周寧：中西戲劇的時空與劇場經驗
發(fā)布時間:2020-06-08 來源: 美文摘抄 點擊： 
倫勃朗或拉斐爾的繪畫呈現在我們面前時，是二度空間的平面，其暗示形式，才可能是三度空間的。米開朗基羅的雕塑是三度空間的，但沒有時間形式。貝多芬的音樂、托爾斯泰的小說或李白的詩，沒有確定的空間形象，符號在時間的順序中運動。希區(qū)柯克的電影按時間先后映現形象，空間形式仍是二度的銀幕平面。只有鄧肯的舞蹈與莎士比亞的戲劇才存在于三度空間與時間中。戲劇的組織形式是四維時空。戲劇的時空結構與故事情節(jié)、人物形象、語詞和非語詞行為等問題，構成戲劇理論的基本范疇，同時也是比較戲劇學不可忽視的研究課題。筆者在此關心的是中西戲劇傳統(tǒng)中帶有普遍性的時空模式，它們各自的結構特征、存在的理由與合理的解釋，劇場時空經驗以及特定時空經驗中的幻覺與意境等問題。
一 “三一律”與西方戲劇的絕對時空
若干年前，忒拜王拉伊奧斯釘住初生兒子俄狄甫斯的雙腳，讓仆人把他扔進荒山。仆人把他送給科林斯牧人，后來被科林斯王希波呂托斯收養(yǎng)。若干年后，俄狄甫斯王長大成人，在離開科林斯去底比斯的三叉路口，誤殺拉伊奧斯，并娶其遺孀伊奧卡斯忒。俄狄甫斯破解了斯芬克斯之謎，消除了忒拜底災難，成為忒拜王。又若干年后，忒拜瘟疫流行。阿波羅神示忒拜人嚴懲殺害拉伊奧斯底兇手。俄狄甫斯的調查證明兇手正是自己，殺父娶母。在巨大的痛苦中，伊奧卡斯忒自縊而死，俄狄甫斯刺瞎雙眼，自我流放。
三個時間段上的三段故事跨度幾十年，舞臺演出的卻只有最后幾天，前兩段故事放在“回溯”中處理。底比斯、科林斯以及連接二者的三叉路口，空間中的這三個點也沒有在舞臺上展示。劇情的場景，只有王宮前的那一小塊地。從古希臘開始，西方戲劇就自覺到時空的限制。16世紀卡斯特爾維屈羅提出“三一律”的時候，并不是異想天開的創(chuàng)造，他不僅有亞里士多德的《詩學》可以祖述，古典戲劇亦可為之參照。19世紀浪漫主義反對“三一律”，但激情難以持久，戲劇畢竟不同于史詩，時空的限制仍在，只是沒有前兩個世紀那樣森嚴。自由精神摧毀了作為教條的三一律，但三一律的內在精神依舊留在戲劇傳統(tǒng)中。兩千多年后易卜生的戲劇與古希臘先賢的制作很相似，傳統(tǒng)的連續(xù)性表現在西方戲劇的時空結構上，再明顯不過了�！度汗怼返墓适聲r間長達幾十年，但劇本卻在最后一天開始，地點是歐士華家的客廳。易卜生大多數劇本都在使用這種“回溯法”，還有左拉、肖伯納、奧尼爾、貝克特……他們將故事的絕大部分放在演出劇情之外的敘事時空中，留給場上展示的，只有臨近高潮的那一段。在西方戲劇中，封閉的時空結構不僅是傳統(tǒng)中的一種形式，而且還是代表傳統(tǒng)的主導形式。
戲劇中自覺的時空限制有什么根據？一條不合理的原則不可能存在這么久，更何況在崇高理性的時代與國度。
戲劇時空的限制，根據在于戲劇存在的物理時空的限制。西方戲劇傳統(tǒng)中局限戲劇時空的動機，隱藏在一種“真實”神話中。觀眾與演員存在于現實物理的四度時空，即演出時間與劇場，而戲劇故事則提供了另一種時空，這就是劇中人物的虛構時空。在現實時空中展示虛構時空，首先涉及的問題是兩種時空之間的關系。在西方人看來，戲劇是摹仿，是生活在舞臺上如實的展示，那么虛構的時空與現實的時空只有達到同一，這種展示才是理性可以接受的。按照牛頓經典物理學的觀點，現實時空是絕對的物理時空，它與外界任何事物無關，是永遠相同不動的。在這個時空中展示的故事，必須以這個絕對的時空為框架，否則，虛構就難以置信。一個有充分理性的人，怎能相信四十年的事在兩個小時之內發(fā)生，同一塊四十平方米的舞臺，時而是威尼斯，時而又是巴黎？即使在浪漫主義者那里，想象的夢幻力量也難以徹底解脫理性的規(guī)范。即使在他們開放的時空結構中，全劇的時間跨度可以長達數十年或上百年，但每一場的虛構時間卻要大致等同于演出時間；
一場到另一場，地點可以跨越千里之外，但一場之內，地點是不能變換的。真實性的神話已成為西方劇作家的創(chuàng)作無意識，限制變成了必然的表現形式，規(guī)則成為自然�，F實時空與虛構時空之間的絕對同一是教條，但絕對差異，也是不合理的。
時間與空間是存在的框架，這是經典物理學的觀念。既然時空是客觀絕對的，那么時空結構就無法改變或超越。物質形式是冷漠的，當雕塑家用冰冷的大理石雕刻生靈的時候，他最大的困惑就是虛構的精神如何從絕對的物質世界中超升。繪畫也在掙脫畫布與顏料的束縛。二度、三度的空間與時間，是藝術存在的形式，也是其存在的范圍。“表演的時間和所表演的事件的時間必須嚴格地相一致�！录牡攸c必須不變，不但只限于一個城市或者一所房屋，而且必須真正限于一個單一的地點，并以一個人就能看見的范圍。”[1]卡斯特爾維屈羅的苦衷在于，物理的時空是永恒的界限，三度空間與時間中呈現的戲劇，不得不將虛構謹慎地置于絕對時空中，否則戲劇就成了荒誕不經的騙局�？ㄋ固貭柧S屈羅的失誤是講了太多的“必須”，把理論變成教條，三一律的合理內核并沒有錯。1767年萊辛評論伏爾泰的《墨洛珀》時，還將三一律與對三一律的歪曲區(qū)別開來。伏爾泰等近代作家只“履行了這條規(guī)則的語言，卻未履行它的精神。”[2]
規(guī)律是合理的，但不能變成教條性的規(guī)則。兩三個世紀以來，莎士比亞不斷成為反“三一律”的旗幟。時空的規(guī)范會束縛創(chuàng)造力，這是浪漫主義的動機。他們還有他們的理由：既然在劇場中的兩個小時無法目睹二十年的變遷、千里之外的事件，那么在“包廂里實際只坐了兩個小時的”觀眾，同樣不能想象二十四小時，這與面前實實在在的舞臺突然變成客廳一樣令人難以置信。三一律與否，如果認真，不過是物理時空與虛構時空之間同一與差異的程度問題。如果觀眾不能接受兩小時與二十年的差異，那么他們同樣難以相信兩小時與二十四小時的同一。這是一方面。另一方面，如果他們能夠接受舞臺變成王宮、二十四小時的事發(fā)生在兩小時，他們同樣能夠幻想得更多。幻覺中事，何必非真？
教條地維護理性就成為叛離理性的荒謬�！叭宦伞背蔀檫z跡之后，批評界的變遷卻沒有在創(chuàng)作界找到相同的回聲。莎士比亞或許太偉大了，令人望而卻步。摹仿莎士比亞戲劇的人不多，摹仿他那開放的史詩性的時空結構的，也很少能在劇場中獲得成功。一兩個世紀以后，三一律的精神仍活在許多劇作家的創(chuàng)作無意識中。《進入黑夜的漫長歷程》是從上午到午夜這十多個小時，《推銷員之死》在二十四小時之內，《等待戈多》的地點始終是那個莫名其妙的鄉(xiāng)間小路，《禿頭歌女》在客廳。不管現實主義、表現主義，還是荒誕派，劇作的時空結構中，都難免三一律的影子。三一律在理論界的爭論早已成為歷史，但真實性的神話還在，戲劇的時空限制依然存在于戲劇中。這令人不得不相信，時空的限制是西方戲劇傳統(tǒng)的必要部分。
如果人們按照慣例去創(chuàng)作，按照慣例去接受，把傳統(tǒng)當作一套有效的系統(tǒng)，一切也就自然而然了。倘若有人想進一步追究傳統(tǒng)的合理性，就會發(fā)現一些古老的困惑仍然糾纏著人們關于戲劇的一些最基本的觀念。戲劇摹仿生活，虛構的系統(tǒng)成為一個自足的世界。如果摹仿真實可信，虛構的時空就必須與現實的時空同一，如果差異難免，那么不管是二十年還是二十小時的差異，同樣悖理。柏拉圖的聲音再次威脅著“劇場政體”，戲劇是虛妄無稽的。
放棄虛構時空，還是放棄虛構時空的“真實性”？
西方當代反傳統(tǒng)戲劇中，有一種放棄戲劇的虛構時空的趨勢。劇場中只有一種時空，那就是演員與觀眾共同的現實時空；
只有一種交流，那就是演員與觀眾的直接交流�！吧顒≡骸迸c“偶發(fā)劇”都在嘗試將戲劇變成一種純粹的現實時空中發(fā)生的交流活動。戲劇中沒有虛構，或讓觀念直接參與虛構，這就只有一種時空了。德國當代劇作家彼得•漢德克創(chuàng)作的“言語劇”，就是解決戲劇時空矛盾的一種嘗試。他的戲劇中只有一種時空，即現實的演出時空。他的《冒犯觀眾》中的一位“言者”對觀眾說：
舞臺什么也沒展現。它并不展示任何其他空的空間，舞臺本身就是空的……你們看這塊空間想欺騙你們，冒充另一塊空間。你們并不是在經驗一種意味著另一段時間的時間。舞臺上的時間與你們的時間完全一樣……舞臺前面沒有任何障礙。[3]
漢德克用現實的時空取代了虛構時空，從一個偏激的角度試圖了解這個戲劇存在的原始悖論，另一位“言者”說：
既然我們一直不間斷地直接向你們述說，我們和你們構成了同一的整體。在特定的環(huán)境下，我們完全可以說“我們”，而不是“你們”，這就是我們說的“情節(jié)的一致性”。舞臺與觀眾席構成同一的整體，而不再是兩個層次。根本沒有什么分界。這里并沒有兩個不同的地點。只有一個地點。這就是我們所說的地點的統(tǒng)一性。你們的時間，觀眾的時間，聽者的時間構成一個整體，除了你們自己的時間外，再沒有其他的時間，也沒有虛構時間與演出時間的區(qū)分。根本就不存在什么演出的時間。只有一種時間，只有現實的時間，我們和你們共同體驗的時間。只有一種時間。這就是我們所說的時間的統(tǒng)一性。上述三種環(huán)境意味著時間、地點、動作的整一。所以這出戲是古典式的。[4]
沒有了兩種時空，也就沒有了兩種時空之間難以整一所造成的遺憾。當然，很可能也就沒有了“戲劇”，演員不再為觀眾表演一段故事，而是像運動員進行表演賽，即是真實的比賽，又是表演。也有人認為，這是戲劇的本質的復歸，戲劇的原初形態(tài)就是一種文化和宗教的群體儀式。
西方的傳統(tǒng)或西方的反傳統(tǒng)，都是西方的。絕對的物理時空是戲劇存在的形式，戲劇追求的，仍是時空的同一性及建立在這種時空基礎上的真實性神話。在封閉的時空結構的戲劇傳統(tǒng)視野中，無法想象相對時空觀念的自由。那是另一種傳統(tǒng)，東方的。
二 相對時空觀與戲曲開放的時空結構
中國戲曲的時空結構是開放的。
在中國傳統(tǒng)的時空觀念中，很難設想絕對時空對存在的局限，因為時空本來就是主觀的。時空是人的意識與語言的的構造，是人用在描述自己的環(huán)境所用的語言范疇。在戲曲中，語言與形體都能造成時間的推移與空間的不斷轉化�！读荷讲c祝英臺》十八里相送，舞臺沒變，空間的推移被轉化為語言的指示�！队耵⒂洝分嘘惷畛Ｅc潘必正“秋江趕船”，兩只船之間的空間距離的變化，是由演員連續(xù)的形體動作表現的。“天地一東籬，萬古一重久”（道燦），根本沒有客觀的時空，只有心靈感悟世界的相對的時空范疇。因此所謂時空的局限是不存在的，物質外形的束縛也不存在。目既往還，心亦神游，千古之情，千里之事，都無外乎心靈與語言，正如紫柏大師所道：“天地可謂大矣，而不能置于虛實之外，虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外，故曰：以心觀物，物無大小�！盵5]
建立在相對時空觀念上的戲曲時空結構，擺脫了絕對的物理時空的局限，語言符號是實，所指世界是虛，虛空可納萬境。戲曲時空的開放與文本的敘述體制有關。用符號取代現象世界，這是語言奇跡。敘述假設語言的符號系統(tǒng)以一種慣例化的形式取代客觀世界，語言在場，敘述的對象不在場。當荷馬描述戰(zhàn)爭的時候，戰(zhàn)爭并沒有在聽眾的同一時空中進行。戲曲的充分敘述化為它贏得了史詩性的時空自由。同時，戲曲作為一種戲劇類型，又不可缺少展示性因素，故事仍要表演，盡管用歌舞，也需要感知世界的時空。舞臺被假定為花園路邊，在假定中短短的表演時間包容了數十年的風雨滄桑。戲劇性的展示時空是由史詩性的敘述因素調節(jié)的，戲曲通過敘述可以隨意安排時空，時間可延長可縮短，空間可忽而咫尺之間，忽而千里之外。而缺乏這種敘述調節(jié)因素的西方戲劇，就只有靠時空的連續(xù)性整體來決定特定場景中的文本過程，只有單位劇情中時空的連續(xù)性與同一性保持不變，戲劇的交流才能完成。中西戲劇時空結構的開放與封閉，首先是由各自的文本體制決定的。
我們常用封閉與開放來區(qū)別中西戲劇的兩種時空結構，實際上封閉與開放的真正含義是指展示出的戲劇時空與現實的劇場時空之間的同一與差異關系。戲劇時空并不是指劇情故事涉及的全部時間和地點，而是指舞臺演出所展示的時間與地點。同樣一本俄狄甫斯王的故事，按戲曲慣例編排，一定會從俄狄甫斯初生被棄開始演，舞臺的空間跨度為底比斯、科林斯與三叉路口。沒有時空的限制，舞臺上表演的故事就可以仁義安排，時間幾十年，空間不同地點，甚至一出之中，場景亦可變換。如果有了時空限制，劇作家就得仔細裁剪，將整一連續(xù)的時空內可以展示的展示，不可展示的，就放在敘述中，從而開辟了一種潛在的戲劇時空。在西方劇場中，我們擁有三個時間與空間層次。就時間而言，一是劇場時間，(點擊此處閱讀下一頁)
指舞臺表演與觀眾觀看所涵蓋的時間長度；
二是戲劇時間，指舞臺上情節(jié)從開始到結束的全部時間，其中還包括這期間內被省略的動作的時間；
三是潛在的戲劇時間，指臺詞中提出的背景事件的時間和文本中涉及到的最遠的將來�？臻g也有劇場空間，它是絕對的物理空間；
戲劇空間，它是展示出的虛構空間；
以及潛在的戲劇空間，它也是虛構的，但并不在劇場中展示，它包括為展示的故事提供的全部必要的空間關聯點。在《俄狄甫斯王》中，潛在的時間是若干年前俄狄甫斯被遺棄、收養(yǎng)、殺父娶母稱王。潛在的空間是提隆山交叉路口和科林斯。展示出的與潛在的戲劇時空，共同確定了角色的虛構世界。多少年前俄狄甫斯從底比斯到科林斯，成年后又沿著原路返回，傳報人如今又往返于這兩個城市之間。潛在的戲劇時空是西方戲劇處理時空局限的一個普遍的方法。
現實時空與虛構時空之間永遠無法完全同一的“缺憾”使任何戲劇都不能不把一部分時空作潛在的敘述處理。舞臺時空可以風格化，也可以寫實化，但敘述的潛在戲劇時空無論如何是視界性的。當西方戲劇表現潛在的時空時，也有時空主觀化的傾向。
《海達•高布樂》潛在戲劇空間中勃拉克法官和黛安娜的家以及艾勒•樂務博格的房間，都是海達心向往之的自由之地，那里沒有社會道德規(guī)范的壓迫。薩特《禁閉》中，舞臺展示的戲劇空間是那間牢房，而人物敘述的潛在的戲劇空間，牢房之外，則是一個令人向往，但又永遠無法達到的自由世界。敘述會造成時空的主觀經驗化。一般來說，西方戲劇只是在處理潛在的戲劇時空時，才使用敘述性話語。中國戲曲很少設計潛在的戲劇時空，敘述性話語用來表現戲劇時空，這個充分敘述化的時空是想象假定的，因而不受物理時空的局限，潛在的戲劇時空失去意義。戲曲中很大一部分時空概念是敘述的語言范疇，它為戲曲贏得了開放的時空，同時又在敘述中將戲曲時空主觀經驗化了。
戲曲很少運用潛在的戲劇時空。對于戲曲來說，故事中發(fā)生的一切，都可以在舞臺上通過敘述調節(jié)表演出來。想象的天地是無窮盡的，虛構時空可以無限伸展，戲曲的時空結構開放，因為戲曲沒有時空限制的意識。
在《琵琶記》中，春到芳草，人閑清晝的時節(jié)，新婚兩月的蔡伯喈與趙五娘為雙親祝壽。時間是早春，地點是蔡家花園。幾日以后，同在這個花園，父逼子上京趕考，然后就是送別。“南浦囑別”的南浦是套話，典出江淹《別賦》中“送君南浦，傷如之何”。送別沒有明確的地點。以上的事發(fā)生在陳留郡。蔡伯喈上路，萬里關山，路的另一頭是京都洛陽，“正值春光艷陽天”，牛丞相府的小姐規(guī)奴，丞相教女。至此《琵琶記》的基本空間都已出現。一是陳留鄉(xiāng)間，一是洛陽京城，連接二者的是一條漫長的客路。在路的兩頭，兩條故事線索同時展開。蔡伯喈中狀元、宴杏園，辭婚辭官，又被迫入贅牛府，這一切都發(fā)生在那個春天的洛陽，賞心樂事與良辰美景。別后的陳留郡很快進入春夏之際，“綠遍汀洲，又生芳杜”，風物變換季節(jié)，接下去就是水災后的荒饑歲月�！安棠膏祪骸�、“義倉賑濟”、“勉食姑嫜”、“糟糠自饜”幾出，都沒有時間暗示可尋，從事件發(fā)展的過程猜測，大概已不是當年�！按鷩L湯藥”才交待出起碼已是三年以后的事，“三怨你三年間，沒一個溫飽的日子”。公、婆先后謝世，“祝發(fā)天葬”、“感格墳成”，季候都是深秋與寒冬，趙五娘上路尋夫，又是“金風敗葉正紛紛”的時節(jié)。陳留郡一條情節(jié)線中，時間的跨度大概至少已有六、七年，張?zhí)珜钔f蔡伯喈“中狀元做官六七載”。季候變化只有春與秋冬，而且蔡走后，就只有秋冬了。相應的牛府中，季候的變化卻是按春、夏、秋依次遞接。成婚之后，從春到夏，先是“嫩綠池塘，梅雨歇熏風乍轉”的暑夏（“琴訴荷池”），爾后就是“中秋望月”。春花、秋月、夏涼，四季風物，只剩下冬雪了。蔡伯喈帶著趙牛氏“散發(fā)歸林”，回陳留祭奠亡靈，正是“朔風四起，瑞雪橫空”的隆冬。如果從蔡伯喈的故事線索看，時間是按四季的遞接順序推移的。
《琵琶記》中，潛在的戲劇時間只有蔡趙兩個月前成婚，潛在的空間只有皇帝的金殿。涉及故事本體的所有時空因素，幾乎都被表現在戲劇時空里。戲曲具有史詩敘述性的時空自由，安排闊大的場面與漫長的時間，也是順理成章的。司湯達在《拉辛與莎士比亞》一書中講到史詩與戲劇的不同，“史詩的愉快”是“聽到舞臺上用優(yōu)美的詩句表現高尚的情感”。[6]這句話恰好用來說明戲曲經驗，戲曲中保留著諸多講唱文學的遺跡。戲曲中的敘述因素不但可以創(chuàng)造想象時空，還可以調節(jié)展示的時空，將時空的感知經驗化為想象經驗。牛小姐唱“嫩綠池塘，梅雨歇熏風乍轉”，劇情時間已從春到夏。生上外，地點從街市轉移到花園，所謂“無窮物化時空過，不盡人流上下場”（阿甲語）。
語言與形體構成戲曲的時空，這種時空結構在很大程度上是主觀經驗化的。它可以超越客觀時空，將戲曲時空處理成純粹的主觀經驗形式，甚至可以違背物理時空的規(guī)律，幻中之事，何必求真，猶如雪中芭蕉，理之外卻情之中。
《琵琶記》中很少有抽象的時間，僅有的幾處，也比較模糊，三四年或六七年，都是“一從別后，光陰又幾”之類的含混語句。全劇中大量的時間指示，是一系列充分視界化、情感化的四季風物描寫，一維抽象的時間變成循環(huán)往復的四季，四季的代續(xù)又通過風物變換表現出來。在具體的景致風物中，我們不僅經驗到時間，同時還有空間。它是一個整一的實在世界，沒有離開空間的時間，也沒有離開時間的空間�！鞍讞钍捝L起，天寒日淡空山里”，時間與空間相互滲透。戲曲中的時空經驗頗似愛因斯坦相對論中描寫的時空概念，時間加到三維空間的坐標上成為第四維，時間與空間變成不可分割的四維時——空連續(xù)的實體。
時空表現在變換的季候風物中，而且戲曲中表示時空結構的風物描寫在很大程度上具有原型意義，它不僅是故事發(fā)生的參照形式，同時還是特定情感的象征。蔡伯喈婚宦兩成，自然是享盡人間快樂。于是蔡伯喈的故事就被納入一年四季，春天花園祝壽，杏林赴宴，夏天荷亭納涼，秋天中庭望月，冬天瑞雪橫陳�？芍^是“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪”，全是人間好時節(jié)了。與此對照，趙五娘的故事凄楚哀絕，蔡伯喈走后，春花謝了，又生芳杜，時間匆匆從春到夏，接下六七年間，只有“衰柳寒蟬不可聞，金風敗葉正紛紛”的深秋與寒冬。時間已不是一度的、絕對的物理時間，而成了充分情感化的存在背景。歲有其物，物有其容，四時風物與情同。在戲曲中，時間轉化為生命的原型，四季風物體現的時間，是生命的流程又是生命的象征，它沒有絕對的形式，只有生命的體驗本身�！赌档ねぁ分形逄幪岬蕉披惸锏哪挲g，都是二八芳齡。第十出《驚夢》中“吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客”。光陰易逝，如白駒之過隙。然而到十四出《寫真》，麗娘仍是“二八春容”。夢亡之后，人間已三年。二十八出《幽媾》、三十二出《冥誓》中，她又自稱“奴年二八”、“年華二八”。如果說死亡是超越時間的永恒境界，那么生命卻難逃時間的劫數。回升之后，又幾度滄桑，從柳生趕考、江北急難、遇母認親、解圍凱旋到狀元發(fā)榜、金殿面君，柳夢梅已由“二十過頭”（二出）到“三十不上”（四十出）的“二十七歲”（五十二出）。春紅謝了，又聞蟬鳴，世間萬物流逝，唯杜麗娘人面依舊，還是“二八年華”。青春與愛是永恒的，不但超越生死的界限，生可以死，死可以生，還超越了時間的運數。《牡丹亭》充分主觀化的時間處理，本身就成為一種象征。
西方戲劇中的時空，往往是客觀的存在框架，是純粹的形式。中國戲曲中的時空，是主觀化的境界，這種時空是相對的，原型化的�！杜糜洝非楣�(jié)涉及到的空間包括一條漫長艱難的客路連接著的災荒的陳留與繁華的洛陽。這是兩個截然不同的世界，貧窮的地獄與榮貴的天堂，若想從一個世界到達另一個世界，其間的“天路歷程”充滿艱辛。蔡伯喈走完這條路，錦衣榮華，完成了“魚化龍”的生存狀況的轉變。趙五娘走完了這條路，夫妻團圓、苦盡甘來。當第三次蔡伯喈帶著一妻一妾從陳留上京，再次走完這條路時，那將是華筵常設、四景常歡的極盡榮華富貴的世界。空間的轉移不僅是純粹地點的變更，也是生存境遇的變化。陳留鄉(xiāng)間是饑餓與死亡之地，京都洛陽則是笙歌華筵的富貴鄉(xiāng)。
如果說西方戲劇客觀的時空處理是“以物觀物”，那么戲曲就是“以我觀物，物皆著我之色彩”（王國維語）。戲曲的時空結構是中國人的時空觀念的具體表現。時空不是絕對的物質存在的形式，而是主觀的、與心俱生的情感世界�？陀^的時空必須借助舞臺的現實時空來展示，賦予其實在的感知形式，這是一種以現實存在為基礎的感知時空。戲曲主觀情感化的時空寄寓于敘述性詩句與舞蹈化動作中，語言描繪的境界是虛，形體象征是實，虛實之間，有神有形。形是有限的，而神是無限的。物化無窮，時空變異，一旦超越了“形役”，就獲得了想象的自由。戲曲的時空是想象的時空，它以感知時空為基礎，又不受感知時空的局限。區(qū)區(qū)幾十平方米的舞臺，兩個小時之內，如果不掙脫展示中物理時空的局限，怎能獲得“極人物之萬途，攢古今之千變”[7]的自由？想象是一種解放，戲曲想象的時空是自由的。
戲曲開放的時空結構，是由中國傳統(tǒng)特有的時空觀念與戲曲文本的敘述化因素決定的。戲曲的時空結構相對于西方戲劇來說，具有五大特點：1、戲曲的時空往往是敘述語言的范疇，以虛當實，因而具有較大的自由性；
2、戲曲時空是相對的，主觀化的，它是生命存在的經驗本身，而不是冷漠的物質形式；
3、戲曲時空是具體的，體現在季候風物上，時間與空間往往難以區(qū)分，成為一個四維的時空連續(xù)體；
4、戲曲中實物化的時空不只是存在的坐標，還具有充分的象征與原型的意義；
5、戲曲時空是想象時間，它超越了感知界限，不落形筌，故可以于“一勾欄之上，幾色月之中……恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事”。[8]
三 瘋狂或理性：西方劇場經驗中的幻覺與反幻覺
相對于中國戲曲來說，幾乎所有西方戲劇的時空結構都是封閉的；
相對于西方而言，戲曲的時空結構大多是開放的。我們在此使用封閉與開放概念，含義在于劇場的現實時空與戲劇的虛構時空之間同一與差異的關系。趨向同一的，就是封閉結構；
趨向差異的，就是開放結構。在戲劇中，空間可以用可感知的具體形式展示出來，諸如舞美設計、人物調動、舞臺空間與語義空間的對比利用等等。時間可按現實時間順序發(fā)展，也可有所跳越，可以通過情節(jié)本身的發(fā)展來暗示，也可通過史詩手段進行敘述調節(jié)。西方追求戲劇創(chuàng)造活動中現實與虛構時空的同一，規(guī)范的限制是重要的，桑頓•懷爾德甚至說：“戲劇的歷史告訴我們，它最繁榮的時期也是它條條框框最多的時期�！盵9]中國戲曲從沒沒有感覺到時空差異的威脅，真實不是現實世界客觀范圍內的，而是情感的真誠，所謂“修辭主其誠”。時空不過是虛實相生的語言范疇和動靜之間的動作本身。戲曲在差異的自由天地中馳騁想象的時空。兩種時空結構會造成兩種不同劇場經驗。
戲劇是現實的摹仿。西方戲劇用展示取代敘述，在舞臺上，符號既是符號又是符號所指。史詩性調節(jié)因素被排擠之后，內外交流系統(tǒng)就失去了明確的聯系，空間必須依靠舞臺布景與道具將舞臺直接轉換成虛構場景，時間則寄寓在情節(jié)發(fā)生的順序中。劇場中一旦出現同一的時空經驗，舞臺由現實時空轉化為虛構時空，真與假的界限或現實與虛構的界限就變得模糊起來，劇場經驗就會進入一種以假當真的幻覺。當然，戲劇時空并不是真正的時間坐標或空間場地，它還體現在物質的相對關系中�，F實的舞臺時間與虛構的戲劇時空的同一性轉化，必然意味著其他四方面因素相應的轉化：
1. 現實中的演員與虛構人物之間的同一性轉化；
2. 演員的表演與虛構人物的動作之間的同一性轉化；
3. 現實的舞臺背景與戲劇虛構布景之間的同一性轉化；
4. 現實中的道具與虛構情節(jié)中的器物之間的同一性轉化。
與時空轉化一道的五種現實與虛構因素的同一性轉化，將內交流系統(tǒng)與外交流系統(tǒng)重疊了。在劇場經驗中只有同一的世界，這個世界雖假猶真。西方傳統(tǒng)戲劇一直在追求這種虛實的同一性以及這種同一性創(chuàng)造的“真實的幻覺”。
“舞臺上演出的戲必須再現它所表現的事物的形式——不多，也不少。”[10]劇場中消除了現實與虛構之間的差異，達到同一的幻覺，演劇時間變成了戲劇時間，舞臺不再是舞臺而成為客廳，演員不再是演員而成為娜拉或海爾茂，道具服裝也不再是藝術手段而成為實際的器物，(點擊此處閱讀下一頁)
這是西方戲劇傳統(tǒng)一直追求的審美境界。司湯達認為，劇場中“完全幻覺”的美妙時刻，使觀眾的心靈為之展放，它構成悲劇快感的基礎。[11]這種意見代表著一種傳統(tǒng)，七十年后薩賽寫《劇場四十年》時，他還以“真實的幻覺”作為戲劇的思想。戲劇藝術是“普遍或個別的、永恒或暫時的慣例的整體，以這種慣例為基礎，戲劇在舞臺上再現人類生活，給大眾以真實的幻覺�！盵12]
“給大眾以真實的幻覺”，這也是西方戲劇傳統(tǒng)的夙愿。在這最后的幾十年里，幻覺的創(chuàng)造在現實主義者那里達到頂峰。先是易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》，然后是斯特林堡的《父親》與《朱麗小姐》，70年代，80年代，90年代又出現蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》和《武器和人》。劇作者提供的文本，正期待著演出實現其幻覺。1876年易卜生在柏林看他的劇作《覬覦王位者》的演出時，親自聽到劇場中“暴風雨般的掌聲”，他知道這掌聲在很大程度上應該獻給梅寧根據團。這位公爵的劇團在現實主義的演劇風格中，動用了表演中使觀眾產生幻覺的各種可能性手段。日后不論是安托萬還是斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)造，都是在這一先驅的感召下進行的。為了使戲劇像“生活的一個片斷”，安托萬在“自由劇院”里廢除了腳燈，讓演員像平常說話那樣念臺詞，設計逼真的道具與布景，使舞臺看上去像是一個拆去了第四堵墻的房間。從柏林到巴黎、倫敦，最后在歐洲邊緣的莫斯科，人們看到令人觀止的幻覺。1898年莫斯科藝術劇院上演歷史劇《沙皇費多爾》，趕在新世紀到來的前夕為斯坦尼斯拉夫斯基奠定了偉大的藝術成就。
然而，誰又能決定未來？輝煌的夜晚過后，危機也許在翌日清晨出現。
西方戲劇排除敘述因素，內外交流系統(tǒng)之間的調節(jié)環(huán)節(jié)缺失之后，虛構與現實間的審美同一性問題就成為一個必然的核心問題，為達到此同一性而創(chuàng)造的幻覺也應運而生。值得注意的是，幻覺怎能真實？所謂真者不幻、幻者不真�；糜X戲劇假設觀眾都是天真的，富于同情心的，他們來到劇場就是為了在一種恍惚迷離的境界中把虛幻當作真實。關鍵是幻覺怎能成為真實。觀眾是徹底相信假的是真的，還是暫時忘記眼前逼真的假象是假的？柯勒律治曾經提出“心中暫時停止不信”這一概念來說明戲劇幻覺：
構成這個事物和其他一切事物在舞臺上的幻覺，其目的遠非讓觀眾在頭腦中斷定，它是一座森林，而是讓觀眾把頭腦中不是一座森林的判斷沖淡一些……因為我們不只是從來不會受到絕對的欺騙或產生諸如此類的感覺，而且那種企圖在劇院觀眾感官上造成最大欺騙的想法，也是十分錯誤的。只有頭腦簡單的人才會產生這樣的企圖，這些人感到他們不能打動觀眾的心理，便力求喚起觀眾短暫的情感。[13]
在劇場中，虛構與現實的完全同一是不可能的，因此幻覺只是某幾個奇妙的瞬間的事。劇場經驗實際上由兩部分構成，很小一部分是幻覺經驗，演員與觀眾都忘我于虛構世界，冥化俱合，現實經驗中的主體在非理智的狀態(tài)中裂變、異化為虛構人物。然而這一小部分卻是戲劇經驗的精華所在，其他不過是一般理智的知解經驗。J•B•普瑞斯特利在《戲劇家的藝術》一書中講到：“舞臺上的任何一個人，任何一件事都具有雙重性質：都可以在信與不信光與影中體驗；
它們既是一種高度凝練的現實，同時又是我們清楚地意識到的虛構�！盵14]在劇場中，虛構與現實仍是兩個世界，幻覺只存在于短暫的同一中。虛構與現實不可能完全同一，因為這種同一的幻覺必須建立在感知到的物質形式上，而劇場中客觀存在的一切事物，都不時地提醒觀眾虛構不是真實，布景不是風景，道具不是實際生活的器物。西方戲劇力圖在客觀的物質形式中創(chuàng)造幻覺，而物質形式又以其現實性時時破壞幻覺。在理性面前，不論相信假的是真的，還是忘卻真假的區(qū)別，同樣都是虛妄與瘋狂。
皮藍德婁1921年創(chuàng)作的《六個尋找劇作家的角色》是一出反思戲劇的劇。該劇情節(jié)發(fā)生在一個排演舞臺上，作者試圖以戲中戲的方式消除現實與虛構的區(qū)別。劇中六個角色既是劇中角色，又是生活中的真實人物。他們生活在戲中，而戲就是生活。在現實的舞臺上，虛構的演員在排戲；
在虛構的排演場上，虛構的覺得時而“生活”，時而扮演他們的生活，以至于小女孩掉進水池溺死，小男孩自殺，舞臺上真的響起槍聲的時候，誰也說不出是現實，還是虛構�！澳兄鹘恰闭f“是假的！假的！您不要信以為真！”，“父親”高叫“不是假的！是真的，真的，先生們！是真的！”經理糊涂了，“假的、真的！統(tǒng)統(tǒng)見鬼去吧！”驚呼聲中，幕落了。皮藍德婁相信幻想成真，然而在觀眾面前，現實與虛構的差異仍很明顯。現實的舞臺不同于排演的舞臺，現實舞臺上正在觀眾面前演著一場戲，而虛構的舞臺正在排練一場戲，現實的演出發(fā)生在一周中的某個晚上，而排練舞臺上的事則發(fā)生在上午。僅兩種時空就不能夠統(tǒng)一，更不必談其他因素的同一性轉化�；蛟S創(chuàng)造同一性幻覺的追求本身就是幻覺。誠如劇中“父親”對劇院“經理”所說：“……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您主義，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性。”（著重號系引者所加）（“戲劇研究”網站按：此處著重號以黑體表示）
西方戲劇借助物質形式創(chuàng)造幻覺，而物質形式又時時提醒理性破壞幻覺。地點的變換、時間的跳躍，都會打破虛構的自足性神話。既然虛構與現實的內外兩個交流系統(tǒng)不可能獲得同一，就只好承認這一事實，放棄虛構現實化的企圖。理性的批判正在動搖西方戲劇傳統(tǒng)，許多藝術慣例只是建立在約定俗成的基礎上，經不起推敲，當布萊希特出來用“陌生化”反對幻覺的時候，莫斯科藝術劇院的掌聲才剛剛響過，那如癡如醉的幻覺畢竟是他同時代人或前一代人值得驕傲的藝術體驗。
在現實與虛構系統(tǒng)同一化的前提下，依靠幻覺從物質形式中創(chuàng)造虛構自足的精神世界，這種理想在布萊希特看來，是幻想。兩個系統(tǒng)無法在幻覺中同一，那就只好依靠敘述的調節(jié)因素，將兩個交流系統(tǒng)連接起來。自足的虛構與幻覺，除了意識形態(tài)的曲解不說，就戲劇交流機制本身來說，也是偏見。為了建立充分敘述化的“史詩劇”，打破亞里士多德體系德幻覺主義，布萊希特提出“陌生化”。既然戲劇是充分敘述的，或者用布萊希特的話說，是“在生動的表演中敘述”的，那么，“演員就不應該讓他的觀眾誤認為不是他而是想象的人物站在舞臺上”。[15]演員應該既是現實時空中的演員與敘述者，又是表演虛構時空中的人物，演員有“雙重形象”。現實的外交流系統(tǒng)中的演員與虛構的內交流系統(tǒng)的人物之間即離間疏的張力關系，是“陌生化”的第一層含義。同時，從接受者來看，觀眾也不能像著魔的孩子一樣，忘我于虛構的劇情，“用幻想代替現實”，[16]喪失理性與判斷力。在布萊希特的劇作中，演員經常作為劇情虛構之外的敘述者，直接向觀眾說明�！陡呒铀骰谊@記》中的歌手脫離了內交流系統(tǒng)，成為一種具有歌隊功能的敘述者，《四川好人》劇終，一位演員直接向觀眾致辭，講解該劇的結局。在“史詩劇場”中，古老的敘述因素與荷馬精神復活了，劇場經驗從幻覺變成理智經驗。觀眾不感知中陶醉，而在理智中批判。
幻覺與反幻覺，代表著西方戲劇傳統(tǒng)關于劇場經驗的認識的兩個極端。任何對傳統(tǒng)的否定，都是從傳統(tǒng)中產生的，任何一個肯定都同時意識著一個否定。亞里士多德的體系是西方的，反亞里士多德體系的布萊希特的體系，也是西方的。中國戲曲則屬于另一種傳統(tǒng)，盡管這種傳統(tǒng)曾給布萊希特以啟示，但“陌生化”畢竟無法說明中國戲曲的劇場經驗，一種系統(tǒng)中的闡釋范疇無法有效地應用于另一種系統(tǒng)，這是模式的差異。
四 幻覺與意境：戲曲傳統(tǒng)中的劇場經驗
布萊希特反抗西方戲劇的幻覺主義傳統(tǒng)，1935年在莫斯科看完梅蘭芳的演出后，他為中國戲曲的所謂“陌生化效果”感到鼓舞。他認為中國戲曲的陌生化效果盡管并沒有直接影響德國的新戲劇實驗，卻在精神內質上有其共同性——即“在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一”。[17]達到這種反幻覺劇場經驗的必要途徑就是在劇中明確表示現實與虛構系統(tǒng)的差異。前面談到的內交流系統(tǒng)與外交流系統(tǒng)中五種因素的同一性轉化在布萊希特看來是一種藝術迷信，史詩劇場追求的是這五種因素在虛構與現實兩個層次之間的“間離”（“陌生化”又可稱為“間離”）�，F實時空與虛構時空相間離，交流由敘述調節(jié)；
演員“要控制自己不要和被表現的人物完全融合在一起”；
[18]舞臺布景與道具的設計，都“不應該使演員陷入某種幻覺，似乎他置身于現實世界中”。[19]按布萊希特的理解，中國戲曲是講究陌生化效果的戲劇形式，觀眾、演員與劇情相間離，由此造成理性的批判而非神志恍惚的劇場經驗。如果說他觀察到了中國戲曲的某些現象，他卻沒能把握戲曲經驗的本質。
嚴格說來，戲曲沒有西方傳統(tǒng)所追求的那種建立在物質形式上的幻覺，也沒有西方通過客觀形式反幻覺的陌生化。首先，中國戲曲亦能創(chuàng)造一種“幻覺”，但這種“幻覺”不是建立在絕對的客觀形式中，而是存在于詩意語言創(chuàng)造的意境中；
中國戲曲所謂的“陌生化效果”，也不同于布萊希特所理解的理性的批判的距離，而是一種虛實之間的對應關系。布萊希特對中國戲曲的理解與誤解，都是西方傳統(tǒng)的既定模式的產物，從西方戲劇傳統(tǒng)的闡釋范疇中理解中國戲曲，必然會造成東方主義“非我神話”。
戲曲的劇場經驗中，也存在著幻覺效果。焦循《劇說》中記載名優(yōu)商小玲演《牡丹亭》，在“尋夢”、“鬧殤”等折中都能“真若身其事”，“纏綿凄婉，淚痕盈目”，終于一日演到“尋夢”，“唱至‘待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見，盈盈界面’，隨身倚地，氣絕而亡�！盵20]這當然是個極端的例子。然而演員“設身處地”、“現身說法”卻是戲曲傳統(tǒng)中極為普遍的觀點。李漁從編劇角度提出“代人立心”，黃幡綽認為，“凡男女角色，既妝何等人，既當作何等人自居，喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法�！盵21]演員入戲，觀眾動情，如果將幻覺廣泛地定義為某種審美同情或共鳴，那么中國戲曲交流過程中顯然存在著幻覺。如果將幻覺按照西方戲劇傳統(tǒng)的理解，定義為虛構與現實通過逼真的展示達到幻想中的同一，那么戲曲顯然是非“幻覺”的。任何一個概念都是歷史的化石，我們不能離開西方戲劇的歷史來探討幻覺的意義。在西方戲劇中，幻覺是通過虛構與現實在客觀感知形式上的同一性轉化達到的。在戲曲中，這種類似的共鳴境界卻是通過托有形似的動作與語言的暗示達到的。更準確地說，戲曲的這種審美同情是一種“意境”，它基于言語與形體的形式之中，又超出“形似”之外，不論是演員詩化的臺詞還是舞蹈化的動作，都在通過抽象的形式暗示出超形式、超具象的審美意境，使觀眾陶醉于想象的快感中。
幻覺拘于形似，故有真假之辨，意境立于形，卻成于意，若即若離之間，似與不似之間，擺脫了客觀物質形式的逼真要求，也就擺脫了真?zhèn)螁栴}，不求逼真的幻覺，自然不會產生反幻覺的陌生化�；糜X與意境，是中西兩種戲劇傳統(tǒng)中不同的劇場經驗。
我們總是帶著由特定歷史與文化背景形成的戲劇觀念，或某種先在的、特殊的理解框架來看待戲劇藝術的，這就是審美期待或戲劇創(chuàng)造與接受的既定視野。它由不同民族一代代的戲劇藝術家、批評家以及大眾的藝術趣味與文化心理決定，并作為傳統(tǒng)規(guī)范著民族戲劇的創(chuàng)造活動。西方戲劇傳統(tǒng)或主張戲劇的充分自足化，克服史詩的敘述因素，創(chuàng)造逼真的幻覺，或要求陌生化效果，打破“第四堵墻”及現實主義的幻覺，重新將戲劇敘述化。中國戲曲傳統(tǒng)則不自覺地在敘述與展示之間的張力關系中尋找跨文類的平衡，以有聲皆唱、無動不舞的表演風格創(chuàng)造一種近似詩歌、舞蹈、音樂的戲劇意境。鑼鼓響了，幕拉開了，想象世界的一切通道豁然開朗，一個現實之外或現實延伸的世界款款展現在劇場舞樓中。作為戲劇審美同情或功名的藝術境界，戲曲的意境不同于西方的幻覺，這也是由戲曲的傳統(tǒng)模式決定的。
戲曲意境是通過敘述與展示的兩個渠道創(chuàng)造的。從敘述角度看，以唱念講述一段故事的符號形式本身已假設了虛構事件的不在場性，因此舞臺上一切物質形式的再現都成為可有可無，春花秋月、夕陽古道，舞臺上不必有道具與背景，只需在語言中交待。敘述使一部分劇場經驗變成史詩性的語言經驗，觀眾通過語言的暗示橋梁在想象中構筑戲劇意境，這種意境是隨語義而興，不拘泥于客觀物質形式的。另一方面，戲曲畢竟是一種代言體的戲劇，(點擊此處閱讀下一頁)
在假設當事人說話的同時，也必須假設與此相應的時空環(huán)境與動作的展示。中國戲曲不僅有優(yōu)美的舞蹈化的表演，還有扮相服飾、砌末科泛，只是這一系列的直觀形式都被抽象化了，人們在這抽象化、審美化的形式面前，不可能在感知層次上將虛構與現實認同。因此戲曲的舞臺形象既是一種直觀形象又是超出直觀形象達到想象中意境的象征。戲曲的表演不是摹仿性的，而是起興性的，戲曲的劇場經驗必須超越感知時空達到想象的時空。戲曲隨事賦形但又不局囿于形，《牡丹亭》中杜麗娘上場唱“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院”，觀眾不必追究時下是否春天，舞臺是否被布置成小庭深院，形式只是假定，戲曲的意境在形之外。
戲曲不求形似、神貴于形的審美觀念，不僅體現在舞蹈化的表演上，還表現在舞臺布景與道具的極端寫意化處理上。梅蘭芳先生在《談談京劇的藝術》一文中曾說：
京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。它把無限的空間都溶化在演員的表演里面，又利用分場、連場、套場，使故事連貫，一氣呵成。演員的表演也可以不受時間和空間的限制。因此，從傳統(tǒng)的表演方法中，可以看出京劇的舞臺設計，不是寫實的設計風格，而是一種民族戲曲歌舞化的寫意風格。[22]
從舞臺表演到舞美手段，中國戲曲都在追求一種即離之間的象征關系。這種獨特的審美經驗，在我看來，都是由戲曲的敘述因素造成的。由于敘述，戲曲的語詞往往是非完成行為式的，不規(guī)定具體的動作，這樣就可以使表演充分舞蹈化，尤其是一些抒情性的敘述，更難為某種心境找到合適的形體表達，意念由來畫不成，這是具象形式的局限。再者，敘述將許多故事情節(jié)進行了史詩性處理，它將舞臺假定為事件發(fā)生的場地與敘述發(fā)生的場地。如果假定為事件發(fā)生的場地，舞臺就必須布置成逼真的場景，如果假定為敘述發(fā)生的場地，那么舞臺就僅僅是一個講唱者占據的場地。前者涉及現實的舞臺時空與虛構的故事時空，后者只有一個講述者與觀眾共同的現實時空。戲曲的展示與敘述因素的制衡機制，使戲曲在舞臺假定態(tài)度上也采取一種中庸平衡的方式。戲曲舞臺既是故事發(fā)生的場地，又是敘述發(fā)生的場地；
既可有一定的舞臺布景與道具設計，又不必追求逼真形似。因為戲曲劇場經驗的意境在很大程度上是由語言在想象中營構的。演員一邊以舞蹈化的形體動作展示故事，一邊又借助語言描述展示局限之外的內容。不論是表演動作還是語詞，都是一種創(chuàng)造意境的暗示形式，不但具象是不需要的，而且過于具象會拘于形似而失其神韻，戲曲的意境畢竟是靠想象而不是感知完成的。
戲曲平衡敘述與展示因素的基本模式，為獨特的劇場經驗——意境的創(chuàng)造提供了根據。戲曲的敘述因素使演員作為敘述者獲得了虛構的自由，展示因素由因假定性的象征而擺脫了物質形式的局限。由于敘述因素的補償，表演動作的虛擬性與場景道具的象征性不會阻礙劇場的交流；
由于展示因素，戲曲仍像其他戲劇一樣給人以時空整體的幻象。揮鞭如乘馬，推敲似有門，杜麗娘唱“原來姹紫嫣紅開遍”，舞臺上既無花草又無庭院，宋江道：“今日閑暇無事，不免烏龍院走走”，說話舉步間，舞臺就虛擬從茶館變成烏龍院。戲曲的意境就產生在這形神虛實之間。
西方戲劇的幻覺是建立在現實與虛構系統(tǒng)的同一性轉化基礎上，只有逼真，才能產生幻覺。中國戲曲的意境雖有直觀的形，又有形之外的神，意境的創(chuàng)造在于以有限寓無限的象征。中國詩不落言筌，畫不求形似，這與戲曲的審美經驗都是相通的。幻覺與戲曲的意境，所同的是審美同情與共鳴，所異的是前者拘于形似求真，后者脫于形似求幻。兩種戲劇模式在劇場時空范疇內追求兩種不同的審美經驗。西方人力求執(zhí)著于戲劇展示的自足化，在客觀真實的形式中創(chuàng)造逼真的幻覺，這種幻覺存在于戲劇約定俗成的慣例中尚可，卻經不起理性的拷問，幻覺必然會產生出其否定面“陌生化效果”。這是一種傳統(tǒng)。另一種傳統(tǒng)的中國戲曲則保留并借助敘述因素，避免物質形式固有的局限，不可展示的姑且不展示，語言與形體的暗示可以通過想象置其于眉睫之前，有無相成，虛實相生，戲曲的意境是形神的統(tǒng)一。
西方戲劇傳統(tǒng)追求（或反對）統(tǒng)一于現實時空內的逼真的幻覺，戲曲傳統(tǒng)則追求統(tǒng)一于想象時空中形神兼?zhèn)涞囊饩�。兩種劇場經驗之間的關系，并不是像布萊希特理解的那樣相互否定，它們之間只是不同，形似的幻覺與神似的意境的不同。
注 釋：
[1]《西方文論選》（上），上海譯文出版社1979年版，第194頁。
[2]《漢堡劇評》，上海譯文出版社1981年版，第237頁。
[3] Handk, P, “stucke I”, (Frankfurt, 1972) P. 22.
[4] Handk, P, “stucke I”, (Frankfurt, 1972) P. 28.
[5]《長松茹退》，轉引自《戲劇》1990年第3期，第88頁。
[6]《拉辛與莎士比亞》，上海譯文出版社1979年版，第6頁。
[7]《宜黃縣戲神清源師廟記》，《中國歷代劇論選注》，湖南文藝出版社1987年版，第147頁。
[8] 同上。
[9]《外國現代劇作家論劇作》，第129頁。
[10]《西歐戲劇理論》，中國戲劇出版社1985年版，第35頁。
[11] 參見《拉辛與莎士比亞》，第10-12頁。
[12] “Quaranted ans de theatre” 8 Vols, Paris, 1900-1902 Vol, P. 132.
[13]《西歐戲劇理論》，第36頁。
[14] “The Art of the Dramatist”, London: Heinemann, 1957, P. 5.
[15]《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版，第26頁。
[16] 同上書，第61頁。
[17] 同上書，第191頁。
[18] 同上書，第195頁。
[19] 同上書，第289頁。
[20]《中國古典戲曲論著集成》第八卷，第197頁。
[21] 同上書，第九卷，第11頁。
[22] 轉引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1981年版，第656頁。
熱點文章閱讀