郝建：《滿城盡帶黃金甲》：六三意象與紅衛(wèi)兵情結(jié)

　　一、濃墨重彩繪儀式：從游民搶親到帝王賞月

　　從《紅高粱》到《滿城盡帶黃金甲》張藝謀有一個(gè)延續(xù)的追求：他總能為自己的主人公設(shè)計(jì)種種出夸張、強(qiáng)化的儀式，這些儀式都十分新穎強(qiáng)烈，富有表現(xiàn)力。即使是回頭看看他擔(dān)任攝影師的《黃土地》，我們也可以看到這種人為打造的儀式化場(chǎng)景：那幾百人在一起打腰鼓的爆發(fā)力段落和那農(nóng)民戴著柳樹枝條帽子跪在地上求雨的場(chǎng)景都是對(duì)陜北農(nóng)民真實(shí)生活情形的強(qiáng)力改變。同時(shí)我們還可以發(fā)現(xiàn)，從《紅高粱》經(jīng)過《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》到了《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀影片還有一個(gè)明顯而有趣的變化：影片中主人公的身份地位呈現(xiàn)一個(gè)明顯的上升曲線�！都t高粱》是為一個(gè)鄉(xiāng)土游民設(shè)計(jì)性感的搶親儀式和超人式的奇怪造酒儀式，而《大紅燈籠高高掛》就開始給一個(gè)山西城鎮(zhèn)里的財(cái)東設(shè)計(jì)儀式。那個(gè)陳老爺訓(xùn)練成群的妻妾互相爭(zhēng)寵，以此滿足自己那充滿得意的欲望并躲避心中的恐懼。影片成功地渲染了那每晚四院呼喊，巡幸點(diǎn)燈的儀式，墻上的巨大京劇臉譜也和四處高掛的燈籠一樣在無聲地宣示著那大院里的規(guī)矩�，F(xiàn)如今，張藝謀正在枕戈待旦隨時(shí)準(zhǔn)備著披掛上馬掛帥奧運(yùn)開幕式總導(dǎo)演，在電影里，他還是在表現(xiàn)反叛與規(guī)矩。繼承了《英雄》的創(chuàng)造，他給帝王設(shè)計(jì)粉碎政變的暴力團(tuán)體操，他為帝王營(yíng)造出勝利后立刻在鮮花叢中重述規(guī)矩的豪華賞月儀式。《英雄》、《黃金甲》這類影片被人欣賞的場(chǎng)面和遭到詬病的色彩鋪陳都是物有所值、歸于一統(tǒng)的，這些絢麗色彩和巨大場(chǎng)面都達(dá)成一個(gè)重要的效果：把帝王的日常享受和非常時(shí)期的應(yīng)變措施都拍成一場(chǎng)又一場(chǎng)的華美儀式。

　　二、欲望場(chǎng)景：豐乳肥臀列隊(duì)和鋪陳裝飾的政變

　　《滿城盡帶黃金甲》把一個(gè)家庭亂倫故事與一個(gè)宮廷政變故事焊接在一起，在這個(gè)故事線上串著的是一系列用夸張的程式、亮麗的色彩和放大的布景呈現(xiàn)出來的帝王儀式。所有尋常百姓家的瑣事和帝王的宮廷傾扎、篡權(quán)爭(zhēng)斗都被在敘事上加以演繹了，被視覺手段加以鋪陳了。筆者認(rèn)為影片中彌漫著一種替帝王設(shè)想欲望場(chǎng)景的聰穎智慧，從中還可以看到編劇、導(dǎo)演為帝王設(shè)計(jì)完美儀式的那份辛勤和才華。我們看到：成建制排列的酥胸美女恭迎帝王歸來；
夸張鋪陳的制藥、逼迫人吃藥的場(chǎng)面讓人心寒膽戰(zhàn)；
恭順的藥師隨時(shí)伺候帝王，他會(huì)細(xì)心安排座椅下的藥液香氣熏蒸帝王，還能察言觀色、適時(shí)適度地替帝王錘背舒心；
我們還看到，七、八米見方的大桌子和幾十米高的賞月觀花臺(tái)；
最后，我們還看到慈眉善目、文武雙全的周潤(rùn)發(fā)以神機(jī)妙算的智謀和團(tuán)體操一樣的整齊有力無情地鎮(zhèn)壓了反叛。所有這些都沒有那種故事的偶然走向帶來的趣味和結(jié)構(gòu)上精心編織中顯現(xiàn)的不確定性，卻只見到豪華的展示和金錢、力量的炫耀。這些金黃與粉紅參雜的連環(huán)畫中，絲毫找不到人性的光芒和個(gè)體的尊嚴(yán)，卻只是透射出些許陰森之氣。在我看來，本片在視覺處理上還不如《心不在焉的理發(fā)師》、《晚安，好運(yùn)》那一類黑白電影顯得富有美感。在這些黑白電影中，我們可以看到嚴(yán)謹(jǐn)、控制和動(dòng)人的美和華貴。但是，面對(duì)《滿城盡帶黃金甲》中這些具有強(qiáng)大視覺沖擊力的畫面，我感受到一種儀式的威嚴(yán)和高高在上的莊重壓力。但是，有些意思的是，用華麗夸張鋪陳手法呈現(xiàn)的這個(gè)平息政變的緊張一刻并不是影片華彩樂段到來之時(shí)。

　　三、 血腥儀式與六三情結(jié)

　　影片在大王調(diào)動(dòng)盾牌槍刺如林輕松鏟除政敵之后，又設(shè)計(jì)出一個(gè)令人拍案驚奇的儀式展現(xiàn)新高潮。緊接著出現(xiàn)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換既富有視覺沖擊力又具有讓觀眾震驚劇作效果。王子元杰發(fā)動(dòng)兵變，大王早已準(zhǔn)備雄師百萬，銀灰色盔甲大兵壓城，殺死黃金甲叛軍。在此之后，場(chǎng)景從屠城血海迅速轉(zhuǎn)換到鮮花盛典，這是一段變血腥場(chǎng)面為焰火裝點(diǎn)亮麗天空的雜耍蒙太奇。我們看到鮮血流淌的臺(tái)階被覆蓋、石雕被快速?zèng)_洗干凈，上千人手捧菊花魚貫來到宮廷中間的廣場(chǎng)，他們擺花鋪地毯，頃刻瞬間就鋪滿鮮花遍地。導(dǎo)演讓我們看到帝王的大手筆，他突然翻手，轉(zhuǎn)瞬之間就將那座屠城之后死神還在空中翱翔和歡笑的宮廷廣場(chǎng)變?yōu)轷r花盛開的村莊。在我看來，這才是本片在視覺上最讓人感到有沖擊力和敘事上的最有新意之處。這一筆讓我意外，但是稍加聯(lián)想后又覺得十分熟悉。這種從令人震驚的暴力突變到水洗清場(chǎng)、鮮花盛開之間的突然轉(zhuǎn)換太有力了，它是一個(gè)令人驚嘆的段落，它具有視覺奇觀，在這天才地營(yíng)造出的強(qiáng)烈意象中，有著可以多重解讀的意思，它值得我們好好品味。

　　盡管我不認(rèn)同影片設(shè)計(jì)的戲劇情境，徹底地不喜歡這種為權(quán)威設(shè)計(jì)奢華的趣味和俯首稱奴的價(jià)值觀，盡管對(duì)這類大片進(jìn)行簡(jiǎn)單的惡評(píng)可以顯示批評(píng)者的藝術(shù)高明和政治正確；
但是我們必須承認(rèn)：張藝謀今天拍的電影首先是中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)還有百姓喜聞樂見的。但是，導(dǎo)演為什么要拍攝這些充滿了陰森之氣的故事？就中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語境和政治環(huán)境而言還有一點(diǎn)奇怪的是，張藝謀為什么要拍攝這些具備明顯的歷史場(chǎng)景聯(lián)想、可能導(dǎo)致作品被管理部門攔截的場(chǎng)景？本片是一個(gè)值得認(rèn)真對(duì)待的文本。

　　在榮格心理學(xué)的認(rèn)識(shí)中，人的陰影是他的心理的一個(gè)方面，可以不被自己所覺察，面臨自己的陰影是十分痛苦的，并且是無休止的�？梢哉J(rèn)為，本片的創(chuàng)作者是在表現(xiàn)自我，但他同時(shí)也是在以此揣摩觀眾、迎合觀眾。這里，作品形象體系中的意念要大于導(dǎo)演的動(dòng)機(jī)，藝術(shù)品的形象要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作者承認(rèn)或者意識(shí)到主題要豐富、復(fù)雜得多。本片的導(dǎo)演和編劇很可能并沒有制造影射或者象征來完成自己的主題隱喻，他們的創(chuàng)作是一種無意識(shí)指引下的形式?jīng)_動(dòng)。創(chuàng)作者的確在盡力讓自己天馬行空發(fā)揮想象，但是這類影片能夠反復(fù)制作贏得票房是由于他們自己趣味和潛意識(shí)的直覺流動(dòng)投合了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的上下諸多人等的心理需求。

　　可以認(rèn)為，《滿城盡帶黃金甲》顯現(xiàn)了中國(guó)人集體無意識(shí)的某些內(nèi)容。不管我們喜歡與否，這種華美儀式的鋪陳和隨后的從暴力場(chǎng)景到夜空中的焰火綻放和鮮花廣場(chǎng)的轉(zhuǎn)換肯定是觸摸到廣大觀眾心中的敏感之處的。這些意象中有張藝謀揮之不去的心中塊壘，這也就是頑固地縈繞我們所有中國(guó)人心中，使我們長(zhǎng)久迷惑、希望躲避而又無法逃離的心底情結(jié)。直覺地把握直覺，直覺地呈現(xiàn)直覺是張藝謀的重要天才或者說作為電影作者的主要天才。這部電影又一次成功地觸摸到我們民族的心理感應(yīng)點(diǎn)。這一段意象在視覺上是強(qiáng)烈的，在敘事上也是有些轉(zhuǎn)折突然的。它完全可以被看作是十幾年前北京六三那個(gè)血腥的夜晚帶給中國(guó)人的震撼、驚恐在藝術(shù)中的呈現(xiàn)，也是對(duì)中國(guó)人之后的臣服和帝王表現(xiàn)權(quán)威、再次宣示規(guī)矩的一種藝術(shù)化的變形顯現(xiàn)。這里我們顯然看到一種原型觸發(fā)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的時(shí)機(jī)和引爆點(diǎn)�！霸�始意象是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中碰到的問題相對(duì)應(yīng)的平衡和補(bǔ)償因素，這是毫不奇怪的，因?yàn)檫@種意象是幾千年生存斗爭(zhēng)和適應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的沉淀物，生活中每一巨大的經(jīng)驗(yàn)每種意義深遠(yuǎn)的沖突都會(huì)重新喚起這種意象所積累的珍貴貯藏” 所以，我們才會(huì)在《滿城盡帶黃金甲》、《英雄》、《夜宴》等影片中看到這許多充滿陰暗和受虐意味的場(chǎng)景。它是中國(guó)社會(huì)的歷史記憶引發(fā)出來的強(qiáng)烈意象，這是中國(guó)人心中某種集體無意識(shí)的藝術(shù)顯現(xiàn)。這里面顯然有對(duì)突然降臨的暴力事件的震驚，也表現(xiàn)了震驚遺留下來的精神創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷的心理癥候是：把荒誕當(dāng)作必須接受的現(xiàn)實(shí)，把邪惡的暴力掌控、“勝者為王”當(dāng)作亙古以來從不改變的天道。它也許是我們的一種集體無意識(shí)，是我們兩千多年來的歷史記憶、心理痕跡在當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)觸發(fā)、引導(dǎo)和規(guī)定以后的形式張揚(yáng)，它是我們心理情結(jié)經(jīng)過處理和變形之后的一種形象呈現(xiàn)。如果僅僅從《英雄》、《夜宴》和《黃金甲》營(yíng)造的景象和觀眾的熱烈追捧來診斷我們民族的脈象，我們這塊土地上那個(gè)所謂“大寫的人”已經(jīng)被打斷了脊梁骨。這還不算，這個(gè)斷了腰的人又掙扎著翻身起來，匍匐爬到威嚴(yán)而又仁慈、心狠手辣卻又兼愛天下的帝王腳下長(zhǎng)跪不起、常跪不起。

　　必須承認(rèn)，直覺地把握民族心理是張藝謀的長(zhǎng)項(xiàng)之一。這類影片是我們中國(guó)人集體無意識(shí)被擠壓、被訓(xùn)練、被強(qiáng)力指引和導(dǎo)向之后的一種走向，它是十分具有現(xiàn)實(shí)性的走向。但應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是：它并不是必然的走向，不是所有人的心底潮流和藝術(shù)呈現(xiàn)的共同走向，它只是一種走向。僅就藝術(shù)性想象和影像呈現(xiàn)而言，它也是目前諸多品味中的一種，我們還看到許多不同的現(xiàn)實(shí)感覺和影像創(chuàng)造，只不過不在這一類古裝主旋律大片中而已。

　　四、第五代演唱“古裝主旋律”

　　除了極強(qiáng)的形式創(chuàng)造能力，張藝謀作為導(dǎo)演的另一個(gè)天才是本能地了解本能，他總是對(duì)社會(huì)心理有一種直覺的把握。90年代古裝主旋律影視作品的內(nèi)在主題完全符合了官方用形象語言和藝術(shù)外包裝去建造政治合法性的要求。具體而言是在這些方面：1、由民族自豪感導(dǎo)向國(guó)家主義。形象展現(xiàn)是中國(guó)歷史悠久、哲學(xué)博大精深，山河壯麗。2、好帝王能發(fā)展經(jīng)濟(jì)讓百姓過上好日子，百姓在這時(shí)就會(huì)高興（《荊軻刺秦王》、《天下糧倉(cāng)》、《雍正王朝》）。以參照閱讀的文本還有一些國(guó)家形象宣傳片。同一時(shí)期，張藝謀和許多主旋律導(dǎo)演在專題片、MTV中用唯漂亮主義營(yíng)造繁榮、歡樂的美麗新世界。張藝謀申奧片的核心創(chuàng)意就是孩子的笑臉。3、君王建造長(zhǎng)城、征討異族維護(hù)了國(guó)家統(tǒng)一�！肚G軻刺秦王》、《英雄》《康熙帝國(guó)》）4、殺人成為影片敘事中的重要題材，通過殺人的敘事編排闡述統(tǒng)治的合法性來源于力量，生產(chǎn)權(quán)威崇拜心態(tài)，以此形象地倡導(dǎo)犬儒主義的服從心態(tài)。這可以從《英雄》、《雍正王朝》、《荊軻刺秦王》等明顯看出，《滿塵盡帶黃金甲》是又一個(gè)標(biāo)本，它的意義和心理結(jié)果更為復(fù)雜。這里有一個(gè)事實(shí)比較引起我注意：同一時(shí)期的大陸青年導(dǎo)演也在影片中大量涉及死亡這個(gè)題材，但是在他們作品中我看到的是對(duì)死亡的迷惘和心理震撼而不是像在第五代導(dǎo)演作品中看到的更多是權(quán)威崇拜。

　　張藝謀們90年代以來為何把古裝主旋律電影電視拍得這么符合宣傳部門的要求？第一動(dòng)機(jī)是制片資本的要求，因?yàn)楸仨氁�考慮被主管機(jī)關(guān)審查通過。通過這種有形的、具體的要求、指令；
通過禁止（《活著》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》）和命令修改影片（《有話好好說》等）的訓(xùn)練和馴服后，創(chuàng)作者的創(chuàng)作被納入主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)系統(tǒng)。張藝謀們被納入這個(gè)系統(tǒng)后，不光要呈現(xiàn)（自覺、不自覺地）一些思想指導(dǎo)者所指定的歷史解釋和和現(xiàn)實(shí)意義，還通過美學(xué)趣味和其中英雄形象的營(yíng)造來再生產(chǎn)這種認(rèn)同機(jī)制。中國(guó)的政府在20世紀(jì)90年代不再把建立明確的、自圓其說的主義和信仰作為宣傳任務(wù)，而是將另一些價(jià)值(富有、國(guó)家主義)作為合法性來源，使用另一種心理說服的路徑和運(yùn)作模式。這時(shí)，我們也看到了第五代主將們的形象系統(tǒng)產(chǎn)生了很大變化。

　　到了《英雄》，張導(dǎo)演探索了將“唯漂亮主義”與權(quán)威崇拜進(jìn)行完美結(jié)合的風(fēng)格，拍出了古裝主旋律的杰作�！霸谥黝}意念和政治取向上，《英雄》完全繼承捍衛(wèi)和發(fā)展了陳凱歌《荊軻刺秦王》的傳統(tǒng)。這就是被業(yè)內(nèi)稱為古裝主旋律的傳統(tǒng)。從《荊軻刺秦王》到《雍正王朝》一路走到《英雄》我們看到第五代導(dǎo)演的一個(gè)重大轉(zhuǎn)向。三個(gè)同學(xué)都走了一條由先鋒探索性電影向主導(dǎo)文化跑步的道路。在我看來，我們的導(dǎo)演把政治上正確變成了政治上保險(xiǎn)。把沒有阻力當(dāng)進(jìn)步，把大眾心中病態(tài)心理情結(jié)作為商業(yè)賣點(diǎn)，把道義、人道這些電影中必然關(guān)心、應(yīng)該關(guān)心的內(nèi)容放在了兩邊�！� 這樣，六十年代到八十年代同學(xué)就在“古裝主旋律”這面大旗下集合了：張藝謀塑造了《英雄》、陳凱歌講述了《荊軻刺秦王》的故事、胡玫拍出了《雍正王朝》，高歌“世間萬苦皇帝最苦”、 陳家林重新打造《康熙帝國(guó)》、吳子牛蓋起為清官歌與呼的《天下糧倉(cāng)》。這類影片呼應(yīng)的基本是當(dāng)下政治話語的宣傳重點(diǎn)：以清朝繁榮盛世直接比喻當(dāng)前的富強(qiáng)國(guó)力、國(guó)泰民安、以對(duì)康熙、秦始皇的頌揚(yáng)來表現(xiàn)當(dāng)前的統(tǒng)一必要性和決心。

　　但是，要當(dāng)武俠片、商業(yè)大片看，《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》卻是一些十分另類的作品。從敘事學(xué)角度來分析，《英雄》的幾個(gè)敘述者都是圍繞皇帝來講故事、講道理，而且那個(gè)最終的、明察秋毫的的判斷者非常英明，他能洞察一切，一兩句話就揭出真情。這種圍繞中心式的敘事還與影片的空間設(shè)計(jì)相關(guān)：主人公每替皇帝殺一個(gè)敵人，他就可以在大殿上跟皇帝接近一步。如果聯(lián)系結(jié)尾處秦始皇隔著長(zhǎng)階梯把劍扔給刺客那個(gè)鏡頭來分析，我們可以看出這種敘事與空間相聯(lián)系的安排是有深意的，它表現(xiàn)了帝王的絕對(duì)自信和雍容大度。在《英雄》當(dāng)中，一切故事的真假、對(duì)錯(cuò)都由那個(gè)刺客跪著請(qǐng)皇帝來評(píng)判。最后，作者試圖把那個(gè)惡名垂青史的殺人皇帝呈現(xiàn)為一個(gè)愛天下、愛和平、懂得大仁義的英雄。我在香港、臺(tái)灣的武打片和武俠小說中從沒見過這種敘事設(shè)計(jì)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　 大陸許多觀眾和學(xué)者是從影片作者流露出的那種權(quán)威崇拜來分析這部影片。有的學(xué)者認(rèn)為這是在為統(tǒng)治者的暴力提供心理合法性。

　　五、政治式寫作與紅衛(wèi)兵情結(jié)

　　《英雄》、《荊軻刺秦王》、《滿城盡帶黃金甲》等部影片顯露了那一代人心底的紅衛(wèi)兵情結(jié)。這種藝術(shù)文本是一種潛意識(shí)的流露和有意識(shí)編排的混合雜交體。創(chuàng)作者也許沒認(rèn)識(shí)到自己內(nèi)心深處是那么懼怕權(quán)威、那么崇拜權(quán)威。他們也不知道自己殫思竭慮以為是精巧設(shè)計(jì)的創(chuàng)意和藝術(shù)追求怎么就匯入集體心理中那幾千年積淀下來的權(quán)威崇拜心態(tài)。

　　在敘事電影的創(chuàng)作中，我們可以認(rèn)為張藝謀們創(chuàng)作的古裝主旋律電影回到了他們?cè)趶挠俺跗诮吡μ颖艿碾娪靶螒B(tài)：羅蘭•巴特所總結(jié)的政治式寫作，更準(zhǔn)確地說是其中的革命寫作。羅蘭•巴特總結(jié)的革命寫作的幾個(gè)特征在他們95年以后的作品中都有明顯表現(xiàn)。1）髙揚(yáng)的抒情性。聽聽《荊軻刺秦王》和《英雄》的臺(tái)詞、音樂就能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)�！肚G軻刺秦王》讓小孩跳城墻那一場(chǎng)的交響樂隊(duì)演奏大調(diào)音樂也有強(qiáng)烈的抒情性。羅蘭•巴特借用波特萊爾的話引證革命式寫作是“對(duì)生命中重大場(chǎng)景帶有夸張性的真實(shí)表達(dá)。” 2）暴力崇拜，不同于港臺(tái)電影的將暴力浪漫化、純形式化、非表意化，革命寫作中的暴力描寫是要引起仰視，而且緊密地對(duì)應(yīng)一個(gè)政治宣布。在主旋律影片《淮海大戰(zhàn)》的片頭，有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的移動(dòng)鏡頭拍攝煙火爆炸、尸體，落幅是一個(gè)受傷的戰(zhàn)士對(duì)著逆光中升起的太陽，這是為了追求一種十分明確的象征：革命烈士用生命催生新中國(guó)。在羅蘭•巴特看來，這種革命式寫作中的字詞形式、內(nèi)容表達(dá)的夸張姿態(tài)，事實(shí)上對(duì)讀者而言“它本身就足以延續(xù)日常生活中的絞架”�！案锩鼘懽饕�表達(dá)的就是這場(chǎng)革命傳奇的隱德來希：它用恐懼直擊人們的心靈，并迫使他們明白，作為一個(gè)公民，他們就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到流血的神圣意義�！� 3）描繪革命英雄。這類影片中的英雄不是港臺(tái)電影中的英雄，那是個(gè)人主義的英雄。這類影片中的英雄都是國(guó)家的英雄，他們關(guān)心的都是天下、江山。我們常聽到這樣的臺(tái)詞：“王要愛天下的人”、“護(hù)國(guó)護(hù)民”、“為了天下的和平”（節(jié)選自《荊軻刺秦王》、《英雄》臺(tái)詞和字幕）。

　　同樣是80年代以思想解放為標(biāo)志的“新時(shí)期”脫穎而出的大師級(jí)人物，電影導(dǎo)演跟學(xué)者、文學(xué)家比較起來有著巨大不同，張藝謀們是這樣地與社會(huì)上的自由主義、人道主義、自然保護(hù)主義等思潮和新的電影敘事方法隔絕而與犬儒主義的主流思潮完全合拍。這是有意為之的拒絕，還是因?yàn)楣侣�寡聞�?dǎo)致的隔漠？在筆者看來：引起這些變化的原因在于幾個(gè)因素：書報(bào)檢查機(jī)構(gòu)明確而有力的導(dǎo)向、媒體的話語力量、他們自身的深層意識(shí)。具體而言是：1）電影機(jī)構(gòu)的制約。與同時(shí)期的美術(shù)、文學(xué)乃至思想界的同齡人相比，為什么電影導(dǎo)演更快地成為80年代的活化石？甚至更快、更集體化地退化到六十年代。主要的原因之一是這個(gè)行業(yè)對(duì)工業(yè)運(yùn)行機(jī)制和電影審查等一整套意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)依賴性更大，所以更容易被馴服。2）中國(guó)式的后殖民話語、文革話語的壓制。到了90年代中后期，后殖民話語幾乎成了闡釋張藝謀、陳凱歌那些走向國(guó)際的影片的主旋律解說和唯一的分析角度。3）童年記憶、青春記憶的重要性。他們是紅衛(wèi)兵，他們的青春在欲望被極度壓制和對(duì)權(quán)威的恐懼和崇拜中扭曲地度過。他們那時(shí)就用對(duì)領(lǐng)袖的捍衛(wèi)和服從來為自己的所有欲望實(shí)現(xiàn)進(jìn)行包裝和命名。他們的一切反叛、一切個(gè)體欲望爆發(fā)都是建立在保衛(wèi)最高權(quán)威這個(gè)名目下的，因此他們看似危險(xiǎn)的叛逆實(shí)際只不過是完全具有合法性的“奉旨造反”。他們的行動(dòng)比歷代的農(nóng)民起義要安全、保險(xiǎn)得多。因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的少年記憶，他們與“領(lǐng)袖”、“王”、“天下的王”所構(gòu)成的施虐/受虐關(guān)系成為縈繞他們心中的永久情結(jié)。20世紀(jì)80年代短短10年的思想解放運(yùn)動(dòng)逝去以后，在90年代的強(qiáng)力導(dǎo)向氛圍下，人到中年的他們自己也沒有意識(shí)到，他們心底的紅衛(wèi)兵意識(shí)復(fù)活了。他們那一代人的青春記憶決定了他們紅衛(wèi)兵的職責(zé)，紅衛(wèi)兵身份和行為那時(shí)是他們生活的意義來源。今天，歸順姿態(tài)和在新意識(shí)形態(tài)指揮下的舞蹈是他們藝術(shù)家許可證和經(jīng)濟(jì)上的利益來源。所以，他們成為了可以教育好的一代。這個(gè)年齡和過去經(jīng)驗(yàn)的共性群體，再次有先有后地出現(xiàn)了創(chuàng)作作品的共同思想走向。當(dāng)然，也有因人而異的情況和個(gè)體的變化。越到后來，主旋律話語和政府宣傳、主旋律要求對(duì)張藝謀影響越大。而到了他拍攝《英雄》的時(shí)候，陳凱歌也有過轉(zhuǎn)向普通化、人情化的《和你在一起》。同樣是張藝謀的同班同學(xué)，顧長(zhǎng)衛(wèi)在2004年拍攝的《孔雀》以有趣味的劇作和極具力度的真實(shí)感描繪了河南小城安陽文革后期貧民的那些沒有陽光的日子。

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