楊建躍,單世聯(lián)：尼采與朱光潛文藝思想

　　提要：“尼采在中國”是當代學(xué)術(shù)研究的熱門話題，目前的研究多注意尼采學(xué)說中批判/反抗的主題及其在中國的影響，而對尼采哲學(xué)作為審美的人生觀的一面較少關(guān)注。本文以朱光潛論著為中心，分析尼采的日神精神如何被借用、轉(zhuǎn)化為“人生藝術(shù)化”的思想過程和主要特征，初步勾勒出尼采在中國的另一副面孔，并予客觀評論。

　　關(guān)鍵詞：尼采 朱光潛 日神精神

　　近十多年來，“尼采與中國” 一直是比較文化與現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中的熱門話題。（1）這固然是基于尼采深刻影響了現(xiàn)代中國文藝這一事實，同時也與尼采學(xué)說長久的生命力及其在現(xiàn)代世界的重要地位有關(guān)，西方有人把他與馬克思、弗洛伊德并列，稱為20世紀最具革命性的思想家。

　　尼采的學(xué)說深奧復(fù)雜，晦澀難懂，中國學(xué)者對他的理解、接受也以自己的“前理解”、“成見”為背景。在現(xiàn)代中國，即使談不上有多少個讀者就有多少個尼采，至少也有若干種尼采。閱讀了有關(guān)論著之后，我們認為學(xué)術(shù)界在正確地分析、評論尼采“超人”的反抗精神、“重估一切價值”的勇氣在中國的反響的同時，對尼采思想的多面性注意不夠，對中國學(xué)者如何轉(zhuǎn)化尼采的工作也較少研究。本文試以朱光潛為例，分析尼采在中國的另一副面孔：不是反抗的“超人”，不是宣稱上帝已死的“查拉斯圖士特拉”，而是對生活和世界持一種非功利的靜觀態(tài)度的“審美人”。

　　眾所周知，朱光潛歷來以克羅齊的學(xué)生自居，“美即直覺”“直覺即表現(xiàn)”等克羅齊的美學(xué)思想，主要是通過他的紹介發(fā)揮才影響中國文藝界的。然而，當朱光潛在1982年為其早期的論著《悲劇心理學(xué)》的中譯本寫序時，卻仿佛自我發(fā)現(xiàn)似地說：“我從此比較清楚地認在比較文化與現(xiàn)代中國文學(xué)研究領(lǐng)域中識到我本來的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個人生觀方面。一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義的信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神�！保�2）

　　這個自我發(fā)現(xiàn)是值得重視的。朱光潛不但在后期的《西方美學(xué)史》中沒有講到尼采（他自己多次為此遺憾），而且1960年代初還在《文藝復(fù)興至１９世紀資產(chǎn)階級文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義、人性論的言論概述》中與當時的官方評價一致，認為尼采哲學(xué)“是個人主義思想的極端發(fā)展，是壟斷資本主義世界中弱肉強食的現(xiàn)實情況的反映，也是法西斯統(tǒng)治的理論基礎(chǔ)。到了尼采，人道主義發(fā)展到它自己的對立面：反人道主義�！保�3）這篇文章并非一般的大批判文章，而是為商務(wù)印書館1971年出版的一本內(nèi)部讀物寫的前言（出版時沒有用），具有當時背景下最強的學(xué)術(shù)性，1980年朱還把它收入《美學(xué)拾穗集》。所以他的自我發(fā)現(xiàn)提出了重新認識其思想起源問題，對研究現(xiàn)代文藝理論極為重要。

　　但這個重新認識也是有疑問的。事實上，朱前期的著作不斷提到尼采，對其學(xué)說、思想也有所評論、運用，1956年在《我的文藝思想的反動性》一文中也承認：“現(xiàn)實世界固然丑惡，可文藝世界多么美妙！我讀到尼采的《悲劇的誕生》，特別加強了這種荒謬的信念。于是我就在文藝世界里找到‘避風息涼’的地方，逍遙自在地以阿波羅自居，‘觀照’人生世相的優(yōu)美畫面�！保�4）不但朱光潛本人自覺到尼采的影響，批評者們也沒有忽略這一影響。對尼采、叔本華比較了解的哲學(xué)家賀麟就指出：“朱光潛對于克羅齊的批評正反映了他思想中嚴重地存在著尼采主義和反理性主義一面，這一面與克羅齊思想中某些注重抽象理智和形式主義的一面相沖突�！保�5）因此，朱光潛1982年的表述并不嚴謹，只是這一并不新奇的自我發(fā)現(xiàn)響應(yīng)了、支持了80年代后尼采在中國的復(fù)興。

　　作為美學(xué)家的尼采首先是《悲劇的誕生》的作者。尼采通過解釋希臘悲劇的起源表達了他一生的基本思想。在德國文化史上，18世紀末開始涌動著一股古希臘崇拜的潮流，溫克爾曼、席勒、荷爾德林、黑格爾等人迷醉于古希臘藝術(shù)中光明朗靜、和諧優(yōu)美的理想境界，他們并非沒有發(fā)現(xiàn)希臘悲觀痛苦的陰暗面和騷動的激情，但他們都傾向于肯定天才的希臘人憑借偉大的心靈和完整的形式克服了激烈的感情：“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈�！保�6）他們雖未把它命名為“日神”精神，但溫克爾曼的名言“高貴的單純靜穆的偉大”已經(jīng)指示了日神藝術(shù)的主要特征。不過，比溫克爾曼稍后的萊辛就在《拉奧孔》中批評了靜穆理想，要求爽朗勁健的氣氛和發(fā)揚蹈厲的情感；
歌德早期的劇作《伊菲革涅亞在陶里斯島》中的希臘性格還與溫克爾曼一致，特意把古希臘原劇中一些殘暴、野蠻、令人厭惡的情節(jié)全部刪除，他的處理得到黑格爾的好評：“在悲劇里這類野蠻的因素就應(yīng)該徹底改掉，象歌德那樣改是對的�！保�7）但在晚期的《浮士德》第2部中，希臘已不再是一片光明，海倫已感到對不可捉摸的命運的恐懼，歌德于此發(fā)掘了希臘人的幽暗意識。因此，在古希臘崇拜中，實際上有兩種取向，一種是造型藝術(shù)中的光明理想，一種是悲劇中的情緒和陰沉。尼采所發(fā)揮的，顯然是萊辛和晚期歌德的銳感。文化史家一般都承認：“盡管希臘思想有許多成就，但希臘的理性主義從未完全戰(zhàn)勝從人類情感中汲取力量的神話─宗教意識�！�…宗教儀式、神秘現(xiàn)象、魔法和忘我的境界從未喪失其對當代世界的操縱力�！保�8）《悲劇的誕生》展示了古希臘精神世界的另一面，即阿波羅的理性之外陰暗的、非理性的酒神狄奧倪索斯。隨著尼采對酒神精神的發(fā)現(xiàn)，德國現(xiàn)代文化史上的古希臘崇拜即告終結(jié)。

　　在1932年的《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛對尼采評價甚高：“《悲劇的誕生》盡管有許多前后矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作�！保�9）此后，朱光潛在一系列論著中多有評述、引申尼采的內(nèi)容，并表現(xiàn)出現(xiàn)兩個重要的詮釋學(xué)特點：

　　第一，把黑格爾引入尼采哲學(xué)。尼采接受了叔本華意欲無盡人生悲苦唯有靠審美拯救的思想，但駁斥其棄絕人世的結(jié)論，其方法是把作為本體的宇宙的原始意志與作為現(xiàn)象的個人客觀化的意志區(qū)分開來。原始意志永遠處于變動之中，其存在即其變化，在個人意志的不斷毀滅之中，可以見出原始意志的永恒力量，毀滅總是引向再生，這就是酒神式的智慧。朱光潛認為：“我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發(fā)現(xiàn)他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合。”（10）“這一思想看起來好象是尼采獨創(chuàng)的，實際上卻是發(fā)展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾關(guān)于取消片面?zhèn)惱砹α慷�恢�?fù)宇宙和諧的思想。”（11）黑格爾根據(jù)其辯證法，認為悲劇的產(chǎn)生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突，它們既是有根據(jù)的又都是片面的，所以雙方都包含著毀滅的種子，或以災(zāi)難告終，或歸于和解。悲劇的意義就是沖突的雙方都被揚棄，實現(xiàn)永恒的正義。這是一種樂觀主義的悲劇論，尼采是否確實從黑格爾這里找到克服叔本華的啟發(fā)，是需要進一步研究的。（12）朱由此要突出尼采悲劇觀的樂觀精神：只有作為一個道德家面對世界時，他才是悲觀的；
而作為審美現(xiàn)象，存在和世界都是合理的。靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉(zhuǎn)成一種歡愉的靜觀。

　　第二，把尼采的重心從酒神轉(zhuǎn)向日神。在朱光潛的評述中，似乎酒神精神作為痛苦本身不是審美對象，它需要日神的克服和轉(zhuǎn)化才具有審美價值。這一理解和尼采是有差異的。日神是外觀的形相，叫人不再去追究人生世界的真相；
酒神則追求一種解除個體化束縛，復(fù)歸原始自然的體驗，它是本體的意志而非靜觀的幻像。尼采要回答的問題是：外觀的幻相一旦破除，人生的悲劇本質(zhì)暴露出來后，人生如何能獲得肯定？“盡管現(xiàn)象在不斷變動，但生命歸根結(jié)蒂是美的，具有不可摧毀的力量”；
“悲劇高喊道：‘我們相信永恒的生命’”。對此，朱光潛的解釋是合乎尼采本意的：“悲劇人物之死不過象一滴水重歸大海，或者說個性重新融入原始的統(tǒng)一性。”（13）悲劇的意義在于對酒神精神的肯定，但朱光潛總是對日神情有獨鐘，反復(fù)說悲劇就是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝中，它是兩種精神的和諧，“但是在這種調(diào)和與同一中，占有優(yōu)勢與決定性的倒不是狄奧倪索斯而是阿波羅，是狄奧倪索斯沉沒到阿波羅里面，而不是阿波羅沉沒到狄奧倪索斯里面。”（14）

　　通過這兩種解釋策略，朱把尼采的悲劇哲學(xué)日神化了。這種選擇性介紹與朱光潛自己的美學(xué)取向有關(guān)。事實上，朱在1928年還等視二者，“你看阿波羅的光輝那樣熱烈么？其實他的面孔比渴睡漢還更恬靜；
世間的一切色相得他的光才呈現(xiàn)，所以都是他在那兒夢出來的。”“狄奧倪索斯就完全相反。他要圖剎那間的盡量的歡樂。在青蔥茂密的葡萄叢里，看蝶在翩翩的飛，蜂在嗡嗡的響，他不由自主的把自己投在生命的狂瀾里，放著嗓子狂歌，提著足尖亂舞。他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然的脈膊共起落，也是發(fā)泄，也是表現(xiàn)�！保�15）酒神在此還被理解為一種獨立的藝術(shù)精神。然而在基本完成其美學(xué)觀的《悲劇心理學(xué)》中，朱開始把在尼采那里有著特殊意義的兩種精神抽象化為一般藝術(shù)原理。一、藝術(shù)反映人生，即以具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒。二、藝術(shù)是對人生的逃避，即對形象的觀照使可以使人忘記感情和情緒的痛苦。他把日神和酒神從尼采語境中剝離出來，回避尼采的具體指向，使酒神屈從于日神，借尼采來構(gòu)建自己的美學(xué)。他把日神和酒神從尼采語境中剝離出來，回避尼采的具體指向，使酒神屈從于日神�！�

　　酒神精神的日神化，就是尼采的古典化，這與尼采本人的矛盾有關(guān)。韋勒克指出：“顯而易見，弘揚古典主義與把悲劇藝術(shù)的起源和核心視為狄奧尼索斯的陶醉，二者難以協(xié)調(diào)�！保�16）但無論就尼采對古希臘獨創(chuàng)性的解釋而言，還是就其對現(xiàn)代性的批判而言，酒神精神都是他的主導(dǎo)思想。他曾攻擊“無利害關(guān)系”的觀念敗壞了美學(xué)：“美在哪里？在我須以全意志意欲的地方；
在我愿愛和死，使意象為只保持為意象的地方�！保�17）美在意志而非意象。所以他批判現(xiàn)代藝術(shù)貧乏和浮夸，批判現(xiàn)代文化徹頭徹尾的假象，而這一切都源自現(xiàn)代人性的萎靡衰竭�！皞�人注定應(yīng)當變成某種超個人的東西──悲劇如此要求�！保�18）酒神/超人/強力意志，一脈相承，尼采以此來橫掃１９世紀確立的中產(chǎn)階級文明和價值觀。他預(yù)言倘若人類一旦完全喪失悲劇的信念，那么勢必只有凄慘的慟哭聲響徹大地。悲劇是人類未來唯一的希望和擔保。尼采美學(xué)主要是一種救世的人生哲學(xué)，而“尼采所以有異乎尋常的震撼力，是由于他能夠把19世紀末期許多知識分子和作家心中要與那個過分有組織和過分理性化的文明決裂的沖動，要讓本能和感性超越理智的沖動，用言詞表達出來�！保�19）

　　朱光潛對尼采貢獻給美學(xué)的新思路缺少深入理會，其前期思想的原則是以康德/克羅齊整合尼采，他最習慣以尼采來說明審美中的主客關(guān)系：“酒神精神的藝術(shù)與日神精神的藝術(shù)的區(qū)別，可以說是主觀藝術(shù)與客觀藝術(shù)的區(qū)別。它們雖互為對立，卻又互為補充。”（20）“文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會，……如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄奧倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；
所以不僅在悲劇里，在一切文藝作品里，我們都可以見到狄奧尼索斯的活動投影于阿波羅的觀照，見出兩極端沖突的調(diào)和，相反者的同一�！保�21）返歸源始的本能沖動神一般化為主觀情感，按照個別化原理遮敝生命本體的觀照被一般化為客觀意象，尼采也就被克羅齊化了�！八囆g(shù)活動只是直覺，藝術(shù)作品只是意象……使本來錯亂無形式的意象變?yōu)橛姓�一形式的意象，要有一種原動力，這種原動力就是情感。藝術(shù)就是情感表現(xiàn)于意象�！保�22）這種綜合、融化，是日神綜合、融解酒神，“藝術(shù)的最高境界都不在熱烈”；
“懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜默看作詩的極境，把詩神阿波羅高擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？”（23）這就是為魯迅批評的“靜默”的“極境”。主客觀的統(tǒng)一、情趣與意象的湊泊，是古典藝術(shù)的概括，對于奇情幻想、突破形式的浪漫主義、對怪誕恐怖、破壞形式的現(xiàn)代藝術(shù)就不夠用了。而尼采本是要從偉大的古典時代中復(fù)活酒神精神以矯正浪漫主義的裝腔作勢，重估基督教傳統(tǒng)的西方文化，批判現(xiàn)代世俗的虛無主義，酒神精神是真正的現(xiàn)代性話語。而朱光潛的酒神不再是生命本能的釋放，不再是通向自我生命的穿透性熱情，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而是等待形式化、意象化的一般性情感意趣，這確實滋補了克羅齊的抽象理智主義和形式主義，賦予靜觀的形象以一種原動力，卻也把尼采動蕩不安的情緒意志轉(zhuǎn)化為一片古典的寧靜，實際上是回到古希臘崇拜的溫克爾曼傳統(tǒng)。朱很欣賞華茲華斯的說的“詩起于沉靜中所回味得來的情緒”。在他看來，尼采、克羅齊、華茲華斯、陶淵明等等，都是日神信徒。不能說朱對痛苦的一面沒有體驗，但其古典性格、寧靜態(tài)度總是傾向于把痛苦化為美的形相，在對形相的觀賞中忘卻痛苦，他特別欣賞六朝人以詞藻的美麗掩飾或回避內(nèi)心痛苦，比之為尼采的“由形相得解脫”。

　　朱光潛的文藝理論之所以在現(xiàn)代中國產(chǎn)生很大影響，原因不但在于其理論的系統(tǒng)性和廣泛性，也在于他并不局限于文藝領(lǐng)域。從上世紀20年代到40年代，朱光潛還一再據(jù)其文藝觀倡導(dǎo)一種藝術(shù)化的人生觀。尼采的日神精神之于朱光潛，不但是一種美學(xué)和文藝理論，也是一種人生態(tài)度。酒神的痛苦掙扎投影于日神的慧眼，使災(zāi)禍罪孽成為驚心動魄的圖畫，人生的意義要從日神精神上找，“靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉(zhuǎn)變成一種幸福�！保�24）日神是觀照的象征，酒神是行動的象征，朱光潛稱之為看戲和演戲，而以日神作為酒神意義的實現(xiàn)者，表露出袒護看戲的人生觀，超然物表、恬淡自守、閑逸清虛、獨想靜觀與玄想樂趣等等是朱光潛賦與看戲的人生觀的基本特征。在《看戲和演戲》這篇強烈顯示出尼采影響的文章中，朱光潛盡管注意到尼采的超人主義喚起了許多癲狂者的野心，但還是根據(jù)“從形相得解脫”的日神原則把尼采也列為“看戲者”。據(jù)他的描繪，無論是中國還是西方，哲學(xué)、文藝、宗教的基本精神都是看戲而非演戲，只是到《浮士德》才由理智和觀照跳到熱烈而近于荒唐的行動，代表了真正的近代精神。大體上，朱光潛對19世紀的人生觀是能夠欣賞的，他認為善于看戲的人留下他們的作品，哲學(xué)和文藝；
熱衷于演戲的人留下了一部歷史，移山造海，革命斗爭。所以要世界的恢宏和人生的豐富，兩種人都不可少。盡管朱委婉地批評偏袒看戲的人：如果大家都在觀望，世間哪里有戲可看呢？但他自己的理想?yún)s是“以出世的精神做入世的事業(yè)”，“入世”以“出世”為前提，“審美”是人生的究竟和理想。

　　這就是朱光潛一再宣講的“人生的藝術(shù)化”�！拔覉孕胖袊�鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性’做起，一定要于飽暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的追求。要求人心凈化，先要求人生美化�！保�25）根據(jù)美感態(tài)度與實用態(tài)度的分別，以及藝術(shù)與實際人生應(yīng)有距離的觀點，人生的藝術(shù)化就是從利害關(guān)系的實用世界搬家到絕無利害關(guān)系的理想世界里去，與實際人生通常采取的實用的、科學(xué)的、道德的態(tài)度不同，審美、藝術(shù)是“無所為而為”的，是對世界采取一種欣賞、看戲的態(tài)度。從方法上講，人生藝術(shù)化就是看戲，“要置身局外，時時把‘我’擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現(xiàn)自我。”（26）這就不會把豐富華嚴的世界看成了無生趣的囚牢，“美感活動是人在有限中所掙扎得來的無限，在奴屬中所掙扎得來的自由。”（27）在意蘊上，“從理智方面說，對于人生世相必有深廣的觀照和徹底的了解；
……從情感方面說，對于人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和、不沾小我利害的超脫，高等的幽默和高等的嚴肅，成為相反者之同一。……抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現(xiàn)，這是文藝。一個對于文藝有修養(yǎng)的人決不感覺到世界的干枯或人生的苦悶。他自己有表現(xiàn)的才能固然很好，縱然沒有，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中怡養(yǎng)。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術(shù)化�！保�28）朱也把藝術(shù)化稱為情趣化，要求人生的藝術(shù)化就是要求人生有豐富的情趣，能領(lǐng)略世界的美和生命的意義。因此，不能把人生藝術(shù)化理解為藝術(shù)和人生互不相關(guān)，“嚴格的說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因為藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；
反之離開藝術(shù)也便無所謂人生，因為凡因此，不能把人生藝術(shù)化理解為藝術(shù)和人生互不相關(guān)，“嚴格的說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因為藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；
反之離開藝術(shù)也便無所謂人生，因為凡是創(chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞�！保�29）

　　古典的審美性格、偏于看戲的人生觀，是朱接受尼采思想的鮮明特點和基本內(nèi)容。這里有兩個問題，一是如何理解，二是如何評價。朱對尼采并不忠實，他是根據(jù)自己的"成見"來理解、發(fā)揮尼采的，這個“成見”就是他自幼受到的中國古典文化的熏陶，主要是《莊子》、《陶淵明集》、《世說新語》及類似的東西，對西方文藝，他喜歡的也是一般稱之為"世紀病"的那種憂郁感傷的情調(diào)。他多次說自己“是一個舊時代的人”，即使努力領(lǐng)略新時代的思想和情感，也仍不免抱有許多舊時代的信仰。他的精神世界是精致典雅、超然寧靜的，這既是他身世背景的自然反映和教育修養(yǎng)的文化成果，同時也是他自覺面對擾攘紛紜的新時代的內(nèi)在堡壘。經(jīng)過這一層調(diào)色板，尼采的日神觀照被強化，而酒神沉醉被清醒了。包括他下過很大功夫的弗洛伊德，經(jīng)過他的解釋，也失去了顛覆文明價值的鋒芒。應(yīng)當說明的是，差不多與朱同時，以徐悲鴻這代表的一批中國藝術(shù)家從現(xiàn)代主義大本營巴黎帶回中國的，不是方興未艾的先鋒藝術(shù)，而主要是19世紀學(xué)院派的寫實主義，1931年，傅雷從法國回來主講《世界美術(shù)名作》，其中沒有一個現(xiàn)代派作品（朱欣賞塞尚等人）。這一方面說明他們的藝術(shù)視野還難以理解繽紛繚亂的現(xiàn)代流派，另一方面也許是他們不認為現(xiàn)代藝術(shù)適合中國觀眾。由此造成的后果是，他們引入的19世紀的文藝和美學(xué)，確實使剛剛從傳統(tǒng)母胎中掙扎而出的中國文藝接觸到了西方規(guī)范，同時也延滯了中國公眾對現(xiàn)代主義的了解。當然，這無損于朱光潛美學(xué)的價值，而且其解釋學(xué)的介紹正反映出他的眼光和學(xué)識。

　　今天對朱光潛的評價，應(yīng)當比魯迅時代更從容一些�！八囆g(shù)化的人生”并不是消極無奈、被動萎弱，更不是認同權(quán)威，接受現(xiàn)存的一切。在構(gòu)思人生藝術(shù)化時，朱廣泛利用了本土資源。雖然他的興趣多在老莊一系，但對儒家兼濟天下的抱負、對佛家“我不入地獄誰入地獄”的悲天憫人之情也極表贊賞。人生的藝術(shù)化，是尼采由形相得解脫與中國傳統(tǒng)中超越小我委運大化觀念的融通，它決不否定關(guān)懷人間有所作為，它不是逃避現(xiàn)實的卑怯和游戲人間的浮油。這同樣是一種具有超越精神和批判功能的人生態(tài)度，包含了重塑現(xiàn)實、創(chuàng)造自我生命的積極要求。這種高蹈灑脫的人生觀，既不是魯迅式的直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血的悲劇人格，更不是毛澤東與天地人斗的抗爭豪情。在“風沙撲面虎狼成群”中國背景下，它對國難民艱確無具體幫助，對鼓舞抗爭精神也無直接作用，所以他遭到同樣受尼采影響的魯迅的批評，從魯迅、梵澄到楚圖南、林同濟等，都強調(diào)了尼采酒神精神的一面，突出其叛逆、反抗、戰(zhàn)斗，反傳統(tǒng)，反權(quán)威，反庸眾的性格。（30）但是，不能要求所有的人文學(xué)者都能具體介入現(xiàn)實，作為以美學(xué)服務(wù)于社會人生的學(xué)者，朱光潛的典范是陶淵明，他兼具儒的“浩然之氣”、佛的“澄圓妙明清靜心”和莊子的“相忘于江湖”，能打破私我的逼窄狹小，吸納外物的生命和情趣來擴展提升胸襟氣韻，與世界融為一體。這是一種解放、一種實現(xiàn)。朱雖然省略了酒神的沖創(chuàng)意志和奔放激情，卻填補上中國的超越精神，這是一種弱意義上的酒神精神�？梢耘c魯迅整合尼采與魏晉風度相參照。同時，藝術(shù)化的人生觀是一種建設(shè)性的人生觀，在他前后，王國維、蔡元培主張“以美育代宗教”，宗白華提出“唯美的眼光”等等，都是看到中國人性需要改造，這一思路與魯迅改造國民性的思想是可以相通的。這種人生觀不重在破壞現(xiàn)存秩序，而重在心性的移易和改造，致力于人文精神的建設(shè)，它在非常歲月固無濟于事，在一個健全的社會中卻是必不可少的基礎(chǔ)。尤其在現(xiàn)代社會，它突出了物欲充盈之上的人本精神，維護了技術(shù)控制之外的生存價值，表達了反抗異化、反抗現(xiàn)代性的思想。

　　概括地說，尼采在現(xiàn)代中國主要呈現(xiàn)為三副面孔：否定一切舊傳統(tǒng)的反抗者；
以審美眼光看待世界的詩哲；
法西斯主義的先驅(qū)。第一副面孔由魯迅等人加以發(fā)揮；
第二副面孔由朱光潛等人予以刻劃；
第三副面孔則由蘇聯(lián)而來并在從上世紀30年代到70年代的大量論著中充分體現(xiàn)。今天看來，把尼采與法西斯主義徑直等同的做法過于簡單，無論是在學(xué)理上還是在事實上，根據(jù)均嫌不足。更重要的是前兩種，這就是說，尼采之于現(xiàn)代中國的主要意義，一方面在于他給魯迅這樣的意在掃蕩社會弊端的戰(zhàn)士提供了精神鼓舞，另一方面也為更多像朱光潛這樣主要不是挑戰(zhàn)社會，而是致力于學(xué)術(shù)文化建設(shè)的知識人拓展了生命意義之源。在他之前有王國維，在他之后有馮至，他們建立了一條不是以反抗/斗爭，而是以欣賞/超越為主要特征的審美/人生哲學(xué)傳統(tǒng)。這是我們在研究“尼采在中國”這一課題時不能忽視的重要內(nèi)容。

　　注釋

　�。�1）僅本文作者看到的專著就有：

　　張釗貽：《尼采與魯迅》，香港文青書屋，1987年；

　　成芳：《尼采在中國》，南京出版社，1993年；

　　閔杭生：《魯迅的創(chuàng)作與尼采的箴言》，陜西人民教育出版社，1996年；

　　閔杭生：《尼采，及其在中國的旅行》，當代中國出版社，2000年；

　　殷克琪：《尼采與中國現(xiàn)代文學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2000年等。

　　另外還有中國學(xué)人介紹研究尼采的論著選編三種：成芳：《我看尼采》，南京大學(xué)出版社，2000年；
郜元寶：《尼采在中國》，上海三聯(lián)書店，2001年；
金惠敏、薛曉源編：《評說超人——尼采在中國的百年解讀》，社會科學(xué)文獻出版社，2001年；

　　（2）朱光潛：《＜悲劇心理學(xué)＞中譯本自序，《朱光潛全集》第2卷第210頁，安徽教育出版社，1987年。下引朱光潛論著，只注明《朱光潛全集》的卷次和頁碼。

　�。�3）（4）《朱光潛全集》第5卷第517、16頁

　�。�5）賀麟：《朱光潛文藝思想的哲學(xué)根源》，《哲學(xué)和哲學(xué)史文集》，商務(wù)印書館，1990年。

　�。�6）溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》第41頁，中國人民大學(xué)出版社，1989年。

　�。�7）黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊第271頁，商務(wù)印書館，1980年。

　�。�8）馬文·佩里主編：《西方文明史》上卷第200─201頁，商務(wù)印書館，1993年。

　�。�9）（10）（11）《朱光潛全集》第2卷第363、360、361頁。

　�。�12）韋勒克認為尼采的悲劇概念“意在擯棄亞里士多德的憐憫恐懼凈化說和萊辛、席勒、黑格爾的悲劇是證明更高一層道德秩序即神正論正確之說�！�…但從另一種意義上講，尼采本人就把悲劇看成神正論：上帝被稱為原始太一，世界天才，但是悲劇依然給人形而上學(xué)的安慰和永生的信念，盡管這種永生可能是非個人的和無目的的�！保ā督�代文學(xué)批評史》第4卷第293頁，上海譯文出版社，1987年）

　�。�13）《朱光潛全集》第2卷第359頁。

　�。�14）《朱光潛全集》第9卷第265頁。

　�。�15）《朱光潛全集》第8卷第308頁。

　�。�16）雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第4卷第414頁。

　�。�17）尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，《悲劇的誕生》第262頁，三聯(lián)書店，1986年。

　�。�18）尼采：《瓦格納在拜洛伊特》，《悲劇的誕生》第127頁。

　�。�19）阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》第198頁，三聯(lián)書店，1997年。

　�。�20）《朱光潛全集》第2卷第356頁。

　�。�21）《朱光潛全集》第9卷第265頁。

　�。�22）《朱光潛全集》第1卷第354頁。

　�。�23）《朱光潛全集》第8卷第398頁。

　�。�24）《朱光潛全集》第2卷第362頁。

　�。�25）《朱光潛全集》第2卷第6頁。

　�。�26）《朱光潛全集》第9卷第257頁。

　�。�27）《朱光潛全集》第4卷第151頁。

　�。�28）《朱光潛全集》第4卷第163頁。

　�。�29）《朱光潛全集》第2卷第90─91頁。

　�。�30）與朱光潛相比，魯迅顯然更欣賞尼采的酒神精神。批評家們注意到“魯迅是個善于描寫死的丑惡的能手”，他對目連戲中復(fù)仇性的鬼魂女吊“甚至隱藏著一種秘密的愛戀”。（夏濟安：《魯迅作品的陰暗面》，《國外魯迅研究論集》，北京大學(xué)出版社，1981年）魯迅與朱的分歧，部分源自現(xiàn)代主義與古典主義的沖突。

　　原載《廣東社會科學(xué)》2003年第4期，作者授權(quán)天益發(fā)布。

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