陳丹青：三十年后再聚首

　　我不是在陳述美術史。那么，以上故事有何意義？我暫時看不出意義，除了記憶，還有繪畫的熱忱。逸飛若在，我相信他會破例逃開過度忙碌的生活，脫身前來，重溫這無意義的片刻

　　圖冊《7005重聚》中的八位上海畫家，八十年代后多半離開上海，星散異地：孔柏基、魏景山、夏葆元、賴禮庠、韓辛、我，遠去美國；
林旭東移居北京，惟黃英浩留在滬上——我們彼此結交，時在上世紀70年代初，2005年再度聚首作畫，其間三十多年過去了。

　　諸位看見的展覽與圖冊，便是記錄這為期一周的“私人聚會”。“私人”之謂，意指我們是一群介于師生、同行之間的老朋友；
“聚會”之議，則既非組織，亦沒有主張，只為難以遏制的懷舊——歲月荒荒，去國久長，上海是這樣地變化著，眾人近年陸續(xù)回國走動，舊地重逢，盡會談起往昔的人事，其間果然是三十多年過去了。若有若無的功名，輾轉(zhuǎn)異地的謀生，我們都覺悟過來、經(jīng)歷過來，又怎樣呢？現(xiàn)如今，國中的畫家與展覽比七十年代多得太多了，而我們最可懷念的時光，比來比去，還是無功無名無牽掛的青少年時代，那年代我們什么也不知道，就知道一天到晚畫畫——韓辛于是率先叫嚷：怎么樣，咱們還像從前那樣“一起畫一次畫”吧！今年年初，便大約有了實行的意思。

　　四月十日，逸飛忽然病故。那天夏葆元適巧飛赴上海，韓辛早就在滬，而逸飛不治的前一天我也出差來滬，翌日聞知噩耗——僅在一年前，我歷數(shù)七十年代上海油畫精英，寫成專文《向上海美專致敬》，現(xiàn)在，我文中憶及的人物不約而同回到上海，誰曾想逸飛遭遇不測？四月十三日夜間，我們圍坐餐館談論他的故去，九點多，包間電視播出中央臺紀念逸飛的專集。此后，眾人“一起畫畫”的計劃仿佛獲致切迫而鄭重的理由。

　　那夜燈下我們彼此顧盼，個個氣色俱佳，尚稱頑健，而景山、葆元、禮庠均已年過六十，我與旭東五十開外，韓辛當年最是年少輕狂，今歲也知其天命矣，而他的“知天命”，便是偏要來“舉”這不事之事——五月間，性急的韓辛與眾人幾番商議，時間定了，六月二十三日開始；
地點也定了，是汪大剛慨然提供他在市西的龐大工作室；
聞訊而來協(xié)同辦展的好事者，是海萊畫廊的董煒女士——此事原不在議中，然而順理成章，亦屬美談。

　　到的那一天，我飛抵上海，循址登門，一眼望見大畫室已經(jīng)支起八具畫架，畫架旁每人一方小畫案，畫案邊堆放著整箱的顏料，成疊的畫布，另有兩具仿明臥榻，兩副巨大的屏風，兩位人體模特披衣待命。嗜好畫畫的人還指望什么呢，大家先后到齊了，走攏、握手、上海話，隨即散開，各自選定自己的位置與角度，開始排列顏料。忙亂間，我不禁時時四顧，潛意識仿佛在為各人驗明正身：柏基、景山、禮庠、葆元、英浩、旭東、韓辛，還有我。

　　逸飛不在。其實只要我們這幫家伙在，等于他也在。

　　1971年，景山、禮庠二十八歲，葆元、逸飛二十七歲，英浩二十五歲，我與旭東十八歲，屬羊的韓辛，十六歲。

　　那時景山、逸飛被分配在上海油畫雕塑研究室；
葆元、禮庠被分配在上海工藝美術研究所與上海印染一廠，油畫遂成業(yè)余。1970年前后，這幾位美專才子被借出單位，集中創(chuàng)作，油畫巨作《黃河協(xié)奏曲》組畫便成于當年：逸飛作《黃河頌》、葆元作《黃河忿》，當時任職《文匯報》美術組的英浩是創(chuàng)作組主要籌辦人員，禮庠創(chuàng)作的《秋收起義》，面世更早。景山則被借調(diào)另一部門作油畫《紅色娘子軍》——我在山溝落戶時長期珍藏著這批小畫的明信片，在油燈下反復察看畫中準確而瀟灑的筆觸、邊線，以為那是“外國人”畫的——但我初識景山的記憶是在虹口公園魯迅紀念館，隔著館外籬笆縫，我佇足窺看，有位畫家正在窗邊畫油畫，畫的是魯迅到上海。畫面上，魯迅橫披圍巾，捏把傘，畫布前，那畫家也是圍巾橫披，手里一把油畫筆，靜靜地畫，我記得看了許久，還真不知道這位清秀的男子名叫魏景山。

　　其時我一臉青春痘，與旭東分別在贛南與贛東北山村插隊落戶，前途茫茫，悠哉游哉，一年內(nèi)總有小半賴在上海，涂抹素描油畫之類，邊上旋轉(zhuǎn)著三十三轉(zhuǎn)七十八轉(zhuǎn)古典音樂老唱片。韓辛無事在家，隔三差五自行車飆過來，每次必是一大疊水粉畫扔在地板上，高聲叫道：講呀！怎么樣？提提意見吧?大家哄笑，笑他只為等幾句夸贊。

　　其時我們尚未識得孔柏基老師，他比眾人年長，任職上海戲劇學院，七十年代末文革結束，我記得他與女兒來我家，熱情洋溢，看我的畫，也竟帶著一大疊自己的風景畫給我看：原來他使用油畫棒作畫，以今天的說法，他是文革時期的“前衛(wèi)畫家”，與他的同校同事、日后成名的陳鈞德一樣，從不參加滬上的官方展覽。

　　早早參加過官方展覽的倒是年紀最小的韓辛。1974年，江青授意，張春橋下令，上海美術館舉辦包括林風眠、豐子愷、關良、吳大羽、程十發(fā)、朱屺瞻在內(nèi)的“黑畫展”。韓辛那些野獸派式的水粉風景畫，天空畫成鮮綠、草木畫成粉紅，絕對屬于革命繪畫的異端，于是這位少年的“反動作品”與葆元當年被視為“頹廢”的單色私人組畫，及另一位戲劇學院青年教師李山的灰調(diào)子風景畫，也竟忝列其間——得意啊！那年十九歲的韓辛至今反申辯說：在展覽會場他與幾位著名老前輩坐在同一條凳子上，恭聽訓斥與批判。

　　今日美術界小青年，個個�？粕�本科生，動不動碩士生博士生，然而全都自認卑微，抬眼仰看密密麻麻的教授、名流、史論家、策劃人，還有一級管一級、一層壓一層的——整個七十年代，情形反過來：我們這群官方美術界外圍個個腰背挺直，目光自信，徑直闖進油雕室或各種官方美術機構，尋到要想尋到的人，自報名姓，坦然開口，討教、結交、做朋友，只要畫得不賴，先后便給借調(diào)專業(yè)機構畫創(chuàng)作，堂而皇之參加省市美展或全國美展。

　　七十年代是無以名之的年代。那是文化饑荒的災年？是的，然而年輕人要畫畫，青春于是抵饑荒；
那是文藝極權的盛世？是的，然而年輕人要來往，極權于是激發(fā)騷動；
青春與騷動并不就是藝術，可是藝術不能沒有騷動與青春——那些年，民國前輩見到中青年畫家，客客氣氣；
中年畫家見到小青年，握手言歡。哪屆美展出現(xiàn)哪個陌生的新名字、像樣的新作品，即刻交口談論，自行車騎過去見見：沒人有學歷，沒人在乎學歷，然而誰都在乎才氣與作品。

　　北京、天津、廣州、杭州、重慶、武漢、沈陽、哈爾濱，七十年代各各聚匯著這樣的畫家群。我真想知道，各地畫家的師友們，可曾依然惦記著昔日的情分？

　　油畫在中國的興盛，起于民國；
民國油畫史，幾乎便是上�，F(xiàn)代美術史。五十年代，共和國美術登場，六十年代，蘇聯(lián)油畫全套美學與技法開始統(tǒng)治所有美術學院和美術界，及至七十年代，民國那段“上海美術史”早已被切斷、中止、遺忘。1970年我下鄉(xiāng)落戶時，文革爆發(fā)已經(jīng)四年。我的確切的知覺，是不知道此后去哪里獲取美術的知識：所有美術學院被關閉了。小小的繪畫圈，在六十年代末處于“歷史的終結”。

　　這就是所謂斷層。斷層的彼岸，民國遺老、共和國第一代畫家，一律銷聲匿跡，雖生猶死；
斷層的此端，我們長大了。此后，我們的作為倘若也竟能夠被稱為歷史，這歷史就在七十年代初剛剛開始。

　　1972年5月23日，文革期間首屆全國美展開幕。我們這群知青畫家仰望而追慕的對象，除了被恩準起用的“右派”畫家何孔德、蔡亮、朱乃正，幾乎全是25歲上下的年輕畫家：廣東的湯小銘、陳衍寧、伍啟中，上海的魏景山、陳逸飛，山東的崔開璽，山西的楊力舟，云南的姚仲華、孫景波，軍隊的劉柏榮。此后大約有將近六年，文革期間的中國美術界眾口談論的便是以上新名字。他們?nèi)〈�了六十年代油畫權威，其中，陳衍寧、陳逸飛、孫景波等六位年青畫家甚至是1972年全國美展“改畫組”成員。他們?nèi)杭�北京，被挑選并指令駐京修改入選全國美展的“工農(nóng)兵”作者的畫，以便那些當年“政治上正確”的作品能以相對整齊的技術水準，掛上墻面。

　　今日研究美術史的同志們可有誰矚意于文革“改畫組”？今天，哪里還能買到文革版1972年全國美展畫冊？九十年代迄今，全國美術界集體記憶與官方文本頂多追溯到八十年代初——文革時期的繪畫群體，遂遭遇民國前輩同樣的命運，成為歷史的斷層。

　　歷史有斷層，藝術有師承。斷層、師承，是怎樣的關系？怎樣的形態(tài)？

　　在這本畫冊中，可以窺見三組人物，三段關系，三種影響的來源：

　　魏景山、夏葆元、賴禮庠——包括今次不可能在場的陳逸飛——師承六十年代上海美專孟光、俞云階諸位老師。青出于藍勝于藍，他們幾位成為文革時期上海油畫的代表人物，超越了美專的老師。

　　孔柏基，與這次未曾參與聚會的陳鈞德、李山，屬于上海美術非官方潛流。他們雖然供職于上海戲劇學院，但在文革期間從不涉足政治主題創(chuàng)作，只畫風景畫，只關注純繪畫問題。他們的美學上溯兩個源頭，一端是民國上海油畫的余緒，一端是時空遙遠的法國印象派、納比派、野獸派。較之國內(nèi)其他城市的美術群體，這種精神性的“師承”關系惟在上海有所可能——文革后首屆在野畫展不是日后聲名大噪的北京“星星畫會”，而是上海的“十二人畫展”，孔柏基是該畫展主要成員。

　　黃英浩、林旭東、韓辛、我，則屬典型文革時期“野路子”一代，未經(jīng)學院訓練，自始即以所謂“創(chuàng)作”入手，畫插圖、畫連環(huán)畫、畫宣傳畫。文革結束后，我、韓辛、旭東先后考入中央美院，但除了本次聚會的寫生畫，其余收入畫冊的作品悉數(shù)作于七十年代，全是我們幾位在入學前的習作與創(chuàng)作，諸位有心，便可窺見我們與當年美專才子那種非正式、非學院的師承關系。

　　現(xiàn)在想來，六七十年代上海油畫精英的崛起，其實得益于上海解放后美術教育的“弱勢”——論級別與師資，浙江美院及中央美院遠勝于上海美專。上海美專作為地方�？茖W校，能夠出現(xiàn)魏景山、陳逸飛、夏葆元等數(shù)位具有全國影響的畫家，是什么原因？

　　詳察他們的師承，素描根底大致來自早年就讀民國時期老上海美專、后去解放區(qū)的孟光先生。孟先生教學，規(guī)矩周正，不入格式，未形成浙美及中央美院的素描套路，此為夏、魏、陳諸位日后發(fā)揮自己的才華，大留余地；
至于油畫創(chuàng)作的直接影響，則他們幾位至今感激早歲在重慶師從徐悲鴻、五十年代上海市唯一一位北上師從馬克西莫夫的俞云階先生。

　　俞先生作畫，行筆闊大，造型肯定，色彩濃郁。經(jīng)“馬訓班”短期訓練，俞先生在建國初期的油畫實踐中，以一己之才，超越了民國上海油畫長于風景、靜物及單人肖像的局限：他在四十年代繪的《吾土吾民》，由于意識形態(tài)不夠左傾，早被遺忘。解放后俞先生創(chuàng)作相當數(shù)量的革命主題畫，代表作《魯迅與瞿秋白》，是為上海一地油畫“主題化”與“蘇聯(lián)化”的轉(zhuǎn)型之作，對夏、魏、陳、賴諸位在七十年代率爾繪巨幅的、群像的主題畫創(chuàng)作，俞先生居風氣之先，無疑具有指導引領之功。

　　在“馬訓班”受業(yè)同年，俞先生受難，成為右派分子。此后，相較于集中各大院校的留蘇派畫家及他在“馬訓班”的同學，俞先生在上海美術圈勢單力薄，境遇不平。然而俞先生的戲劇性命運，是政治身份的“不正確”與繪畫美學的“政治上正確”——他是蘇聯(lián)油畫在當年上海唯一的真?zhèn)�，他未能施展、也不可能施展的抱負，由他的學生在文革中獲致出乎意料而合乎邏輯的發(fā)揚與開拓。

　　今次聚會，我們捧來各自的舊作，彼此觀看，并呈現(xiàn)給諸位觀看：這些三十多年前的陳跡，就是我們大家的來路。

　　我不是在陳述美術史。那么，以上故事有何意義？我暫時看不出意義，除了記憶，還有繪畫的熱忱。逸飛若在，我相信他會破例逃開過度忙碌的生活，脫身前來，重溫這無意義的片刻。而當六月下旬我們在大剛的工作室打開音響聽舒伯特：一瞬間，眾人的神志倏然返回七十年代。那些天，媒體和友朋不斷進到大畫室看我們畫畫，忽然景山停筆笑道：“像不像在油雕室？我們在畫畫，周圍人來人往�！�

　　位于長樂路165號的油雕室被蕩平了。我們的模樣居然大致不變，老是老了，遠未墮落到不可辨認。各人的脾氣還是老脾氣。

　　畫不會老，但會陳舊泛黃，誰有興趣看？孟光和俞云階先生早已過世，逸飛若在，我猜，他和我們一樣，知道自己最珍貴的歲月是在七十年代。如今繪畫變得那么值錢，我們撮攏這些泛黃的紙片與畫布，只想當面兌現(xiàn)永逝的韶光，為此群相聚首，個個如堂?吉珂德，認真排練了一幕早已過時的戲，在戲中扮演，并紀念我們自己。

　　我們演得好嗎？沒關系。我們還在畫畫，畫得很高興。

　　2005年10月30日寫在北京(刊出時有刪節(jié))

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