傅守祥：經(jīng)典文化的失寵：從意識形態(tài)的等級到世俗消費的民主

　　摘 要：經(jīng)典文化滲透著歷代文化精英的思想精華，久而久之沉淀成某種意識形態(tài)并逐漸形成一統(tǒng)天下的局面，甚至發(fā)展到不允許不同的聲音發(fā)言的程度；
這種精英控制的等級陰謀不但損害了普通大眾創(chuàng)造文化的積極性，更有可能扼殺人類精神生活的多樣性。20世紀后期，隨著文化范式的大幅調(diào)整，出現(xiàn)了現(xiàn)代人的媒體化生活和消費性藝術，它們對傳統(tǒng)的文化等級秩序和深度追求構成巨大消解。全球化語境中的當代中國社會空前復雜地交織了多元文化因素，經(jīng)典文化的失寵與對經(jīng)典觀念的顛覆和消解成為潮流；
但是，肯定物質(zhì)欲求的合理性與個體選擇的多樣性并不意味著放棄整個社會共同追求的理想，因此，樹立以現(xiàn)代工業(yè)理性為基礎、以科學民主為內(nèi)涵的人文精神正是新世紀中國文化建設的首要課題。

　　關鍵詞：經(jīng)典文化；
意識形態(tài)；
等級；
世俗消費；
民主；
人文精神。

　　毫無疑問，任何一種文化都有其經(jīng)典，而作為集合概念的經(jīng)典文化是由無數(shù)文化經(jīng)典文本組成的�！敖�(jīng)典”一詞，《現(xiàn)代漢語詞典》釋為“傳統(tǒng)的具有權威性的作品”，《辭�！丰尀椤耙欢〞r代、一定的階級認為最重要的、有指導作用的著作”。就本文而言，“經(jīng)典”一般涉及三方面的含義：一指在某種文化中具有根本性或權威性的著作(scripture)；
二指文學藝術方面具有權威性的典范作品(classic)；
三指上述兩義中內(nèi)含的確認經(jīng)典的標準或原則(canon)[1]。由此可見，文化經(jīng)典不僅僅是以文字或其他符號形式存在的文本，更重要的是這種文本還代表了神圣不可侵犯的文化價值規(guī)范，代表了模鑄人的思想、制約人的行為的文化力量。因此，對于任何一個民族、國家和時代來說，經(jīng)典文化永遠都是其生命的依托、精神的支撐和創(chuàng)新的源泉，都是其得以存續(xù)和賡延的筋絡與血脈。唐朝大詩人李白曾有詩曰：“干戈不動遠人服，一紙賢于百萬師”；
經(jīng)典文化的內(nèi)蘊本質(zhì)雖然是一種非物質(zhì)化、非形態(tài)化的東西，但其巨大的作用和特殊的功能確實是無以倫比和無可旁貸的。

　　概而言之，傳統(tǒng)的經(jīng)典文化與其后代接受者之間的關系表現(xiàn)為一種類似于父與子的關系。一方面，傳統(tǒng)經(jīng)典作為前人（父輩）智慧的結晶，代表了父輩們迄今為止精神探索的最高成就，它為后人（子輩）的創(chuàng)造活動提供了豐富的資源，而正是這種對于經(jīng)典的繼承保證了文化的延續(xù)性。T.S.艾略特曾說過：“我們稱贊一個詩人的時候我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他的作品中的這些部分或那些部分看出了什么是他個人的，什么是他的特質(zhì)。我們很滿意地談論詩人和他的前輩的異點，我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。實在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出，他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方�！盵2]由此可見，任何創(chuàng)造都不是憑空進行的，都必須在由父輩經(jīng)典所組成的傳統(tǒng)文化中進行。另一方面，先輩經(jīng)典作為作為一種規(guī)范性的力量又必然制約著后人的創(chuàng)造，這種制約有時還相當強大以致引發(fā)后人影響的的焦慮和叛逆的沖動，并通過誤讀經(jīng)典或否定經(jīng)典的影響等途徑尋求超越與突圍。經(jīng)典文化史上這種離經(jīng)叛道的聲音聽起來相當迷人：“影響乃是不折不扣的個性轉(zhuǎn)讓，是拋棄自我之最珍貴物的一種形式。影響的作用會產(chǎn)生失落感，甚至導致事實上的失落。每一位門徒都會從大師身上拿走一些東西。”[3]“一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互誤讀對方的詩的歷史。”[3]因此說，經(jīng)典文化及其所代表的傳統(tǒng)既是創(chuàng)新的資源又是創(chuàng)新的障礙，真正有創(chuàng)造力的一輩人應該既從經(jīng)典中吸取資源又要突破經(jīng)典的囿限。

　　一、經(jīng)典文化的形成：意識形態(tài)的歷史沉積與精英控制的等級陰謀

　　英國學者邁克•費瑟斯通認為:“文化這個詞有兩種含義：(人類學意義上的)作為生活方式的文化；
和作為藝術的文化，它是文化產(chǎn)品與體驗的精神升華(高雅文化)�！盵4]在傳統(tǒng)語境中，這兩種含義的文化通常是分離的，并為某種等級秩序劃分所制度化；
作為藝術的文化通常以其對意義的深度追求而成為文化等級秩序劃分的一種尺度�？梢哉f，文化等級秩序的制度化和藝術對意義的深度追求，構成傳統(tǒng)語境中確認藝術經(jīng)典的基本依據(jù)。而法蘭克福學派學者馬爾庫塞則認為：任何社會都會逐漸形成一套觀念，向社會成員解釋社會，從整體上理解社會，并為多數(shù)人所接受，這就是意識形態(tài)；
但是，意識形態(tài)與真實的社會生活之間往往存在誤差。經(jīng)典文化滲透著歷代文化精英即文化大師的思想精華，久而久之沉淀成某種意識形態(tài)并逐漸形成一統(tǒng)天下的局面，甚至發(fā)展到不允許不同的聲音發(fā)言更不允許這種異端思想的傳播。這種精英控制的等級陰謀不但損害了普通大眾創(chuàng)造文化的積極性，更有可能扼殺人類精神生活的多樣性，使大眾的文化滋養(yǎng)與生活方式趨于單一，阻礙了更多的想象、經(jīng)驗和感受進入文化的殿堂。

　　按照通常的美學觀念，文學經(jīng)典是指傳統(tǒng)的具有權威性和典范性的文學藝術作品，它們是一個時代文學藝術成就的標志和審美趣味理想的尺度；
文學藝術歷史的沉積和構成通常除了文化事件外，其主要的支撐框架則是經(jīng)典文本；
文藝史上只有少數(shù)經(jīng)典文本因其深刻的思想內(nèi)涵和獨特的藝術成就而具有超越時空的內(nèi)在審美價值，具有長久的歷史生命，它們體現(xiàn)了人類文明發(fā)展史上最純粹、最高尚的審美經(jīng)驗，而絕大多數(shù)文藝作品往往因為迎合時尚和大眾口味、缺乏內(nèi)在的審美價值而在歷史上稍縱即逝，很快被淘汰或遺忘。在某種意義上可以說，經(jīng)典作品是精英文化在審美方面的代表；
有的作品即使曾在一定時期屬于大眾或者通俗文化范圍，但當其在一定的歷史條件下，被奉為或轉(zhuǎn)化為“經(jīng)典”文本時，它一定已經(jīng)被另一時代的文化精英所認同，給予精英化的評判、處理了[5]。而理查德•舒斯特曼（Richard Shusterman）則認為：在純藝術品與通俗文化作品之間不存在任何本質(zhì)和不可逾越的界線，歷史清楚地表明，一種文化的通俗趣味（譬如古希臘甚至伊麗莎白一世時代的戲�。┠軌虺蔀橐院髸r代中的高尚經(jīng)典；
他覺得“純藝術的概念在很大程度上是貴族階層為確保其繼續(xù)擁有凌駕于日益強大的資產(chǎn)階級之上的社會優(yōu)越性的一種發(fā)明”[6]。由此可見，經(jīng)典文化的形成中并沒有以一貫之的客觀標準，所謂的“最純粹、最高尚”也是相對性的模糊概念；
文學經(jīng)典并不一定是普遍的藝術價值的體現(xiàn)，相反它不僅體現(xiàn)了特定階段與時代的文學規(guī)范與審美理想，同時也凝聚著文化權力的斗爭。但是，長期以來人們卻被告知：灌注了意識形態(tài)或曰精英思想的經(jīng)典文化是經(jīng)過相當漫長的時間、通過歷史的積淀與考驗才形成的，它是自然選擇與文明進化的結果，是文化傳統(tǒng)中的精華與文明的象征。同時，任何主流文化都是經(jīng)典的當然詮釋者和捍衛(wèi)者，經(jīng)典通過圖書館、博物館、出版、學校、傳媒等文化機構（或國家意識形態(tài)機器）得以傳播、保存、闡發(fā)，影響社會。當代英國文藝理論家伊格爾頓就明確指出：“所謂文學經(jīng)典和不容置疑的民族文學的偉大傳統(tǒng)，必須被看成是由某些人出于某種原因在某一時間所作出的一種建構�！盵7]經(jīng)典的確立、維護和發(fā)展自古有之，而在現(xiàn)代化時期又得到國家和社會的多方重視，起了確立民族國家的文化認同、確立國家意識形態(tài)合法性的重要作用；
經(jīng)典的作用在現(xiàn)代化時期并未削弱而是大大加強了。在現(xiàn)代化初期，曾經(jīng)有過激烈的反傳統(tǒng)、反經(jīng)典的運動，在西方有啟蒙運動，其標志就是對基督教神學經(jīng)典進行理性的批判和反思（其實這種反神學經(jīng)典運動早在文藝復興時期就開始了）；
在中國這樣的現(xiàn)代化“后發(fā)”國家，也有五四反儒學經(jīng)典的激烈反傳統(tǒng)運動。但是現(xiàn)代化民族國家的建立離不開經(jīng)典，西方啟蒙運動的始作俑者如法國的盧梭、伏爾泰，德國的康德、黑格爾、歌德，英美的亞當•斯密和杰佛遜等，各自為自己的民族國家確立了新的經(jīng)典，在一方面包容希臘和猶太傳統(tǒng)這一西方文明共同遺產(chǎn)的同時，另一方面強調(diào)的是各國的“民族性”的“時代精神”。沒有什么文化遺產(chǎn)的美國也特別重視經(jīng)典的作用，它強調(diào)的自然是西方文明的共同遺產(chǎn)和現(xiàn)代經(jīng)典，包括自由主義理念、市場、科技、法治的經(jīng)典。80年代美國知識界受到后現(xiàn)代主義激進思潮的影響，出現(xiàn)了反思和批判白人至上、男性至上、歐洲中心的西方經(jīng)典的趨勢。主流意識形態(tài)的維護者于是進行了反擊，由保守派學者領頭，媒體、政客紛紛呼吁重建美國文化的經(jīng)典和“偉大傳統(tǒng)”[8]。

　　現(xiàn)代經(jīng)典的建立跟過去最大的區(qū)別就是略去了漫長歲月的洗禮，拋開了“自然選擇”的面紗，大規(guī)模地、急功近利地重建、再造、修正經(jīng)典，為民族國家的利益服務，為政治權力、為經(jīng)濟效益服務。人們在歷史“祛魅”的現(xiàn)代，認識到經(jīng)典的建立乃是一個充滿權力政治爭斗的過程，從古至今歷來如此；
只不過在現(xiàn)代，這個過程變得十分赤裸裸。當然，在經(jīng)典確立之后，其詮釋者們又無不強調(diào)經(jīng)典的自然天成與天經(jīng)地義。中國大陸五六十年代形成的、以烏托邦理想主義為最高價值取向的“紅色經(jīng)典”作為革命文化霸權或領導權的主要產(chǎn)品，其大規(guī)模的生產(chǎn)是為國家利益服務、為國家統(tǒng)治的意識形態(tài)合法性服務；
其目的是在全民形成新的價值體系和社會凝聚力，在一個強大的國家權威傳統(tǒng)中尋找和建立社會與國家的新型關系。

　　紅色經(jīng)典的文化生產(chǎn)看上去跟法蘭克福學派所描述的文化工業(yè)的確有許多結構上的相似，譬如都具有大眾性、都是大規(guī)模批量生產(chǎn)、都是由上而下地生產(chǎn)出來的；
而區(qū)別在于，一個是現(xiàn)代資本主義社會的商業(yè)行為、以盈利為目的，另一個是社會主義制度下的國家行為、以意識形態(tài)教育（或曰“洗腦”）為目的。當然，法蘭克福學派認為資本主義社會里文化工業(yè)生產(chǎn)出的大眾文化產(chǎn)品也是要達到洗腦的目的，并寄希望于經(jīng)典和精英文化、希望從現(xiàn)代主義精英創(chuàng)作的經(jīng)典中激發(fā)對消費主義意識形態(tài)的反抗；
而中國的紅色經(jīng)典完全打碎了精英與大眾的界限，在批判傳統(tǒng)經(jīng)典、建立新經(jīng)典的同時，對民間和精英文化采納了“古為今用”的實用主義策略。把紅色經(jīng)典與文化工業(yè)相提并論似乎有些牽強附會，但是紅色經(jīng)典在90年代中后期的“再造”確實是處于資本主義文化工業(yè)制造的文化氛圍中，我們對文化現(xiàn)象的分析解讀絕不能離不開這種特殊語境——紅色經(jīng)典的這一次重現(xiàn)開始并不是國家機器的推動，而是民間自發(fā)和新興的商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)的合作，發(fā)行量驚人的《紅太陽》革命歌曲新唱和卡拉OK以及重新上演的革命電影和樣板戲、再版的革命小說與革命故事等等給大眾文化產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的商機；
90年代末，國家意識形態(tài)機器終于與商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)手轟轟烈烈地推出了新的紅色經(jīng)典熱，在全球化的時代再造革命經(jīng)典。新紅色經(jīng)典的生產(chǎn)者一部分是國家意識形態(tài)機器所雇用的專業(yè)人士，在國家媒體中享有新的物質(zhì)資本和政治文化特權；
另一部分是非國有文化產(chǎn)業(yè)的“影視人”、自由作家，他們基本不受國家指令而服從市場需求。紅色經(jīng)典的再造主要服從國家意識形態(tài)機器的指令和市場需求的雙重制約，是在一個文化市場多元化的氛圍內(nèi)的一種生產(chǎn)趨勢，它不過是中國文化多元多極狀況中的一種不大不小的時尚而已。

　　20世紀后期中外學術界涌動著文學經(jīng)典建構和重構的春潮，在80年代末90年代初的歐美學術界甚至成為一種時髦話題，由此便牽扯出對以往文學經(jīng)典作品的重新審視甚至質(zhì)疑，因為在撰史的背后起到主宰作用的是一種強勢話語的霸權和權力的運作機制。由于“歐洲中心主義”和其后的“西方中心主義”意識的作祟，通過特定的批評話語、權力機構及其他一些人為的因素，包括中國文學在內(nèi)的東方文學的優(yōu)秀作品長期以來被排斥在經(jīng)典之外，因而從跨文化的視野對既定的經(jīng)典進行質(zhì)疑乃至重構、用一種既帶有精英意識的審美功能同時又具有文化研究的批判精神和去經(jīng)典化(decanonization)嘗試的經(jīng)典重構策略是完全可性的[9]。而美國耶魯大學的哈羅德•布魯姆在其鴻篇巨著《西方的經(jīng)典：各個時代的書籍和流派》(The Western Canon: The Books and School of the Ages)中，站在傳統(tǒng)派的立場，表達了對當前頗為風行的文化批評和文化研究的反精英意識的極大不滿，對經(jīng)典的內(nèi)涵及內(nèi)容做了新的“修正式”調(diào)整，對其固有的美學價值和文學價值做了辯護。他認為：“我們一旦把經(jīng)典看作為單個讀者和作者與所寫下的作品中留存下來的那部分的關系，并忘記了它只是應該研究的一些書目，那么經(jīng)典就會被看做與作為記憶的文學藝術相等同，而非與經(jīng)典的宗教意義相等同”[10]。也就是說，文學經(jīng)典是由歷代作家寫下的作品中的最優(yōu)秀部分所組成的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　因而毫無疑問有著廣泛的代表性和權威性。正因為如此，經(jīng)典也就“成了那些為了留存于世而相互競爭的作品中所做的一個選擇，不管你把這種選擇解釋為是由占主導地位的社會團體、教育機構、批評傳統(tǒng)作出的，還是像我認為的那樣，由那些感到自己也受到特定的前輩作家選擇的后來者作出的”[10]。毫無疑問，確定一部文學作品是不是經(jīng)典并不取決于廣大的普通讀者，而是取決于下面三種人的選擇：文學機構的學術權威，有著很大影響力的批評家和受制于市場機制的廣大讀者大眾。但在上述三方面的因素中，前二者可以決定作品的文學史地位和學術價值，后者則能決定作品的流傳價值，當然我們也不可忽視有時這后一種因素也能對前一種因素做出的價值判斷產(chǎn)生某些影響。

　　二、經(jīng)典文化的失寵：精英主義的式微與文化范式的調(diào)整

　　眾所周知，由于種種原因，人類文化的發(fā)展一直滲透著一種強烈的精英主義或曰貴族主義意識，盡管精英主義理論產(chǎn)生于19世紀末20世紀初。一般來說，精英主義主要有兩項內(nèi)容：一是認為人類社會始終是不平等的，而且永遠也不可能平等，社會中總有極少數(shù)人在財產(chǎn)、素質(zhì)、知識、道德、文化等方面優(yōu)于常人，正是由于這種不平等導致社會分為精英與群眾兩個階層；
任何社會都存在著統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者兩大階級，統(tǒng)治階級是極少數(shù)，被統(tǒng)治階級是占人口絕大多數(shù)的群眾，文化領域也不例外。二是批判所有的民主理論，徹底否定歷史上和現(xiàn)實中的一切“主權在民”或“實現(xiàn)人民的意愿”等民主理念，倡導一種民主精英政治，認為現(xiàn)代國家可以實行間接民主、民主是精英多元主義的輸入方式，其實質(zhì)就是民主的獨裁或曰開明的領袖統(tǒng)治；
而文化上的民主只是對此前絕對化的精英控制式等級陰謀的平衡。然而，二戰(zhàn)以后文化發(fā)展中精英主義的式微卻是無可挽回，就連一直存在較重精英主義傾向的英國文化也在迅速調(diào)整。美國學者埃倫•迪薩納亞克在談及當代文化范式的轉(zhuǎn)變時說：“在過去的200年間，隨著貴族權利和貴族理想在整個歐洲世界的衰微，普遍顯示文明行為特點的那種繁文縟節(jié)和矯揉造作也受到人們的懷疑。華茲華斯贊美在鄉(xiāng)村百姓的自然語言中所發(fā)現(xiàn)的美；
從他的時代以來，詩歌離數(shù)千年來標志著詩歌之所以是詩歌的那些特點越來越遠了：強烈而容易分辨的韻律，詩行末尾的韻腳，對語言的人為的和夸張的使用，以及對共同的——而不是個人的和怪僻的——情緒的表現(xiàn)。20世紀的西方藝術家特別關注使藝術更加自然（使用來自日常生活的普通素材或者描繪卑微的、平凡的或粗俗的主題），并且表明，一旦自然被審美地對待，它就是真正的藝術。模糊藝術與生活的界限，把邊緣或凌亂無序的東西抬升到藝術的地位，聲稱平凡而單純的東西也不亞于費力而復雜的東西，這些都是在此之前發(fā)現(xiàn)藝術與生活的差別以及它具有的特殊性就是它存在的理由的那些藝術家們前所未有的關注�！�…目前在這個社會中，自然被提升為文化，自然和自然之物被看作稀有和‘特殊的’，被當作某種想要的東西有意插入文化�！盵11]

　　20世紀70年代以來的高新技術革命，開始將世界帶進后工業(yè)化時代，使人類的文化生活方式發(fā)生了前所未有的新變化，文化范式大幅度調(diào)整，出現(xiàn)了現(xiàn)代人的媒體化生活和消費性藝術；
學術界或根據(jù)這種新型文化與后工業(yè)社會的聯(lián)系而將其稱為后現(xiàn)代文化，或根據(jù)它的媒體及消費特性而稱為媒體文化、消費文化，或根據(jù)它的主流形態(tài)而稱為大眾文化（在以下的討論中我們將依據(jù)具體語境的要求而在大致相當?shù)囊饬x上靈活使用這些稱法）。由于這種新型文化建立在消解傳統(tǒng)的文化等級秩序和深度追求基礎之上，使得無經(jīng)典確切說是無從確認經(jīng)典成為這種新型文化的突出標志[1]。除了媒體技術因素之外，建立在現(xiàn)代科技發(fā)展基礎之上的消費社會中無所不在的市場原則，也對傳統(tǒng)的文化等級秩序和深度追求構成巨大消解。

　　全球化語境中的當代中國社會進入到一個空前復雜地交織了多元文化因素的狀態(tài)：前工業(yè)時代、工業(yè)時代以及后工業(yè)時代的諸多文化特性及其價值實踐，在一種缺少相互間邏輯聯(lián)系的過程中奇特地相互集合在一個社會的共時體系之中；
中國當代文化形成了由農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)、工業(yè)文明形成與后工業(yè)文化侵入所共同構成的“新文化格局”，于是當代中國便面臨著來自傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重挑戰(zhàn)[12]。在顯層面上，這些多元的文化因素交錯共生；
在深層次上，整個社會正潛在地不知不覺地經(jīng)歷著并將在新世紀初繼續(xù)經(jīng)歷一場巨大的文化變異和轉(zhuǎn)型。20世紀80年代末以來，隨著市場經(jīng)濟體制的逐步確立和發(fā)展完善，中國社會結構和文化機制開始發(fā)生重大的變革和轉(zhuǎn)型。審美文化同樣經(jīng)歷了巨大的變化，其中經(jīng)典文化的失寵與對經(jīng)典觀念的顛覆和消解便是一個顯著特點。經(jīng)典文化之為經(jīng)典就在于它的權威性與傳統(tǒng)性，這二者其實是互為因果的。從某種意義上說，只有權威性文化才可能形成文化傳統(tǒng)，而文化一旦形成傳統(tǒng)也便具有了權威性。傳統(tǒng)的本質(zhì)是主體活動的延承，權威則賦予這一活動以中心價值意義。譬如經(jīng)典文化中觸覺最靈敏的文學的經(jīng)典性主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是文學語言。經(jīng)典文學特別強調(diào)文本在審美語用方面的范本價值，極力營構出一大批經(jīng)典話語模式，如中國古典詩詞的語言規(guī)則；
老舍、魯迅的小說語言模式等。二是母題層面，人類文明進程與民族文化積淀共同構建了文學的經(jīng)典母題，如生與死、愛與恨、正義與邪惡、戰(zhàn)爭與和平。三是創(chuàng)作手法與風格，經(jīng)典文學在其發(fā)展歷程中總結出系統(tǒng)的創(chuàng)作與風格理論，如典型化、現(xiàn)實主義與浪漫主義、藝術真實與生活真實等。但是，新文化格局中的經(jīng)典文學尤其是現(xiàn)在的小說卻承受著兩方面的挑戰(zhàn)：一是小說內(nèi)部實驗意識不斷增強，出現(xiàn)了很多諸如元小說、零度小說等實驗小說；
二是外部大眾傳媒藝術的擠壓。當代影視業(yè)一方面與小說爭奪觀眾和文化消費市場，另一方面又將小說降格為給視覺藝術提供參照的腳本，小說的藝術中心地位已經(jīng)動搖，從主題到創(chuàng)作技巧都發(fā)生了重大變化：首先是反英雄。經(jīng)典小說側(cè)重表現(xiàn)英雄人物與英雄主義，但新文化格局中小說的主人公在命運面前卻毫無英雄氣派可言，他們不過是渺小、屈辱、無能的小人物。劉震云在《官人》、《單位》中表現(xiàn)無所作為的平民化生活的同時，便有意識地表現(xiàn)了這種反英雄傾向；
與反英雄傾向緊密相關的是反諷手法的運用——這一手法拆解了我們習以為常的權威價值�！兑坏仉u毛》在描寫瑣碎生活細節(jié)侵蝕個人意志與熱情的同時，便借助反諷刻畫了主角在權力中心的屈從狀況；
王朔在他那些坑蒙拐騙的故事里嘲弄一切中心與權威，也借助反諷拆毀了神圣的偶像。反諷在此標志著折衷主義的文化態(tài)度和價值觀念——它使那些嚴肅神圣的原則性對立在語言的快感中化為烏有�？傊�，反英雄傾向借重反諷遠離了意識形態(tài)、理想主義與英雄主義，從這一點來講它具有文學本體論意義。小說主題的這一轉(zhuǎn)變反映了新文化格局面臨的窘境：舊的偶像與價值體系已被打破，而新的權威尚未確立，文化的嚴肅性和認真性業(yè)已喪失，大寫的人變成了小寫的人，反英雄充分表現(xiàn)了這個時代的美學趣味和處理生活的方式。其次，重構并消解歷史。在經(jīng)典文學的寫作規(guī)范里，作家總是承受著提高文本歷史意義的巨大壓力，經(jīng)典現(xiàn)實主義通過強調(diào)歷史的意義賦予現(xiàn)實以革命的本質(zhì)，但現(xiàn)在的小說卻企圖改寫并在改寫中消解歷史。池莉在《你是一條河》中講述了五六十年代年輕寡婦辣辣帶領一大群孩子在貧困線上的掙扎歷程，那些在經(jīng)典小說中茁壯成長的紅領巾在池莉的筆下卻像狗一樣的活著；
在小說中支持辣辣的僅僅是求生的本能，而不是歷史神話中的理想主義精神。劉震云的《故鄉(xiāng)何處流傳》則將一部幾千年的中國史演繹成一幕荒誕、暴虐的鬧劇。歷史在他們的筆下彌漫著宿命色彩、神秘氣息。這表達出對歷史的質(zhì)疑和現(xiàn)實的不確定感受，也是對以往歷史闡釋的不信任。第三，口語化�？谡Z在經(jīng)典小說當中僅僅是表現(xiàn)人物性格的語言技巧，而現(xiàn)在的小說在敘述語言與人物語言上都表現(xiàn)出強烈的口語化傾向。敘述語言與人物語言的高度凈化和規(guī)范化其實隱含著對經(jīng)典與權威的崇敬，而口語化傾向不僅打破了經(jīng)典文學中人物語言的莊嚴與深沉，而且從結構上打破了敘述語言嚴密的組織性、秩序性；
在口語化的敘述對話中，生活徹底拋棄了烏托邦沖動，進入了一個毫無詩意的散文化時代。這標志著由于文化格局的變遷，許多作家從追求形而上的思想升華開始轉(zhuǎn)向深入生活的本真狀態(tài)，也標志著一種平民化、大眾化的價值觀念正在悄然興起。第四，暴力化傾向。莫言的小說在這方面尤為突出，他的作品總是洋溢著粘稠的血腥氣，總是徜徉在光怪陸離的夢境中，還有許多咒罵聲。語言在莫言的隨意擺弄下變成了一個膽大妄為的“壞小子”，它從經(jīng)典小說的表達方式中掙脫出來，上竄下跳、煽風點火，使高大圣潔的經(jīng)典小說不得不面對一個陌生而丑陋的挑戰(zhàn)者。但莫言絕不是在作無謂的夢囈，他對雄偉家族歷史追述的動力似乎正來自于對現(xiàn)代文明深深的失望：技術理性為現(xiàn)代文明的繁榮開辟了道路，同時也剝奪著人類自由和諧的本性。阿奈伊斯•寧評價小說《北回歸線》時說：“對客觀實在的野蠻暴露像一股賦予人勃勃生機的熱血洶涌而來，暴力和淫穢的東西完全保留下來，體現(xiàn)出伴隨著創(chuàng)造性行為而來的神秘與痛苦”，小說的主旨“似乎是要淋漓盡致地流露某種激情悲苦的情緒”[13]。這個評價同樣適用于當代小說的暴力化傾向。新文化格局中小說的種種變化不僅揭示出經(jīng)典文化和經(jīng)典文學所面臨的挑戰(zhàn)，而且傳達出一種世俗化傾向——消遣娛樂、順應潮流。就一種與經(jīng)濟民主化俱來的文化民主化趨勢而言，這或許算是一種歷史的進步；
但當代小說對經(jīng)典文化與文學的極端化背叛又導致了滿足物欲、游戲人生、擯棄中心與責任價值觀的生成，而這卻是中國現(xiàn)代化進程中的一大障礙。需強調(diào)的是，在當代中國肯定物質(zhì)欲求的合理性與個體選擇的多樣性，并不意味著“新文化格局”中就不存在公眾共同遵守的法則，就可放棄整個社會共同追求的理想。恰恰相反，樹立以現(xiàn)代工業(yè)理性為基礎、以科學民主為內(nèi)涵的人文精神正是新世紀中國文化建設的首要課題。

　　參考文獻

　　[1] 張杰：《高新技術時代經(jīng)典藝術的命運》，《社會科學輯刊》，2003年第3期。

　　[2]（英）艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社，1994年，第2頁。

　　[3]（美）布魯姆：《影響的焦慮》，三聯(lián)書店，1989年，第4、31頁。

　　[4]（英）邁克•費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第139頁。

　　[5] 朱立元：《“經(jīng)典”觀念的淡化和消解——對20世紀90年代“全球化”語境中中國審美文化的審視之二》，www.cnki.net。

　　[6]（美）R. 舒斯特曼:《通俗藝術對美學的挑戰(zhàn)》，羅筠筠譯，《國外社會科學》，1992年第9期。

　　[7]（英）特雷•伊格爾頓：《文學理論》，明尼蘇達大學出版社，1983年，第11頁（伍曉明譯本《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社，1987年，第13頁；
譯文略有改動）。

　　[8] 關于美國保守派于80年代鼓吹再造白人文化經(jīng)典的言論，可參見E. D. Hirsch, Jr., Cultural Literaacy: What Every American Needs to Know. Boston: Houghton Mifflin, 1987; Allan Bloom, The Closing of the American Mind. New York: Simon & Schuster, 1987.

　　[9] 王寧：《文學的文化闡釋與經(jīng)典的形成》，《天津社會科學》，2003年第1期。

　　[10] Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York: Harcourt Brace & Company, 1994, p. 17, p. 18.

　　[11]（美）埃倫•迪薩納亞克：《審美的人——藝術來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務印書館，2004年，第196－197頁。

　　[12] 康震、符均：《新文化格局與經(jīng)典的命運》，《蘇州大學學報》（哲社版），1999年第4期。

　　[13] 袁洪庚：《北回歸線•譯者序》（亨利•米勒著），敦煌文藝出版社，1993年。

　　 《中共浙江省委黨校學報》2005年第4期，作者授權天益發(fā)布

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