō)明他是一位一直向前看的藝術(shù)家，“他不覺(jué)得自己需要眷戀已有的成績(jī)”。
　　
　　慘白而僵冷的人體
　　張照堂在去年獲得臺(tái)灣“行政院文化獎(jiǎng)”，這是除郎靜山之外唯一一位獲該獎(jiǎng)的臺(tái)灣攝影家。郎靜山是中國(guó)沙龍攝影的代表性人物，而張照堂則被認(rèn)為是臺(tái)灣這五十年來(lái)攝影發(fā)展中最為重要的一位攝影家。
　　郎靜山因?yàn)槟７轮袊?guó)古代山水畫(huà)情境的畫(huà)意攝影，受到了當(dāng)政者的歡迎與扶持。張照堂則是在這種鼓勵(lì)“沙龍攝影”、打壓寫(xiě)實(shí)主義的攝影語(yǔ)境下突圍出來(lái)的一位攝影家。有意思的是時(shí)隔多年后，這兩位攝影主張迥然相異、處境不同的人，竟然得到了政府授予的同一個(gè)嘉獎(jiǎng)。
　　張照堂1943年出生在臺(tái)北縣板橋鎮(zhèn)，他的成長(zhǎng)時(shí)期恰好處在臺(tái)灣政治氣氛最為緊張的戒嚴(yán)時(shí)期，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣社會(huì)與政治氛圍保守而閉塞。
　　1958年，張照堂擁有了第一臺(tái)相機(jī)，那是父親給剛考上大學(xué)的哥哥買(mǎi)的一臺(tái)日本產(chǎn)的120相機(jī)作為獎(jiǎng)勵(lì)，張照堂帶著這部相機(jī)參加了臺(tái)北成功高中的攝影社，攝影師鄭桑溪是他的第一位老師。
　　起初，多少因?yàn)槟懶。�他常躲在正在勞作的大人身后拍。沒(méi)料到的是，少年一時(shí)的恐懼預(yù)設(shè)了此后一生對(duì)背影的觀看――在張照堂的攝影作品，從青年裸露的脊背到豬馬的巨大臀部，是經(jīng)常出現(xiàn)的畫(huà)面。人的背影可以拆解原本直白的觀看，手持相機(jī)的張照堂，經(jīng)常會(huì)去臆想――被自己拍的人當(dāng)時(shí)正在想什么？
　　當(dāng)時(shí)談?wù)摤F(xiàn)實(shí)話題成為禁忌，而來(lái)自西方思潮的存在主義、荒謬與殘酷劇場(chǎng)、超現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)、文學(xué)等懾服了一批年輕不馴的心靈，張照堂就是其中又熱又酷的追風(fēng)者。他形容當(dāng)時(shí)的自己就是“夜半中孤獨(dú)、虛妄的狼”，不時(shí)想推開(kāi)窗子向外嚎叫。
　　正是在這一段憋悶、壓抑的時(shí)期，張照堂用120相機(jī)拍下了一張后來(lái)被廣泛傳播、也遭到大量批評(píng)的照片。
　　在那張照片中，好友黃永松全身裸露，坐在山崖邊，頭部埋入胸口，四肢蜷縮，鏡頭前，只剩下青春背部光亮凌厲的線條傾倒著，遠(yuǎn)處是山、大海。
　　張照堂在回憶當(dāng)時(shí)的拍攝經(jīng)過(guò)時(shí)寫(xiě)道：
　　當(dāng)時(shí)我們爬到山頂上，在一忘無(wú)垠的視野下呆坐。既然帶了相機(jī)，總要按幾下快門(mén)，但用什么來(lái)面對(duì)這樣浩瀚又寂靜的大自然呢？我想只有人體了。永松在我吆喝下，二話不說(shuō)地脫了衣裳。但我應(yīng)如何處置一個(gè)身體呢？我不要一幅速描或雕塑般的僵硬身體，頭顱與四肢都很累贅、無(wú)趣，我想要的只是一個(gè)單純、異類(lèi)的壺形背體。但他端正地坐落在那兒又太死板，他必須傾斜才能與大自然產(chǎn)生一種韻律與張力的互動(dòng)關(guān)系。于是永松弓起身子傾斜，我將120相機(jī)盡量放低……當(dāng)按下快門(mén)，我們兩人都知道完成了一件快意的工作，至少我們之前不曾見(jiàn)人這么拍過(guò)。
　　三年后的1965 年，張照堂與老師鄭桑溪聯(lián)合舉辦了臺(tái)灣首個(gè)現(xiàn)代攝影展時(shí)，他用這張無(wú)頭的自拍照作為邀請(qǐng)卡，左上角懸著一幀簡(jiǎn)單寫(xiě)意的頭部，外加一行字：藝術(shù)是蒼白之上、無(wú)聊之上、火大之上的一種裸體展現(xiàn)。
　　旋即，這張“裸背”引得非議鋪天蓋地。很多人對(duì)那個(gè)“慘白僵瘦的赤裸男體”有激烈爭(zhēng)議與猜疑，他們?cè)趫?bào)上寫(xiě)文章，有的說(shuō)，這是頹廢派的遺孽；也有人說(shuō)這沒(méi)有頭部的男體有如一個(gè)夢(mèng)魘，仿佛已被苦悶的絕望所吞噬，很灰、很悶，但也很真。有人甚至拿它來(lái)和郎靜山的作品比較，說(shuō)它極具現(xiàn)代感，郎老變成十八世紀(jì)的舊古董。
　　正是在這些批評(píng)的聲音中，張照堂發(fā)現(xiàn)自己好像知道了今后攝影的走向，于是一頭鉆進(jìn)去。多年后談及這張照片，張照堂說(shuō)，“這個(gè)‘慘白而僵冷的人體’，陪我陷進(jìn)一場(chǎng)影像迷宮的不歸路”。
　　
　　一邊抵抗，一邊逃避
　　在這段時(shí)期，張照堂還參與了《劇場(chǎng)》季刊實(shí)驗(yàn)短片展、現(xiàn)代詩(shī)畫(huà)展，并與一群對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有著同樣追求的朋友組成“V-10視覺(jué)藝術(shù)群”。1971年春天，“V-10視覺(jué)藝術(shù)群”舉辦“現(xiàn)代攝影――女展”，作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)與設(shè)計(jì)風(fēng)格，抵抗沙龍攝影的詩(shī)情畫(huà)意成為他們鮮明的主張。
　　當(dāng)時(shí)張照堂的攝影充滿(mǎn)了實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，失焦模糊的兒童的臉、閉鎖于塑料袋內(nèi)的怪異頭臉如同鬼魅般從張照堂的鏡頭前冒出。張照堂的作品逐漸在這些試驗(yàn)中，奠立了他后來(lái)為人稱(chēng)道的現(xiàn)代主義風(fēng)格：形式頡頏玩忽，視野危然孤高。
　　張照堂自稱(chēng)是一個(gè)“典型60年代存在主義青年”，在臺(tái)大念土木工程專(zhuān)業(yè)的他整天泡在圖書(shū)館里，體驗(yàn)了四年瘋狂的閱讀之旅，從存在主義的加繆到敘述苦難的福克納，都成為他當(dāng)時(shí)汲取的養(yǎng)分。文學(xué)之外，他還途經(jīng)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的瑪格麗特，也觀看荒謬劇場(chǎng)。他被所有生猛的虛無(wú)、渴求的失落所感動(dòng)�！耙苍S是我偏好于描述人生黑暗的一面，對(duì)一切生存困境、失序時(shí)局感到好奇，我的攝影繞不開(kāi)痛苦與殘酷�！�
　　張照堂始終認(rèn)為自己受到文學(xué)的影響最深，即便今天回顧過(guò)去，那些在圖書(shū)館抄寫(xiě)的所有關(guān)于質(zhì)疑、詰問(wèn)的句子，一直是他攝影的座右銘。臺(tái)灣作家黃春明認(rèn)為，張照堂和其他攝影師不同的地方在于，他將自己在文學(xué)、音樂(lè)、電影、繪畫(huà)等諸多領(lǐng)域的涉獵最終投射到攝影，這也正是其作品獨(dú)一無(wú)二的原因。
　　張照堂的作品在遭到一些沙龍攝影人的批評(píng)時(shí)，也收獲到了巨大的贊譽(yù)。在受西方虛無(wú)主義、現(xiàn)代美學(xué)滲透更深的繪畫(huà)界及現(xiàn)代詩(shī)界，張照堂戴上了眾多以“現(xiàn)代主義”為標(biāo)記的榮耀之冠。其中“東方繪畫(huà)”的秦松，稱(chēng)贊張照堂的作品有“人間性”、“深刻而又有內(nèi)涵”、“終于，臺(tái)灣的攝影作品，超越了‘寫(xiě)情寫(xiě)景’的寫(xiě)真。”
　　在這段時(shí)期，臺(tái)灣的主流攝影實(shí)踐有兩種類(lèi)型，要么是作為歌功頌德粉飾太平的新聞?wù)掌�，要么是唯�?dú)容許在民間操作的“沙龍攝影”。在這片政治高壓空氣下，攝影文化顯得空白而貧乏。張照堂那種怪誕而富有劇場(chǎng)意味的照片，在戒嚴(yán)時(shí)期的臺(tái)灣，從未出現(xiàn)過(guò)，郭力昕對(duì)比當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，作出這樣的判斷：“張照堂的攝影，無(wú)疑是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下迸發(fā)出的獨(dú)醒的、清越的高音�！�
　　“在戒嚴(yán)時(shí)代，張照堂通過(guò)現(xiàn)代主義來(lái)抵抗健康寫(xiě)實(shí)主義，就像今天我們大陸敏感的藝術(shù)家不能接受所謂的和諧攝影�！鳖欏P在后來(lái)觀看臺(tái)灣的攝影作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，對(duì)荒謬感的捕捉，臺(tái)灣至今沒(méi)有出現(xiàn)與張照堂類(lèi)似的風(fēng)格。
　　郭立昕還試圖以政治高壓下可能的抵抗性來(lái)評(píng)價(jià)張照堂的作品，不過(guò)，張照堂給出的卻是意想不到的回應(yīng)，“我是一邊抵抗，一邊逃避�！�
　　“其實(shí)，我也是在藝術(shù)空間里逃避現(xiàn)實(shí)。”對(duì)張照堂而言，這個(gè)世界，更多地是由政治家、革命家或科學(xué)家在主導(dǎo)這個(gè)社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)家要做的，只是挖掘現(xiàn)實(shí)，提供想象的可能性。在談及“抵抗”一說(shuō)時(shí)，張照堂說(shuō)，“如果真有殘酷的因子，與其說(shuō)是政治戒嚴(yán)的高壓，不如說(shuō)是來(lái)自生命本身的思考與回溯�！�
　　他甚至認(rèn)為在解嚴(yán)后的臺(tái)灣，生命荒謬如常，和戒嚴(yán)時(shí)期沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。今年68歲的他，手背上已爬滿(mǎn)皺紋與黑斑，談到攝影中中的荒謬，他沉默良久后說(shuō)，“這個(gè)世界悲苦一大堆，干嗎一定要裝著明朗？”
　　
　　溫暖與剃刀
　　這些年，作為攝影家的張照堂，其實(shí)從未將靜態(tài)拍攝作為他的正職。1980年以后，他陸續(xù)策劃、制作了包括《歲月中國(guó)》、《臺(tái)灣視角》、《云門(mén)三十》等數(shù)部紀(jì)錄片。
　　在《看?不見(jiàn)?張照堂》一書(shū)中，他自稱(chēng)做攝影展覽的態(tài)度并不積極，創(chuàng)作缺乏紀(jì)律。他還半開(kāi)玩笑地說(shuō)，“這樣去拍照，我會(huì)毫無(wú)壓力，且無(wú)職業(yè)疲勞”。
　　不過(guò)，這不意味著他的拍攝是隨機(jī)的，時(shí)斷時(shí)續(xù)的，恰恰相反，他的攝影創(chuàng)作持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)，未曾真正中斷。
　　林懷民這樣評(píng)價(jià)張照堂，“他從大學(xué)時(shí)代到今天，頭發(fā)都白了，仍在堅(jiān)持?jǐn)z影。這種態(tài)度以及他每一階段的突破，對(duì)于我個(gè)人，以及臺(tái)灣許多更年輕的藝術(shù)家，都是一個(gè)重要的典范�！�
　　對(duì)張照堂的攝影頗有研究的郭力昕也發(fā)現(xiàn)，張照堂的攝影發(fā)生的一些變化，使“現(xiàn)代主義攝影家”這樣的“冠冕”既不準(zhǔn)確、也不能完整地說(shuō)明張照堂作為攝影家的多樣內(nèi)涵，“張照堂同時(shí)存在溫暖人文質(zhì)地，與剃刀般冷凝鋒利的雙重性”。
　　“他的作品全部取材自現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，但幾乎沒(méi)有一幅作品是直接描述事件本身”，郭力昕還注意到，在張照堂的照片中從來(lái)都沒(méi)有哭天搶地的喧囂，也很少出現(xiàn)歡樂(lè)或笑靨的畫(huà)面，即便偶爾出現(xiàn)，“照片中傳遞的也是深邃、無(wú)言，甚至是欲哭無(wú)淚的悲哀和喟嘆”。
　　“張照堂在解嚴(yán)時(shí)期的不少作品，凸顯了他對(duì)人性的肯定，這也許是他深入到具體社會(huì)脈絡(luò)后發(fā)生的改變”，郭力昕用一張照片做例子，“你看到了嗎？正午陽(yáng)光下，一個(gè)老奶奶立在門(mén)前，她溝壑滿(mǎn)布的臉，無(wú)悲無(wú)喜，卻如此突出。”
　　“有些攝影家以為自己有著上帝賦予的特權(quán)，但張照堂是用司空見(jiàn)慣的日常語(yǔ)言去觀看生活的豐富性�！鳖欏P始終覺(jué)得，大陸的攝影師對(duì)張照堂了解得太不夠，他是一位能夠給大陸攝影帶來(lái)養(yǎng)分的人。
　　不過(guò)，這并不意味者這是一位善于總結(jié)攝影竅門(mén)的攝影家，拍照對(duì)他而言，其實(shí)是在路上發(fā)生的、“遇見(jiàn)”的藝術(shù)。
　　他就曾在埔里鎮(zhèn)碰到一位手執(zhí)拐杖的老人。一大早從家里出門(mén)，緩慢地連續(xù)走了兩個(gè)鐘頭，老人才抵達(dá)街頭。不自覺(jué)他到了一家老舊的戲院。老人走到后座坐下等待，輕聲說(shuō)，“再等兩個(gè)小時(shí)就有脫衣舞表演，活了這么久，還沒(méi)看過(guò)�！睆堈仗猛�著他滿(mǎn)是皺紋的臉上浮出笑容，在旁輕輕按下快門(mén)。
　　張照堂堅(jiān)信“拍照要走在路上”，他始終都帶著相機(jī)孤獨(dú)上路，因?yàn)樗�相信，�?duì)一名攝影師而言，沒(méi)有比腳更好的交通工具，“并且走路時(shí)，最好不要呼朋結(jié)伴”。
　　即便在上海短暫的逗留中，他也一個(gè)人帶上相機(jī)外出，他遇到一位正在放風(fēng)箏的老人，當(dāng)即掏出健身帶上的數(shù)碼相機(jī)，按下快門(mén)。
　　到底在他的照片背后是否有特殊的積累，從而指引他按下快門(mén)，成就一個(gè)個(gè)經(jīng)典瞬間？張照堂非常確切給出了回復(fù)：“我并無(wú)羅蘭?巴特所說(shuō)的特殊視力，只是‘適時(shí)在場(chǎng)’”。張照堂用沉穩(wěn)的語(yǔ)調(diào)說(shuō)，“我不要喧囂什么，我要安安靜靜地講�！�

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