張福貴：從文學(xué)史到思想史：中日“無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)”的形象關(guān)聯(lián)和思想關(guān)聯(lián)

　　摘 要：上個(gè)世紀(jì)三十年代蘇俄、日本、中國(guó)等國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興盛，是世界近代文學(xué)史也是思想史上的一大轉(zhuǎn)折，近年來(lái)中國(guó) “革命文學(xué)”又重新引起了人們的注意，開(kāi)始進(jìn)行一種回歸性的判斷。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)絕不是單純的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是帶有思想解放和思想限制的雙重性質(zhì)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。從文學(xué)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系來(lái)說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思想內(nèi)容的社會(huì)意義遠(yuǎn)大于文學(xué)史意義。這一屬性就為人們從文本的思想主題出發(fā)，來(lái)對(duì)這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行外在的批評(píng)提供了充分的依據(jù)。這種外在的文學(xué)史研究至今仍是最切近無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)本質(zhì)的研究。歷史研究首先應(yīng)該是一種陳述，本文無(wú)意在文學(xué)史觀上對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行再次的重新評(píng)價(jià)，僅是從中日文學(xué)的關(guān)系來(lái)陳述一種歷史的事實(shí)和思想的關(guān)聯(lián)，以辨析中日無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)在接受蘇俄文學(xué)影響及其變異。

　　關(guān)鍵詞：無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué) 中日文學(xué)關(guān)系 文學(xué)形象 思想變異

　　作為20世紀(jì)三十年代世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，中國(guó)現(xiàn)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)近年來(lái)又重新引起了人們的注意，人們的價(jià)值觀在經(jīng)歷一段歷史間隔之后，總要表現(xiàn)出一種回歸與重復(fù)，這成為人類社會(huì)一般的思維邏輯。特別是對(duì)中國(guó)文學(xué)史觀的演變而言，這種回歸有時(shí)候并不表現(xiàn)為“否定之否定”的思想深化，往往只是一種翻案式的重復(fù)。在經(jīng)歷了此前否定性的評(píng)價(jià)之后，又恢復(fù)到過(guò)去的肯定性的評(píng)價(jià)，文學(xué)史觀乃至歷史觀最終成為這樣一種思想的循環(huán)。歷史更多的時(shí)候應(yīng)該是一種陳述，然后才是一種判斷，更不應(yīng)該只是一種個(gè)體化的判斷，脫離真實(shí)陳述的個(gè)體化的判斷往往導(dǎo)致價(jià)值觀的隨機(jī)性。

　　無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是世界文學(xué)史上的一種新奇現(xiàn)象，從文學(xué)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系來(lái)說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)其本身思想內(nèi)容的社會(huì)意義遠(yuǎn)大于這一現(xiàn)象出現(xiàn)的文學(xué)史意義。毫無(wú)疑問(wèn)，世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)史絕不是單純的藝術(shù)史和學(xué)術(shù)史，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是一種思想史和政治史，這一歷史的屬性就為人們從文本的思想出發(fā)，來(lái)對(duì)這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行外在的批評(píng)，提供了充分的依據(jù)。應(yīng)該說(shuō)，這種外在的文學(xué)史研究至今仍是最切近無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)本質(zhì)的研究。本文無(wú)意在文學(xué)史觀上對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行再次的重新評(píng)價(jià)，僅是從中日文學(xué)的關(guān)系來(lái)陳述一種歷史的事實(shí)和思想的關(guān)聯(lián)。

　　一

　　20世紀(jì)三十年代在世界文學(xué)史上被稱為“紅色的三十年代。”在這種世界文學(xué)的大格局中，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)受蘇俄文學(xué)和日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的影響，作為國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的組成部分而發(fā)生和發(fā)展。俄國(guó)十月革命的發(fā)生及蘇維埃政權(quán)的建立，對(duì)國(guó)際社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)和思想發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。由于蘇俄文學(xué)的直接而有組織的影響，在中國(guó)和日本等許多國(guó)家，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)先于無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)而成為一種普遍的事實(shí)，一度占據(jù)了文壇的主潮地位。對(duì)中國(guó)三十年代文學(xué)來(lái)說(shuō)，蘇俄文學(xué)的影響大致有兩個(gè)路向：一個(gè)是由瞿秋白及“太陽(yáng)社”的蔣光慈、沈起予、錢杏村等人直接傳來(lái)；
另一個(gè)是通過(guò)后期創(chuàng)造社成員李初梨、馮乃超、彭康以及魯迅、馮雪峰、林伯修、陳勺水、胡秋原等人經(jīng)日本文學(xué)界轉(zhuǎn)折而來(lái)的。從而形成了 “蘇俄—→中國(guó)”、“蘇俄—→日本—→中國(guó)”這樣兩個(gè)渠道而一個(gè)目的的傳播路向。就流量和結(jié)果來(lái)說(shuō)，這后一種傳播路向最為重要，表現(xiàn)出思想上、藝術(shù)上和組織上的最大連續(xù)性。

　　在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論和運(yùn)動(dòng)在“蘇俄→日本→中國(guó)”的依次發(fā)生和傳播的過(guò)程中，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)雖因其自身實(shí)踐而具有獨(dú)特性，但由于發(fā)展時(shí)序上的后起，其師承蘇俄、日本所表現(xiàn)出來(lái)的共通性還是主要的，而這種歷史的變化，最突出地表現(xiàn)在中日兩國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)的思想形態(tài)上。隨著社會(huì)發(fā)展的時(shí)差，在蘇俄文學(xué)的影響下，中日兩國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的主題先后發(fā)生了共同性的變異：由自我革命轉(zhuǎn)向社會(huì)革命。其具體內(nèi)涵也基本上是共同的：鼓吹階級(jí)斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)階級(jí)的集團(tuán)意識(shí)。

　　上個(gè)世紀(jì)三十年代蘇俄、日本、中國(guó)等國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興盛，不只是世界近代文學(xué)史上的一大轉(zhuǎn)折，也是世界近代思想史上的一大轉(zhuǎn)折。為文藝復(fù)興以來(lái)的世界近代文學(xué)的主題之中，又加入了階級(jí)——群體的時(shí)代最前沿的主題，并且把文學(xué)的社會(huì)功能做了最大限度地發(fā)揮，為各自國(guó)家無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治斗爭(zhēng)作了歷史的紀(jì)錄并對(duì)其政治斗爭(zhēng)本身產(chǎn)生了重要的影響。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的產(chǎn)生無(wú)疑是對(duì)人類文明的一種豐富。然而，如前所述，無(wú)論就其思想主題還是藝術(shù)特性來(lái)說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)都不是一種純粹的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是帶有思想解放和思想限制的雙重性質(zhì)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。

　　正是由于蘇日中三國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的承遞式的影響關(guān)系，三國(guó)各自早期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)都帶有幼稚的“拉普病”。而最突出的病癥是簡(jiǎn)單地運(yùn)用所謂唯物主義辯證法為創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)“群像”的描寫(xiě)，排斥個(gè)體形象，這在蘇俄和中國(guó)文學(xué)中表現(xiàn)更為明顯。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝界領(lǐng)導(dǎo)人明確提出應(yīng)用“我們”來(lái)取代“我”，主張?jiān)娙瞬粚?xiě)“我”，要寫(xiě)“我們”。蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)《鐵流》、《鐵甲列車》等便是在這樣一種理論下創(chuàng)作出來(lái)的，作品中沒(méi)有個(gè)人形象，沒(méi)有主人公，描寫(xiě)的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的群體。

　　直接引入蘇聯(lián)文藝?yán)碚摬⒃谌毡井a(chǎn)生最大影響的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摷沂遣卦�惟人�?924年至1926年，他作為《都新聞》的特派員而赴蘇聯(lián)，此間受到蘇聯(lián)“拉普”派理論的很大影響（1）。歸國(guó)后，藏原惟人大量介紹蘇俄文學(xué)理論，發(fā)表《政黨與文學(xué)》等文章，批評(píng)新居格的文藝觀，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為“階級(jí)斗爭(zhēng)的武器”的作用，反對(duì)無(wú)政府主義和藝術(shù)至上主義。把在蘇俄期間接觸到的這種理論融聚成“無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義理論”介紹到日本。他在著名論文《無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的道路》中，提出了與過(guò)去日本文學(xué)傳統(tǒng)相異的，無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的主張。他反對(duì)以自我為中心的、不愿觀察社會(huì)的個(gè)人主義的現(xiàn)實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)要?jiǎng)?chuàng)造站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)立場(chǎng)上的現(xiàn)實(shí)主義。直接受到這種理論的影響，小林多喜二創(chuàng)作了《1928年3月15日》這部小說(shuō)（2）。在這部小說(shuō)中，沒(méi)有主人公形象，作者描繪的便是一個(gè)革命的集體，而其后創(chuàng)作的《蟹工船》在人物描寫(xiě)上更加“群體化”，幾乎沒(méi)有一位有姓名的主人公。

　　通過(guò)后期創(chuàng)造社和太陽(yáng)社兩條渠道，直接吸收了日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和蘇俄文學(xué)的影響，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)帶著感染式的相似迅速開(kāi)展，革命文學(xué)作家很快接受了“拉普”派的理論，并付之于實(shí)踐。

　　革命文學(xué)的先行者蔣光慈認(rèn)為舊文學(xué)表現(xiàn)的僅是個(gè)人主義傾向，心目中只有英雄而無(wú)群眾，只有個(gè)人而沒(méi)有群體。宣稱革命文學(xué)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的人物就是群眾而非個(gè)人，傾向是集體主義而非個(gè)人主義（3）。蔣光慈的理論主要來(lái)自于蘇俄文學(xué)的影響，而當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚摳�主要還是來(lái)自日本。當(dāng)時(shí)，杜國(guó)癢等人幾乎把藏原惟人的理論文章都譯介過(guò)來(lái)，并且日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家的作品也很快就了中文，出現(xiàn)在三十年代后的中國(guó)文壇上。

　　中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)的具體創(chuàng)作實(shí)踐以1931年丁玲的小說(shuō)《水》為界，分為前后兩個(gè)階段，即“革命小說(shuō)”時(shí)期與“左聯(lián)”時(shí)期。其實(shí)，從主題層次來(lái)說(shuō)，二者之間還好像并沒(méi)有太大的間隔，但其中還有一個(gè)重要的區(qū)別必須引起我們的注意，那就是形象選擇的個(gè)體性與群體性之分。這種區(qū)別最初就不僅只表現(xiàn)在人物形象的塑造方式的變化，而是帶有主題意義的變化，即由“革命小說(shuō)”的“自我否定”到“左聯(lián)”時(shí)期的“否定自我”的思想演變。尤其是到了四十年代以后，“否定自我”不僅已成為文學(xué)主題的認(rèn)定的常識(shí)，而且發(fā)展到對(duì)知識(shí)分子本身的否定。

　　自我否定與否定自我，并不僅僅是一種否定角度的變換，而是文學(xué)主題走向的本質(zhì)變換，同時(shí)也表明社會(huì)思想發(fā)展的價(jià)值取向的變化。說(shuō)到這種變化，必然找尋其背后的思想根源。中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)深受蘇俄和日本的影響，因此我們把中國(guó)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)”并結(jié)合解放區(qū)文學(xué)與日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)進(jìn)行比較，從中發(fā)現(xiàn)兩種主題轉(zhuǎn)換中的不同形態(tài)以及最終的不同審美感受。

　　前面說(shuō)過(guò)，中日無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)形象選擇的變化是共同的，追求對(duì)群體形象特別是工農(nóng)民眾群體形象的塑造，這種變化的深層思想基礎(chǔ)是社會(huì)解放主題對(duì)個(gè)性解放主題的替代甚至否定。正如當(dāng)時(shí)積極倡導(dǎo)“革命文學(xué)”的成仿吾聲稱的那樣，“我們還得再把自己否定一遍（否定的否定），我們要努力獲得階級(jí)意識(shí)，克服小資產(chǎn)階級(jí)的根性”（4）。

　　在中日兩國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)中，都不再把人看做是一個(gè)獨(dú)立的生命世界，而是作為一個(gè)階級(jí)的分子，作為階級(jí)大機(jī)器的一個(gè)部件，只有在這機(jī)器中個(gè)人方有其價(jià)值。人的價(jià)值世界包含兩個(gè)層次，自我價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，兩種價(jià)值體系各有其相適應(yīng)的道德規(guī)范。二者之間時(shí)時(shí)處于對(duì)立或者取舍狀態(tài)，如何調(diào)整自我價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的關(guān)系，是中日現(xiàn)代小說(shuō)始終糾纏不清的主題。在兩國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)中，自我向群體的轉(zhuǎn)變是肯定無(wú)疑的。但在二者關(guān)系的調(diào)整幅度上卻因各自不同的文學(xué)環(huán)境而發(fā)生了差異，使其文學(xué)主題凝聚成不同的形態(tài)：“人的群體”與“群體的人”，即“群”的意識(shí)的完成與“群”的意識(shí)的極化。

　　“群”的意識(shí)的完成是一種主動(dòng)性的轉(zhuǎn)化，即通過(guò)自我來(lái)否定自我，自我在不完全喪失思想個(gè)性的情況下經(jīng)過(guò)自身嬗變來(lái)主動(dòng)地完成思想的轉(zhuǎn)化；
“群”的意識(shí)的極化則是一種被動(dòng)性的轉(zhuǎn)化，即通過(guò)群體否定自我，以被動(dòng)地完全放棄個(gè)性自我為前提，把社會(huì)主題推向極端。由此我們可以看到兩國(guó)文學(xué)主題變異過(guò)程的不同動(dòng)力機(jī)制。主動(dòng)性轉(zhuǎn)化來(lái)自于外在世界對(duì)內(nèi)心的引力，是自我需求與群體需求達(dá)到某種程度的一致的自然結(jié)果。至少，自我向群體轉(zhuǎn)化中不以自我的完全泯滅為前提，而主要是在對(duì)自我的否定中完成自我蛻變。被動(dòng)性轉(zhuǎn)化則不是來(lái)自于內(nèi)心引力，而是來(lái)自于壓力即受制于外在環(huán)境和純粹理性，帶有以消除人的某些本性為目的的強(qiáng)制性特征。

　　二

　　應(yīng)該看到，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)主題的變化是一種文學(xué)史問(wèn)題也是一種思想史問(wèn)題，它把剛剛從封建宗法倫理體系中掙脫出來(lái)的中日近代文學(xué)的自我主題，又在一種新的政治意識(shí)之下還原為非個(gè)人的“群”的主題。與傳統(tǒng)文學(xué)所不同的是，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)由階級(jí)的意識(shí)形態(tài)代替了傳統(tǒng)的倫理體系，二者的價(jià)值觀念和思維方式上是相近的——群體本位，這表明了中日思想史的連續(xù)性。但是，中日無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)（亦可包括中國(guó)解放區(qū)文學(xué)）主題還原或轉(zhuǎn)化的過(guò)程是有所不同的。

　　人的個(gè)性意識(shí)是與生俱來(lái)的，在社會(huì)生存過(guò)程中這種意識(shí)或被強(qiáng)化或被淡化，這強(qiáng)化或淡化的主要思想機(jī)制就是與后天的社會(huì)群體意識(shí)的關(guān)系調(diào)整。而作為一個(gè)社會(huì)人，每個(gè)人或多或少都有著一定傾向的社會(huì)群體意識(shí)。因此說(shuō)，自我向群體轉(zhuǎn)化本來(lái)存在著一種自然因素。在文學(xué)主題的變異中，個(gè)人應(yīng)該帶著作為一個(gè)人所具有的本性而走入群體世界，個(gè)人的思想的轉(zhuǎn)變應(yīng)該包括一個(gè)自我完善的過(guò)程。在日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和中國(guó)前期“革命小說(shuō)”中，我們難能可貴地看到了這一點(diǎn)。社會(huì)群體意識(shí)在自我意識(shí)的主動(dòng)驅(qū)使下自然完成，帶有明顯的自發(fā)性，作品中革命者的思想轉(zhuǎn)變具有情感的真實(shí)性，也具有生活的必然性。

　　蘇聯(lián)作家柯倫泰的《赤戀》作品對(duì)中日無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)性愛(ài)與革命關(guān)系的描寫(xiě)產(chǎn)生了較大的影響。

　　柯倫泰當(dāng)時(shí)擔(dān)任蘇共中央委員會(huì)婦女部長(zhǎng)，20年代初創(chuàng)作了小說(shuō)《赤戀》。這部小說(shuō)宣揚(yáng)一種全新的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戀愛(ài)觀”，認(rèn)為“對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，同志愛(ài)情是理想的愛(ài)。在實(shí)現(xiàn)這一理想時(shí)，兩性關(guān)系辦理正式手續(xù)采取永久結(jié)合的形式或采取短暫的結(jié)合，都不成為問(wèn)題。”在作品中，革命者的戀愛(ài)關(guān)系往往是多角的，甚至是隨意性的，“志同道合”成為性愛(ài)的基礎(chǔ)，而且這個(gè)基礎(chǔ)是普遍性的�？聜愄┑倪@部小說(shuō)分別被介紹到中國(guó)和日本，對(duì)兩國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)都產(chǎn)生了不小的影響。20年代后期上海開(kāi)明書(shū)局出版了《赤戀》的中譯本，1930年北新書(shū)店甚至有署名“弱萍”的同名小說(shuō)出版，“赤戀”成為革命者中一種非常流行的情感模式。而在日本左翼文壇，這種充滿浪漫氣息的“革命加戀愛(ài)”模式卻演化成“柯倫泰主義”被無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家和“同路人”作家所長(zhǎng)期接受。這從小林多喜二的《為黨生活的人》、廣津和郎的《暴風(fēng)雨前》、野上彌生子的《真知子》、德永直的《沒(méi)有太陽(yáng)的街》等作品中可明顯看到其影響。

　　日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)以表現(xiàn)工人斗爭(zhēng)生活為主，雖沒(méi)有像中國(guó)“革命小說(shuō)”那樣著重描寫(xiě)知識(shí)分子的思想轉(zhuǎn)變過(guò)程，但畢竟寫(xiě)到了人物（尤其是知識(shí)分子出身的革命者）的精神歷史。這一點(diǎn)在“同路人”作家的作品中更為明顯。日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家著眼于“人”對(duì)政治問(wèn)題與個(gè)人問(wèn)題的思索，在人的強(qiáng)烈的政治意識(shí)滲透中并沒(méi)有失去本原的“人的群體”的屬性，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　我們從階級(jí)戰(zhàn)士的群體中還能看到作為一般“人”的弱點(diǎn)。

　　德永直的長(zhǎng)篇小說(shuō)《沒(méi)有太陽(yáng)的街》中，女革命家高枝在激蕩的斗爭(zhēng)生活中，還保留了一個(gè)人情感的天地。她對(duì)妹妹加代的愛(ài)情的獲得，懷有復(fù)雜的感情，甚至產(chǎn)生了強(qiáng)烈的嫉恨心理，而她自己不久也與工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人狄村墜入了情網(wǎng)。所有這些“人性的弱點(diǎn)”并沒(méi)有成為他們參加和領(lǐng)導(dǎo)罷工斗爭(zhēng)的思想障礙，相反，愛(ài)情在加代的生活歷程中更產(chǎn)生了積極的作用，成為她改變生活道路的重要機(jī)制。正是由于她對(duì)革命家宮地的愛(ài)，方使得她堅(jiān)定地走向了斗爭(zhēng)的前線，以至最終獻(xiàn)出了生命。而在細(xì)田民樹(shù)的《真理之春》和貴司山治的《敵人的女兒》中，都不約而同地描寫(xiě)到革命者同資本家的女兒之間復(fù)雜的情感關(guān)系，把政治立場(chǎng)、親情倫理和男女之愛(ài)作為人物思想轉(zhuǎn)變的一種特殊環(huán)境。青年男女在共同的人生追求中相愛(ài)相合，雖然不無(wú)傳奇性，但是總體上還是令人信服的。與中國(guó)“革命小說(shuō)”相似，日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)也專注于“革命加戀愛(ài)”的模式，而且模式更加確定。

　　追求理想的性愛(ài)是人的自我意識(shí)的最集中的表現(xiàn)，中日近現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)端時(shí)期都表現(xiàn)出了這種思想素質(zhì)。具有連續(xù)性的是，在日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)和中國(guó)早期“革命小說(shuō)”中，一般并不否定革命者愛(ài)的權(quán)利。在現(xiàn)實(shí)生活中，人的一種情感的消長(zhǎng)必須具有特定的環(huán)境和因素，此種情感只能由另一種更具有吸引力的情感來(lái)克服和代替。男女之愛(ài)是人生追求中最大的動(dòng)力，其力量往往是超越理智和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的，是一種生命的本能，不能用一般的政治邏輯和思想邏輯來(lái)解釋。正是由于在日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)和中國(guó)早期“革命小說(shuō)”中不否定愛(ài)的存在，而且往往把愛(ài)作為自己人生追求和革命活動(dòng)的“力的發(fā)動(dòng)機(jī)”、“精神的興奮劑”（5），方使自我向群體轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生了本能的主動(dòng)性，進(jìn)而構(gòu)成了轉(zhuǎn)變的強(qiáng)大的動(dòng)力機(jī)制，使人物帶著人的自然本性和個(gè)性意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士群體的一員。雖說(shuō)這種情感動(dòng)力缺少理性的力量，但是任何理性認(rèn)識(shí)都有一個(gè)情感參與過(guò)程。許多人就是從這種情感吸引開(kāi)始而走上對(duì)革命斗爭(zhēng)的理性認(rèn)識(shí)階段的。

　　在日本“同路人”作家廣津和郎的《暴風(fēng)雨前》小說(shuō)中，作為知識(shí)分子的左貫駿一即是由于青子的愛(ài)的吸引，而萌生起重新跨入革命斗爭(zhēng)行列的欲望的。因此，我們不能簡(jiǎn)單地否定“革命加戀愛(ài)”的藝術(shù)模式，應(yīng)該看到其中的積極作用。也許具體作品在描述中有失真之處，但從人的精神歷程中畢竟比那種純理性表現(xiàn)更令人可信。一種思想的產(chǎn)生必須有一個(gè)情感吸引過(guò)程，如果思想不是根植于個(gè)人的那種情感需要之中，就不會(huì)對(duì)人的行為以及人的整個(gè)生活產(chǎn)生任何影響。

　　中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的主題從其起步之時(shí)起，便尋求一種自他融合，展示出主題的開(kāi)放性特點(diǎn)。作家們從此以一種殉道者的苦行精神，從道德境界、思想意識(shí)到情感模式開(kāi)始進(jìn)行自我否定，尋找自我之外的精神支點(diǎn)�？梢哉f(shuō)，到“革命小說(shuō)”開(kāi)始階段，這個(gè)支點(diǎn)已經(jīng)準(zhǔn)確而恰到好處地找到了。自我與群體自發(fā)性融合，產(chǎn)生了最初的一體感，小說(shuō)中的知識(shí)分子開(kāi)始了階級(jí)意識(shí)的轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化首先來(lái)自于個(gè)人生活的體驗(yàn)，它發(fā)生于個(gè)性解放追求遭受挫折之后，包含有生活的真實(shí)與感受的真誠(chéng)，是一種由個(gè)體行為所組成的普遍的時(shí)代行為。“革命小說(shuō)”是這一人生體驗(yàn)的具體展示。

　　在“革命小說(shuō)”中，知識(shí)分子主人公最初的革命動(dòng)機(jī)是為了實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)性解放理想。這種以婚愛(ài)自由為主要內(nèi)容的浪漫的道德追求面對(duì)傳統(tǒng)道德的扼制，漸漸顯示出它原有的脆弱性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)道德有著堅(jiān)固而強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)政治保護(hù)層。于是，道德必然與政治交鋒，道德理想追求的挫折也必然轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的政治反抗。在洪靈菲的小說(shuō)《流亡》中，主人公沈之菲通過(guò)自己的體驗(yàn)說(shuō)明了這一普遍認(rèn)同的思想歷程：“人必需戀愛(ài)，正如必需吃飯一樣。因?yàn)閼賽?ài)和吃飯這兩件大事都被資本制度弄壞了，使得大家不能安心戀愛(ài)和吃飯，所以需要革命！”這里，作家把握住了個(gè)性解放向階級(jí)解放轉(zhuǎn)化的契機(jī)，顯示出個(gè)人需求向群體需求過(guò)渡的內(nèi)在邏輯。

　　三

　　應(yīng)該說(shuō)，在一種普遍而真實(shí)的人生體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，知識(shí)分子的政治思想的生成和強(qiáng)化實(shí)在是一種合情合理的轉(zhuǎn)化，這是一種生活的邏輯和情感的邏輯。當(dāng)知識(shí)分子作為階級(jí)斗爭(zhēng)的戰(zhàn)士而加入到無(wú)產(chǎn)者的戰(zhàn)斗行列之后，這種轉(zhuǎn)化便由情感的邏輯推進(jìn)到思想、政治的邏輯上來(lái)。然而，情感的邏輯、生活的邏輯與政治的邏輯各有著不同的價(jià)值取向，而在現(xiàn)實(shí)之中，政治的邏輯是最有力量的，對(duì)于社會(huì)使命感極強(qiáng)的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，最終要服從政治的需要。然而，一種選擇往往以另外一種選擇為代價(jià)，令人遺憾的是，中國(guó)“革命小說(shuō)”的主題和形象內(nèi)涵在以后便開(kāi)始變形。

　　特別是1931年丁玲的《水》的出現(xiàn)和1932年陽(yáng)翰笙的《地泉》的重印的評(píng)價(jià)，使“革命小說(shuō)”的這種生活描寫(xiě)和情感類型被稱之為“革命的浪漫蒂克”，遭到當(dāng)時(shí)中國(guó)左翼文壇的否定，而這種否定直到今天仍然制約著人們的價(jià)值觀念。瞿秋白借用日本學(xué)者升曙夢(mèng)關(guān)于蘇俄文學(xué)的評(píng)價(jià)用語(yǔ)，為《地泉》三部曲重印寫(xiě)了著名的序言《革命的羅曼蒂克》（5）。在序言中，他與其他幾位作序者一樣，對(duì)“革命小說(shuō)”中普遍存在的“革命加戀愛(ài)”的模式進(jìn)行了激烈的否定。其實(shí)，“革命加戀愛(ài)”的模式的出現(xiàn)并不單單是藝術(shù)構(gòu)思的雷同而導(dǎo)致創(chuàng)作上的公式化，最主要的原因是青年人在現(xiàn)實(shí)生活中境遇的普遍性和感受的共同性。而受制于當(dāng)時(shí)馮雪峰等無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的權(quán)威理論家的判斷（6），直到今天一般教科書(shū)都將《水》視為中國(guó)“革命小說(shuō)”走向思想和藝術(shù)成熟的標(biāo)志，而在我看來(lái)卻恰恰相反�！端�》等一批后期“革命小說(shuō)”失去了原有的“人性的弱點(diǎn)”的描寫(xiě)，由內(nèi)在的自我否定變成外在的否定自我，缺少人的一般性情感。這種變化是與當(dāng)時(shí)“純化”作家的階級(jí)意識(shí)的主張有關(guān)。我們只想在與日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)主題變異的比較中，分析其變異過(guò)程的被動(dòng)性特征。

　　最早提出純化作家階級(jí)意識(shí)的是蘇俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的理論領(lǐng)導(dǎo)人波格丹諾夫。他在十月革命后不久，便認(rèn)為“勞動(dòng)階級(jí)藝術(shù)的思想意識(shí)應(yīng)當(dāng)是純潔的、明確的脫離一切異已因素的。”（7）這種觀點(diǎn)后來(lái)被蘇俄文藝界的“拉普”派進(jìn)一步發(fā)展，要求作家“獲得百分之百的馬克思主義世界觀�！边@種觀點(diǎn)也極大地影響了日本和中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。

　　日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)陣營(yíng)中最早接受這種“純化”作家階級(jí)意識(shí)主張的是青野季吉、林房雄等人，他們將此歸結(jié)為作家的“目的意識(shí)論”，后來(lái)被藏原惟人等人進(jìn)一步發(fā)展。藏原惟人明確談到“拉普”觀點(diǎn)對(duì)自己的影響：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家必須首先掌握明確的階級(jí)觀點(diǎn)。所說(shuō)的掌握明確的階級(jí)觀點(diǎn)，也就是站在戰(zhàn)斗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)之上，用‘拉普’的一句名言來(lái)說(shuō)，就是作家要用無(wú)產(chǎn)階級(jí)前衛(wèi)的眼光來(lái)觀察世界，來(lái)描寫(xiě)世界”（8）。

　　1928年9月，李初梨受青野季吉理論的直接影響，在《思想》月刊第2期上發(fā)表了與青野同題的論文《自然生長(zhǎng)性與目的意識(shí)性》。認(rèn)為“在中國(guó)革命的初期，因?yàn)樗鼉?nèi)含的要素的復(fù)雜，所以反映到意識(shí)方面來(lái)的，只是一個(gè)混合的文學(xué)”。而今天中國(guó)革命已經(jīng)進(jìn)入“無(wú)產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始完成了其政治方向轉(zhuǎn)變”的“第三階段”，“目的的意識(shí)”的純化便成了絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為一個(gè)作家“假若他真是‘為革命而文學(xué)的’一個(gè)，他就應(yīng)該干干凈凈地把從來(lái)他所有的一切資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)完全地克服，牢牢地把握著無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀�！崩畛趵娴倪@段話的內(nèi)容受到青野季吉的啟發(fā)卻是確定無(wú)疑的。1931年11月15日，“左聯(lián)”執(zhí)委會(huì)通過(guò)題為《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》的決議。決議中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“作家必須從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)，從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀來(lái)觀察，來(lái)描寫(xiě)，作家必須成為一個(gè)唯物的辯證法論者”（9）。周揚(yáng)在與“第三種人”論戰(zhàn)時(shí)便聲稱“你假使真是一個(gè)前進(jìn)的戰(zhàn)士”，你就一定要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，百分之百地發(fā)揮階級(jí)性、黨派性，這樣，你不但會(huì)接近真理，而且只有你才是真理的唯一的具現(xiàn)者（11）。

　　我們承認(rèn)，一個(gè)傾心為他而要實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)價(jià)值的人，在其道德行為中必然要承受巨大的痛苦，因?yàn)橐环N選擇必然以另一種選擇為犧牲，善的行為并非就是幸福的行為，“純化”過(guò)程即是一個(gè)社會(huì)價(jià)值不斷犧牲個(gè)人價(jià)值的自我否定過(guò)程。從以上的思想追溯中我們既看到了純化作家意識(shí)的主張的流變過(guò)程，又看到其在日本和中國(guó)是怎樣從一種思想要求轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)作方法的全部過(guò)程。與此同時(shí)，我們也必須看到由于中日無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的時(shí)差以及各自社會(huì)的實(shí)際情況的不同，中國(guó)在接受日本影響過(guò)程中也帶有自己的特色。

　　我們通過(guò)的比較三十年代初小林多喜二的《為黨生活的人》和蔣光慈的《田野的風(fēng)》這兩部作品，可以更清晰意識(shí)到這一點(diǎn)。

　　這兩部作品是兩位無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)大家的最后創(chuàng)作，從小說(shuō)主題來(lái)說(shuō)，也同樣是表現(xiàn)革命者為了階級(jí)的利益而犧牲個(gè)人的一切的崇高精神。為黨生活的人——“我”，雖說(shuō)懷念年老的母親，但為了黨的工作，只好“把過(guò)去殘留下來(lái)的，個(gè)人生活的最后退路和母親的血肉關(guān)系也切斷了！”而中國(guó)的另一位革命者李杰，為了“我們的事業(yè)有益”，同意燒掉自己老家的房子，包括房里生病的母親和“天真活潑的小妹妹！”與日本其他無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)比，《為黨生活的人》也許最強(qiáng)調(diào)自我利益服從群眾利益的絕對(duì)意義，最強(qiáng)調(diào)自我向群眾轉(zhuǎn)化過(guò)程中的理性力量了。但根本說(shuō)來(lái)，還是一種主動(dòng)性的自我否定。因?yàn)樵诜穸ǖ膭?dòng)力機(jī)制中并沒(méi)有來(lái)自對(duì)立面的外力加入，一切過(guò)程都是在自我機(jī)制下進(jìn)行的。與此有所不同，《田野的風(fēng)》的主題變異則主要還來(lái)于自我世界之外的另一種力量。當(dāng)李杰贊同李木匠要燒掉土豪的房屋建議后，李木匠進(jìn)一步逼問(wèn)李家的老樓如何處置？此時(shí)，李杰的臉孔頓時(shí)蒼白起來(lái)了，“這病在床上的母親，這無(wú)辜的世故不知的小妹妹，可以讓他們燒死嗎？可以讓他們無(wú)家可歸嗎？這不是太過(guò)分了嗎？”然而，李木匠那種“殘酷、尖冷的、侮辱的”聲音一次次在逼迫，使他最終接受了這種無(wú)情的審判。作者在這里似乎以此來(lái)顯示李杰思想的轉(zhuǎn)化的痛苦過(guò)程，但這種轉(zhuǎn)化是在外在的壓力下被迫完成的，并非像《為黨生活的人》那樣靠自我理性的力量來(lái)完成。個(gè)人自我完全處于被動(dòng)的地位，喪失了原有的獨(dú)立性和完整性。自我與社會(huì)、群體之間消除了早期“革命小說(shuō)”那種自他融合的契合點(diǎn)，并且在不斷加強(qiáng)二者對(duì)立性之中，毫不留情地以消滅前者為實(shí)現(xiàn)后者的前提，而且這種消滅是由后者強(qiáng)制性地施加于前者的。這個(gè)消滅過(guò)程即是所謂的“純化”過(guò)程，亦是非人化過(guò)程。否定個(gè)性、否定愛(ài)情，乃至否定人性。

　　早在胡也頻的《光明在我們面前》中，革命者劉希堅(jiān)便是這樣一個(gè)被抽象化，也可以說(shuō)是被“純化”——“物化”的人物：他冷靜得像一塊石頭，異于常人。當(dāng)他得知四個(gè)學(xué)生被當(dāng)局處決時(shí)，竟認(rèn)為“如果這樣，那就好極了！風(fēng)潮就會(huì)立刻擴(kuò)大起來(lái)�！备锩�者的某些特質(zhì)，諸如堅(jiān)定、冷靜等等，不應(yīng)該也不可能抹煞作為一個(gè)正常人的特征。革命者不是幾個(gè)概念迭加的結(jié)果，而是一個(gè)思想情感的轉(zhuǎn)化過(guò)程。社會(huì)的發(fā)展和人的思想變異，應(yīng)該以怎樣使人變得更像其人為目的，應(yīng)該以促進(jìn)人的整個(gè)生命的發(fā)展為目的。即如何最恰當(dāng)、最大限度地滿足人的物質(zhì)、精神和本能三重生活需要為目的。否則，這個(gè)社會(huì)便是不健全的社會(huì)，這種人便是畸形的、被簡(jiǎn)約了的非人。總之，人應(yīng)該是目的而不是手段。

　　無(wú)論如何，李杰、劉希堅(jiān)們畢竟還是居高臨下的領(lǐng)導(dǎo)者，而到了左嘉（沙汀《闖關(guān)》），陸萍（丁玲《在醫(yī)院中》）、蔣純祖（路翎《財(cái)主的兒女們》）的時(shí)代，知識(shí)分子作為個(gè)人自我與群體結(jié)合的同位體，被強(qiáng)大的群體排擠到了更加邊緣化和灰色化的位置上。與日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)明顯不同的是，在中國(guó)后期“革命小說(shuō)”中，多把知識(shí)分子置于一種受批判的被動(dòng)位置，以知識(shí)者的局限與勞動(dòng)者的優(yōu)勢(shì)形成對(duì)比，這種不公平的對(duì)比是新時(shí)代人們對(duì)政治與藝術(shù)關(guān)系的簡(jiǎn)單理解的結(jié)果，也是其現(xiàn)實(shí)生活中的一種實(shí)際處境。沙汀的《闖關(guān)》題目本身便具有一種象征意義，“文化人”，左嘉的自懺自否意識(shí)在“武棒棒”余明的粗暴偏見(jiàn)的作用下，變得那么強(qiáng)烈，最終消滅了自我。何其芳后來(lái)慨嘆，中國(guó)文化“缺乏‘人’的觀念”，“我們這個(gè)民族的悲劇是雙重的，一方面誠(chéng)實(shí)的知識(shí)分子已和羅曼.羅蘭一樣深切地存在著。（11）”他此時(shí)的慨嘆大概要比“五四”時(shí)代的作家呼喊具有更復(fù)雜的感受。

　　與日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)的產(chǎn)生背景最大的不同是，中國(guó)后期“革命小說(shuō)”是直接或間接地產(chǎn)生、發(fā)展于無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)與其影響之下，在這新的環(huán)境下，時(shí)代向作家們提出了更高的思想要求：要把藝術(shù)作為政治的工具，“文藝為政治服務(wù)”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　自我與群眾、藝術(shù)與政治的關(guān)系調(diào)整有了較明確的具體規(guī)定性。在當(dāng)時(shí)兩軍對(duì)壘的階級(jí)、民族的決戰(zhàn)中，群體的利益必然被著重強(qiáng)調(diào)，需要個(gè)人具備無(wú)私的獻(xiàn)身精神，這本是無(wú)可非議的歷史的選擇，但是我們卻把這種時(shí)代要求理解得過(guò)于簡(jiǎn)單和絕對(duì)化了，人的思想情感被過(guò)分地“純化”了，這勢(shì)必帶來(lái)小說(shuō)人物的臉譜化和主題的單一化。日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)本質(zhì)上是一種思想文化運(yùn)動(dòng)，中國(guó)后期的“革命小說(shuō)”則屬于另外一種性質(zhì)的思想政治運(yùn)動(dòng)，在一種以具體的政權(quán)形式而提出的思想要求下，自我與群體之間的關(guān)系必定發(fā)生巨大的變化。中日無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)不同的主題形態(tài)及其變異過(guò)程，也正是出自于兩種不同的社會(huì)環(huán)境和文化氛圍。

　　馬克思說(shuō)，“唯一實(shí)際可能的解放是從宣布人的最高本質(zhì)這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)的解放。（12）”“任何一種解放都是把人的世界和人的關(guān)系還給人自己”，“努力在一個(gè)更高的階梯上把自己再現(xiàn)出來(lái)。（13）”從馬克思主義建立的第一天起，就把人的解放作為自己的最高目標(biāo)。自我向群體、個(gè)人向社會(huì)轉(zhuǎn)化，是人類社會(huì)發(fā)展的必由之路，但自我與社會(huì)不是對(duì)立的，其轉(zhuǎn)化動(dòng)力也不應(yīng)是強(qiáng)制性的外力作用，否則這種外力強(qiáng)制性否定反映在作品主題中便呈現(xiàn)為一種思想假象或人格假面。在社會(huì)群體內(nèi)，人的行為往往都具有非自發(fā)性，不是出于個(gè)人本然欲望而行事。社會(huì)群體的價(jià)值觀念極力賦予這些行為動(dòng)機(jī)以合理的形式，來(lái)使行為者相信這些行為是出自于自我內(nèi)心，但即使如此，也是一種社會(huì)集體意識(shí)在個(gè)人身上的有意無(wú)意的反映。

　　注釋：

　　(1)戰(zhàn)后，藏原惟人自敘道：“我受到‘拉普’派尤其是阿衛(wèi)爾巴赫等人的許多影響”。見(jiàn)荒正人等編：《日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》，三一書(shū)房，1955年版。

　　(2)1928年3月15日，日本發(fā)生大規(guī)模鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)“三.一五”事件，小林當(dāng)時(shí)為小市銀行職員。事件發(fā)生后，他來(lái)到東京訪問(wèn)藏原惟人。同年8月，他運(yùn)用藏原惟人的理論創(chuàng)作了這部小說(shuō)。

　　(3)蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》，1928年2月《太陽(yáng)月刊》第2 期 。

　　(4)成仿吾《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，1928年2月《創(chuàng)造月刊》第9期。

　　(5)見(jiàn)洪靈菲的小說(shuō)《流亡》中主人公沈之菲給情人黃曼曼的信，1928年4月現(xiàn)代書(shū)局出版。

　　（6）馮雪峰在《關(guān)于新的小說(shuō)的誕生——評(píng)丁玲的<水>》中認(rèn)為，這是“從離社會(huì)，向‘向社會(huì)’，從個(gè)人主義的虛無(wú)，向工農(nóng)大眾的革命的路”。

　　(7)《無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)批評(píng)》，見(jiàn)《新藝術(shù)論》蘇汶譯。

　　（8）1928年5年，即“納普”剛剛成立后不久，藏原惟人在《戰(zhàn)旗》上發(fā)表《到無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義之路》一文，

　�。�9）1931年11月15日《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第1卷第8期。

　�。�11）何其芳《論本位文化》，見(jiàn)《何其芳文集二卷》。人民文學(xué)出版社1982年。

　　(12)馬克思《1944年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第一卷15頁(yè)。

　　(13)馬克思《論猶太人問(wèn)題》。

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