周寧：語默動靜之間

　　泰初有言，一切從語詞開始，從語詞到動作，這是戲劇創(chuàng)造的順序，類似造物。幾乎所有的演員都知道，“按照寫下來的去演”。然而寫下來的是什么？是沉寂的符號，戲劇要從這語詞符號中，創(chuàng)造出直觀具體的藝術(shù)幻象。叩寂默以求聲，循意義以賦形，語詞是戲劇創(chuàng)造的沖動。然而，語詞符號與動作表演之間有什么關(guān)系呢？語詞的性質(zhì)在何種程度上規(guī)定著表演動作的藝術(shù)特色？西方戲劇發(fā)展出一種具有一定連續(xù)性的表演模式，這是否與西方戲劇文本的話語類型有關(guān)，或者說受其制約？中國戲曲表演舞蹈化，這種無動不舞的風格與那曲辭賓白體制的戲文到底有什么關(guān)系？是不是文本的話語類型決定表演的動作？系統(tǒng)的觀點要求把戲劇當作一個整體，整體中各部分因素相互制約，在本章中，筆者擬從戲劇文本的語詞與表演動作的關(guān)系角度，探討中西戲劇模式的差異。

　　一語詞完成行為

　　俄狄甫斯王最后追查出自己的罪惡，他目睹了王后的自殺，并于巨痛之中刺瞎雙目。這是悲劇的高潮。然而這一段精彩的、極富動作性的戲，在索福克勒斯的《俄狄甫斯王》中，卻是通過“傳報人”的口被敘述出來的：

　　傳報人 ……國王從她袍子上摘下兩只她佩戴著的金別針，舉起來朝自己的眼珠刺去，并且這樣嚷道：“你們再也看不見我所受的災(zāi)難，我所造的罪惡了！你們看夠了你們不應(yīng)當看的人，不認識我想認識的人；
你們從此黑暗無光！”

　　他這樣悲嘆的時候，屢次舉起金別針朝著自己的眼睛狠狠刺去；
每刺一下，那血紅的眼珠里流出的血便打濕了他的胡子，那血不是一滴滴的滴，而是許多黑的血點雹子般一齊下降……（十一退場）

　　俄狄甫斯王刺瞎雙目的動作并不是被表演出來的，而是由一個類似誦詩者的角色“傳報人”站在舞臺上敘述出來的。他作為旁觀者而非當事人，講敘“我們”的所見所聞�？梢韵胂�，傳報人的講敘一定伴隨著某種形體與表情的動作，但這一系列的動作對應(yīng)或修飾的不是劇情，而是傳報人對劇情的敘述行為，也就是說，動作是配合敘述的。這與代言體戲劇的表演有很大的區(qū)別。

　　戲劇是展示性的藝術(shù)，它讓人物自己出來說話、動作�！抖淼腋λ雇酢返倪@段戲可以“演”出來。讓扮演俄狄甫斯王的角色將傳報人的描述演成動作，一邊朗誦著臺詞：“你們再也看不見我所受的災(zāi)難……”，一邊取下金別針，刺瞎雙目，特技處理可以讓鮮血流出眼眶。一位現(xiàn)代戲劇家，大概會這樣再現(xiàn)場面，因為這樣更符合戲劇的原則，由演員演一段故事。

　　演一段故事與講一段故事，是戲劇與史詩的根本區(qū)別。古希臘悲劇保存著大量的敘述成份，從歌隊到傳報人，許多重要的情節(jié)都由第三者轉(zhuǎn)述出來，這是戲劇仍未脫去的史詩的遺跡。

　　亞里士多德在《詩學(xué)》中一再區(qū)分史詩與悲劇，前者是敘述，后者是摹仿。一段故事，說出來與做出來總不一樣，對于藝術(shù)家來說，前者是“出角色”，后者是“入角色”。亞里士多德的遺訓(xùn)為西方戲劇家規(guī)定了戲劇的范式，以后的戲劇家，則自覺地使更多的內(nèi)容在舞臺上通過表演展示出來，而不是像史詩那樣敘述出來。這就需要系統(tǒng)地改變戲劇文本的話語類型。

　　莎士比亞《李爾王》中，也有一段類似的情節(jié)，葛羅斯特被康華爾挖出了雙眼，請看這段戲：

　　康華爾 你再也不會見到那樣一天。來，按住這椅子。我要把你這一雙眼睛放在我的腳底下踐踏。

　　葛羅斯特 誰要是希望他自己平安活到老年的，幫幫我吧！啊，好慘！天�。。ǜ鹆_斯特一眼被挖出。）

　　里根 還有那一顆眼珠也去掉了吧，免得它嘲笑沒有眼珠的一面。

　　康華爾 要是你看見什么報應(yīng)——

　　仆甲 住手，殿下；
我從小為您效勞，但是只有我現(xiàn)在叫您住手這件事才算是最好的效勞。

　　里根 怎么，你這狗東西！

　　仆甲 要是你的腮上長起了胡子，我現(xiàn)在也要把它扯下來。

　　康華爾 混帳奴才，你反了嗎？（撥劍）

　　仆甲 好，那么來，我們拼一個你死我活。（撥劍。二人決斗�？等A爾受傷。）

　　里根 把你的劍給我。一個奴才也會撒野到這等地步�。ㄈ�劍自后刺仆甲。）

　　仆甲 ��！我死了。大人，您還剩著一只眼睛，看見他受到一點小小的報應(yīng)。�。。ㄋ溃�

　　康華爾 哼，看他再瞧得見一些什么報應(yīng)！出來，可惡的漿塊！現(xiàn)在你還會發(fā)光嗎？（葛羅斯特另一只眼被挖出。）（三幕七場）

　　索�？死账沟那楣�(jié)是敘述出來的，而莎士比亞的則是在對話與動作中被展示出來的。首先是話語類型的轉(zhuǎn)變�！独顮柾酢愤@段戲的文本，全是由簡潔的對話組成，如“按住這椅子”、“幫幫我吧”之類。這種話語并不是在描述一件已經(jīng)發(fā)生的事，而是要通過語言導(dǎo)致一件事情發(fā)生。語言需要伴隨著相應(yīng)的動作才算完成，如挖眼、械斗，而且椅子、劍器之類具體的道具，也需要在舞臺上具有現(xiàn)實的存在。

　　牛津?qū)W派的語言學(xué)家奧斯汀將語言行為分為兩種類型，一為陳述式，一為完成行為式。陳述式言語只是陳述一件事，具有或真或假的屬性。比如傳報人的話是真是假，會直接影響到劇情的發(fā)展。而完成行為式言語則不論真假，以語言的行為效果為準。當康華爾說：“按住這椅子”，他的話就要直接導(dǎo)致相應(yīng)的動作，否則就無效。在西方戲劇史中，敘述性的減弱與展示性的加強，表現(xiàn)在文本形態(tài)上，首先是言語類型的轉(zhuǎn)變。從索�？死账沟缴�士比亞，完成行為式的言語逐漸取代了大部分陳述式言語，與之相應(yīng)，戲劇表演的動作性也加強了。新的現(xiàn)實主義的美學(xué)原則要求更多的情節(jié)通過具體的表演直接在舞臺上展示，而不是敘述出來。

[①]

　　以陳述性言語為主的臺詞，并不要求直接對應(yīng)語義的表演動作，而完成行為式的臺詞，則直接意味著動作，戲劇的意義，就產(chǎn)生在言語與行為之間的關(guān)系上�？等A爾說：“來，按住這椅子”，里根如果應(yīng)聲做出相應(yīng)的動作，那就說明她是幫兇，邪惡的事件發(fā)生了。如果相反，里根沒有聽從言語的指令，或沉默或做出相反動作，則說明她是正義的或良心發(fā)現(xiàn)，邪惡造成的災(zāi)難或許不會落到葛羅斯特頭上。這是一個例子，表明劇本言語與表演行為之間的關(guān)系，創(chuàng)造了展示性戲劇的意義結(jié)構(gòu)。在展示性的戲劇中，言語文本決定演出行為，也就是說，臺詞本身就是導(dǎo)演，演出中的每一個姿勢、動作，都由行為式的對話決定。表演動作是臺詞語義在視覺中的形象再現(xiàn)或“翻譯”。這是西方現(xiàn)實主義與幻覺主義戲劇潛在的美學(xué)前提。易卜生《玩偶之家》第一幕中有這樣一段臺詞，其中幾乎每一句話都對應(yīng)著具體的表演動作：

　　海爾茂 （跟過去）喂，喂，我的小鳥兒別這么搭拉著翅膀兒。什么？小松鼠兒生氣了？（掏出錢包來）娜拉，你猜這里頭是什么？

　　娜拉 （急忙轉(zhuǎn)過身來）是錢！

　　海爾茂 給你�。ńo她幾張鈔票）我當然知道過圣誕節(jié)什么東西都得花錢。

　　娜拉 （數(shù)著）一十，二十，三十，四十。啊，托伐，謝謝你！這很夠花些日子了。

　　海爾茂 但愿如此。

　　娜拉 真是夠花些日子了。你快過來，瞧瞧我買的這些東西。多便宜！你瞧，這是給伊娃買的一套新衣服，一把小劍。這是巴布的一只小馬，一個喇叭。這個小洋娃娃和搖籃兒是給愛密的。這兩件東西不算太好，可是讓愛密拆著玩也就夠好的了。另外還有幾塊衣料幾塊手絹兒是給傭人的。其實我應(yīng)該買幾件好點兒的東西送給老安娜。

　　海爾茂 那包是什么？

　　娜拉 （大聲喊叫）托伐，不許動，晚上才讓你瞧。

　�。ㄒ荒唬�

　　從臺詞文本可以看出表演動作。戲劇文本的話語型態(tài)的轉(zhuǎn)變，造成了演劇風格的變化，完成行為式言語占主要地位的臺詞，是現(xiàn)實主義、幻覺主義演劇藝術(shù)的文本基礎(chǔ)。

　　西方從古希臘到19世紀，戲劇結(jié)構(gòu)模式的變化趨勢，從文本形態(tài)上也可以看出來。我們將戲劇文本分為兩個層次：第一層次是演出中劇中人物要講出來的話，我們稱為第一文本；
第二層次是劇本上有，但人物不講出的話，如括號中的舞臺指示，我們稱為第二文本。第二文本大多是用來指示表演動作的。在敘述成份占相當比重的古希臘戲劇中，第二文本的數(shù)量較少，而且大多是指示場景而非表演動作的。在上引《俄狄甫斯王》那段戲中，根本沒有第二文本的內(nèi)容。在《李爾王》那段戲中，指示動作的第二文本幾乎標示了一個完整的動作系統(tǒng)，而到《玩偶之家》，第二文本的動作指示就更加細致。從西方戲劇史上看，隨著完成行為式言語在戲劇臺詞中比重的加強，指示動作的第二文本也在加強。索�？死账箷r代的劇本中，一般來說第二文本的動作指示只包括上下場，獻祭倒酒、受刑憤怒之類極為簡單抽象的詞語，與之相應(yīng)的表演也是風格化的，一人飾多角、男扮女裝、音樂性與舞蹈的應(yīng)用以及充分敘述化處理的故事，都使演出的動作不可能具體寫實。文藝復(fù)興時期，第二文本的數(shù)量明顯增多，完成行為式的對話規(guī)定了具體寫實的動作，演出必須予以實現(xiàn)，因為完成行為式言語與言語所導(dǎo)致的行為是一個有機的意義整體，猶如一個硬幣的兩面。新古典主義時期，諸如拉辛、莫里哀的戲劇，盡管在文本形態(tài)上沒有莎士比亞那樣使用復(fù)雜的第二文本，卻在第一文本的對話中包含著豐富、明確的動作暗示。到了19世紀的現(xiàn)實主義戲劇，易卜生、契訶夫等人劇本中的舞臺指示就更多于文藝復(fù)興時代，它們甚至細致到每一個具體的動作、表情。在這一點上，他們與斯坦尼斯拉夫斯基的表導(dǎo)演體系不謀而合，一方面提供完成行為式的言語，另一方面提供完成言語的行為。隨著舞臺幻覺化與表演寫實化的加強，第二文本也越發(fā)詳盡，蕭伯納的《人與超人》的舞臺指示，加起來達五、六頁之長。而荒誕派某些劇作家的劇本中，第一文本幾乎與第二文本等同。尤內(nèi)斯庫曾自道：“我的劇本不僅是一部對話，同時也是‘舞臺指示’。其中舞臺指示的意義，絲毫不亞于對話�！� [②]在西方戲劇史上，劇本中第一、二兩個文本間比例上的變化，暗示著對話與表演動作之間特定關(guān)系的變化，也揭示出西方傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，經(jīng)歷了一個從寫意到寫實的過程。

　　二 無動不舞

　　中國古典戲曲之不同于西方戲劇，重要的一點就是中國戲曲表演的抽象化、舞蹈化動作。這已是一個盡人皆知的事實。然而，描述事實是一回事，解釋事是另一回事。許多人在自己的著述中，都細致地描述了戲曲的虛擬表演特點，并與西方戲劇表演模式進行了現(xiàn)象的比較，只是沒有提供一套令人滿意的闡釋理論。為什么西方戲劇執(zhí)著于文本語詞與表演動作間的嚴格對應(yīng)關(guān)系，而中國戲曲卻熱衷于表演的舞蹈化動作程式？不同民族的審美傳統(tǒng)固然是一方面的原因，但主要理由或許還不在此，兩種戲劇話語模式中言語與行為間的特定關(guān)系，才是關(guān)鍵所在。

　　對于敘述成份仍在交流話語中占很大的比例，一半以上文本由陳述式話語構(gòu)成的戲曲來說，具體寫實的表演動作本身就不是某種必然的屬性。講述一段故事與扮演一段故事不同。講敘者可以有語氣、身姿、手勢、表情，就像古希臘的史詩朗誦者或中國的說書人那樣，但他們的動作是修飾講敘行為的，目的在于增強表達的藝術(shù)感染力。與之不同，話劇要演員“化身為角色”（哥格蘭語）演一段故事，演員的動作是故事中人物的具體動作。對外交流系統(tǒng)中的觀眾而言，他的動作具有審美含義，但對內(nèi)交流中的人物來說，這些動作是切切實實的“生活”。就表演范圍內(nèi)而言，有兩種動作：一種是敘述的動作，一種是展示的動作。敘述的動作的功能在于加強外交流系統(tǒng)中敘述行為的審美表現(xiàn)力。敘述動作是表演給觀眾看的，讓觀眾從直觀效果中獲得審美享受。它的功能是現(xiàn)實中的，與虛構(gòu)故事的內(nèi)交流系統(tǒng)無關(guān)。既然如此，敘述的動作就是純表現(xiàn)性的，它并不再現(xiàn)某個人物的動作，也無需摹仿現(xiàn)實生活中的動作以創(chuàng)造虛構(gòu)的逼真性。相反，展示的動作假設(shè)是虛構(gòu)中內(nèi)交流系統(tǒng)中人物的動作，動作的作用對象也是虛構(gòu)中的人物。戲劇的虛構(gòu)故事是現(xiàn)實生活的摹仿與再現(xiàn)。戲劇虛構(gòu)中的人物若想使自己的表演獲得真實性，就必須像現(xiàn)實中那樣舉首投足。因此，一般來說，外交流系統(tǒng)中敘述的動作都是表現(xiàn)性的，可以進行充分的審美化處理；
而內(nèi)交流系統(tǒng)中的展示的動作，多是再現(xiàn)的，因為它假設(shè)是真實人物的動作。兩種不同的動作在戲劇交流機制中的結(jié)構(gòu)關(guān)系，決定戲劇表演的寫實與寫意的特征。由于敘述性動作多，戲曲表演就充分寫意化；
由于注重內(nèi)交流系統(tǒng)的虛構(gòu)自足性，西方戲劇的表演就趨向于寫實。寫意的動作與敘述性語詞相對應(yīng)，寫實的動作則是完成行為式言語的產(chǎn)物。敘述假設(shè)故事之外的敘述者實在于舞臺上，而故事存在于符號喚起的想象中，敘述者與故事是實與虛的指稱關(guān)系。展示提供第一人稱故事中人的動作，展示假設(shè)故事自行發(fā)生，外在的敘述者消失了，人物在場，故事中的動作在場。一段長坂坡的故事，如果按照藝術(shù)類型的規(guī)范處理，說書人會用語言描述麋夫人中箭，趙云掩井之類的情節(jié)，至多只需伴隨一兩個暗示性的手勢、身段；
話劇演員會將中箭、掩井等動作，(點擊此處閱讀下一頁)

　　表演得“像現(xiàn)實生活中真的一樣”。然而，戲曲中敘述成份較多，曲辭中已描述了中箭、掩井的過程，而且運用的是陳述式言語，特定的話語類型使戲曲一方面要像戲那樣演故事，另一方面又由于敘述性語詞與動作沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，可以不像戲那樣嚴格地用動作“翻譯”語詞。戲曲中對這段故事的表演，同時具有了雙重功能，由于戲曲中有相當?shù)臄⑹觯�表演可以用敘述的動作�?br>由于戲曲畢竟是戲劇的一個種類，表演又必須具有展示功能。戲曲表演的風格必然會在抽象暗示的敘述性動作與具體寫實的展示性動作之間，尋求一種允兩執(zhí)中的道路，它既對應(yīng)著語詞，又具有相當?shù)莫毩⑿�，這就是舞蹈化的程式動作，它介于“似與不似之間”，梅蘭芳演麋夫人中箭，優(yōu)美的身段騰空而起，水袖、裙裾、線尾子飄然若飛，最后以充分舞蹈化的斜倚式造型落地。

　　無動不舞。戲曲表演在敘述性動作與展示性動作之間尋找一種獨特的、審美化的表演風格，這一藝術(shù)特色是由戲曲文本的話語型態(tài)決定的。

　　戲曲文本由曲辭和賓白兩大部分組成。從言語類型上看，曲辭大多是陳述性的，而賓白則是完成行為式的。以往我們研究戲曲，注意的多是文本語言表層結(jié)構(gòu)的韻白之分以及修辭特點，忽略了曲白在言語結(jié)構(gòu)與功能上的差異。曲辭是按照一定曲律寫、唱的劇詩，敘事、抒情、寫景，幾乎全是陳述性言語。

　　夫主京師祿命終，子母孤孀途路窮，因此上旅櫬在梵王宮，盼不到博陵舊冢，血淚灑杜鵑紅。

　　恨相見得遲，怨歸去得疾，柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。

　　下西風黃葉紛飛，染寒煙衰草萋迷。酒席上斜簽著坐的，蹙愁眉死臨侵地。

　　上面三段《西廂記》中的唱辭，敘事道情繪景，用的全是陳述性言語，表演中幾乎難以找到與之對應(yīng)的具體動作。

　　曲辭是敘述性的，而敘述性的曲辭在戲曲文本中占主導(dǎo)地位。所謂陽春白雪其曲，下里巴人其白。戲曲以曲為主，賓白為輔，曲辭又以陳述性言語為主，這就決定了戲曲話語的敘述特色。《桃花扇》“卻奩”是重頭戲，其中除賓白外，共有九段唱辭。末角上場的﹝夜行船﹞、﹝步步嬌﹞、﹝園林好﹞三唱段，明顯是以第三人稱的語態(tài)敘述他的見聞與憂慮。緊接下去生旦的唱辭，盡管在語態(tài)上換為第一人稱，也不外是自況性敘述，類似于西方戲劇中的“獨白”。全出中只有少量的完成行為式言語出現(xiàn)在對白中，如“夜來定情，必有佳作”、“詩在哪里”、“詩在扇頭”之類。文本的分析具有典范性，它是解讀模式符碼的起點。從言語類型角度審思戲曲文本，我們發(fā)現(xiàn)曲辭的結(jié)構(gòu)與功能在質(zhì)與量兩個方面，都側(cè)重于敘述。賓白中完成行為式言語較多，但也多見于對白，至于獨白、帶白、滾白，大部分還是敘述性的。另外，戲曲文本中唱辭與賓白占去十之八九有余，科介指示不但少，而且及為簡單，所謂旦上旦下，行介拜介之類，也就足夠了。值得注意的是，曲辭間一般不插有科介指示，因為曲辭基本上是敘述性的，對動作規(guī)定少。曲辭源于詞曲詩贊系統(tǒng)，原來就屬于敘事文學(xué)，它在戲曲體制中的重要地位，本身就已決定了戲曲的敘述性特點。

　　戲劇的演出形態(tài)是受劇本的言語類型制約的。展示模式的戲劇中，完成行為式言語構(gòu)成的臺詞，要求具體寫實的動作嚴格與語義相對應(yīng)。反之，敘述因素占一定比重的戲曲中，陳述性言語沒有嚴格指示動作的功能，這就決定了戲曲表演兩個相應(yīng)的特征：一、語詞與動作之間的關(guān)系表現(xiàn)為一種若即若離的象征關(guān)系；
二、舞臺表演的自由度較大，允許相對獨立地進行審美發(fā)揮。

　　陳述性言語類型對表演動作不構(gòu)成嚴格的規(guī)定，這就使戲曲表演獲得了相對獨立的審美發(fā)展空間。藝術(shù)家可以在表演動作本身投注更多的藝術(shù)經(jīng)驗與想象力。使戲曲的做打形成一套完整的、程式化的舞蹈體系。由于言語類型的不同，中西戲劇發(fā)展出兩種不同的表演風格，當西方劇作家逐漸從文本中消除敘述因素，演員與導(dǎo)演在劇場中追求現(xiàn)實主義原則下的幻覺時，中國的曲作家卻在摹寫須眉、點染景物，尋宮覓字吟蒼桑，寫著他們優(yōu)美的敘事詩式的曲辭與賓白，那些藝人們呢？他們在慘淡經(jīng)營場上的一招一式，從身上做派到臉上表情，力求創(chuàng)造出一種具有獨立審美意義的舞蹈化的表演藝術(shù)。戲曲不可謂不重表演，著名京劇演員程硯秋曾說：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位，西方雖然也有表演中心的理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。”[i][③]這該做何理解？一方面，戲曲敘述化的文本失去了與表演動作的直接聯(lián)系；
另一方面，戲曲表演系統(tǒng)又分外發(fā)達，形成一套相對獨立的審美系統(tǒng)。如果簡單地斷定戲曲不重視表演動作，就大謬不然了，關(guān)鍵是戲曲中語詞與動作間的關(guān)系，不同于西方戲劇模式中那樣一一對應(yīng)，而且有相對獨立的審美價值。

　　三 戲劇語詞與動作的關(guān)系模式

　　戲劇的言語類型對表演動作不構(gòu)成嚴格的規(guī)定，因而戲曲表演就獲得了相對獨立的自由的審美發(fā)展空間，形成一套有聲皆唱、無動不舞的表演體系。當我們描述戲曲虛擬化、舞蹈化的表演藝術(shù)特色時，我們的參照是西方戲劇傳統(tǒng)，而當我們解釋這種特色的必然理由時，參照系統(tǒng)就轉(zhuǎn)移到戲曲的內(nèi)在文本類型上。

　　由于言語與行為之間的特定關(guān)系不同，造成了中西戲劇的兩種審美模式。它從戲劇文本的言語類型角度，說明西方戲劇傳統(tǒng)中寫實性表演一直占有主導(dǎo)地位，而中國戲曲卻走了另一條路，將舞臺表演相對獨立于語詞之外，追求審美化的舞蹈效果。下面我們將進一步考察表現(xiàn)在戲劇交流過程中中西戲劇的語詞與動作之間的特定關(guān)系。

　　在戲劇交流的歷時性過程中，語詞與動作的信息，有同時與次遞的兩種傳播方式。同時性傳播意味著語詞與動作構(gòu)成一個必然的有機整體，當語詞的意義通過聽覺渠道傳播的時候，語詞規(guī)定的動作也同時在視覺中傳播。《櫻桃園》杜尼亞莎說：“我的手在顫抖，我覺著自己快要暈倒了。”語詞與表演中“手在顫抖”的動作是同時發(fā)生的。《紅逼宮》中郝壽臣飾司馬師，上場念“走馬對兒”：“單槍匹馬走西東，各路諸侯膽戰(zhàn)驚！”隨之在舞臺上配以跨度大、節(jié)奏快的步子，使動作與念白一致。語詞與動作信息傳播的同時性關(guān)系，是戲劇交流中的最基本的形式。

　　同時性傳播假設(shè)在時間過程中動作對應(yīng)著語詞，次遞性傳播方式則意味著在舞臺經(jīng)驗的時間維面上，某一階段會出現(xiàn)有語詞而無相應(yīng)動作或有動作卻無語詞的情況。伊麗莎白時代的悲劇中，可以加入一段啞劇表演以概括戲劇的意旨。戲曲中雜技化舞蹈化的打戲，諸如調(diào)陣子之類，也是只有鑼鼓點沒有臺詞。或有動作而無臺詞，或有臺詞而無動作。在古希臘戲劇與早期戲曲中，有臺詞無動作是一種普遍存在的現(xiàn)象。歌隊與演員大段的敘述性臺詞，除幾處裝飾性的程式動作外，幾乎類似于史詩朗誦或歌唱。在不同的時間中，次遞性傳播方式交流的或是視覺化動作，或是聽覺化的聲音，語詞與動作趨向于分立。

　　然而，僅從語詞與動作的時間關(guān)系上，仍不能說明中西戲劇兩種交流模式的內(nèi)在特征。不管是同時還是次遞，我們應(yīng)該反思一下我們是在何種意義上運用這兩個關(guān)系范疇。當杜尼亞莎說“我的手在顫抖”并隨之付諸形體表現(xiàn)時，語詞與動作的同一關(guān)系是建立在語義與行為的對應(yīng)關(guān)系上，它們共同的語境是現(xiàn)實世界。語詞的意義在現(xiàn)實中人的日常行為中可以得到具體的所指，而表演動作的有效性，不僅取證于臺詞，還取證于現(xiàn)實，于是動作與現(xiàn)實間的逼真程度勢必要成為語詞與行為之間共同的真假值。這是近現(xiàn)代西方戲劇傳統(tǒng)模式中關(guān)于語詞與動作之間功能性關(guān)系的基本假設(shè)之一。與之不同的是，戲曲中語詞與動作的同時或次遞關(guān)系，建立在三重參照系統(tǒng)上：一是現(xiàn)實生活的語境；
二是具體的語義；
三是抽象的樂腔鑼鼓。就前二者而言，戲曲與西方戲劇無甚差異。戲曲演員的表演一要相似于現(xiàn)實生活中的行為，二要完成文本語義對行為的要求。所不同的是，戲曲表演還在照顧到動作與樂腔的對應(yīng)關(guān)系。戲曲的唱白講究審美化的聲腔，唱要板眼行腔，念要聲調(diào)節(jié)奏，與之相應(yīng)的做打，一招一式，眼手步身，都要叩應(yīng)聲腔與鑼鼓經(jīng)。具體的日常生活中的動作無法響應(yīng)音樂的節(jié)奏，戲曲中動作與樂腔的對應(yīng)原則，要求戲曲表演必須將現(xiàn)實動作提煉成抽象而富于表現(xiàn)力的舞蹈化動作。步伐、身段、姿態(tài)等形體表演的節(jié)奏嚴格對照音樂的節(jié)拍與唱腔的行進。戲曲舞蹈化、程式化的表演動作中，既有根據(jù)音樂節(jié)奏抽象設(shè)計的造型，又有根據(jù)臺詞語義的風格化表演。戲曲表演動作的有效性，就語義與現(xiàn)實的參照系統(tǒng)來說，體現(xiàn)在似與不似之間的象征關(guān)系上；
就樂腔系統(tǒng)而言，則體現(xiàn)在聽覺與視覺的感性節(jié)奏的同構(gòu)上。

　　從歷時軸上看，戲劇中語詞與動作傳播有時與次遞兩種方式，中國戲曲的特色是動作不僅受語詞的制約，還受到唱念語詞的聲腔的規(guī)定。從共時結(jié)構(gòu)上分析，中西戲劇史上語詞與動作之間的關(guān)系共呈現(xiàn)出四種模式，這四種關(guān)系模式劃定了中西戲劇交流的可能性范圍，也標志著兩種戲劇傳統(tǒng)各自的特色。在西方戲劇交流中，語詞與動作的關(guān)系普遍表現(xiàn)為一致與差異的兩種關(guān)系，而在中國戲曲中，則是補償與分立的關(guān)系。

　　每一個語詞都是一個動作，戲劇話語的整體設(shè)計嚴格地建立在動作概念上。這種觀念為戲劇中語詞與動作提供了一致性的前提�！皝�，按住這椅子，我要把你這一雙眼睛放在我的腳底下踐踏�！彪S之舞臺上的動作是按住椅子，挖眼等一系列具體的動作，臺詞與動作幾乎是同步翻譯性的，聽覺系統(tǒng)的語詞與視覺系統(tǒng)的動作通過不同的傳播渠道提供了共同的信息。從文本上看，完成行為式話語導(dǎo)致一致性的動作，因為話語本身的動作含義非常明顯、具體�；恼Q派劇作家貝克特在《幸福的日子》一劇中，刻意追求語詞與動作的絕對一致性：

　　溫尼 （停頓，拿起一面鏡子）我拿起這面鏡子，在石頭上，砸碎它——（打碎鏡子）——把它扔了（把鏡子扔到身后）……

　　貝克將語詞與動作的一致性夸張到重復(fù)的地步，借此表現(xiàn)人生存的某種機械性狀況�！缎腋５娜兆印分袑φZ詞與動作的絕對一致化處理，在元戲劇的意義上反思了語詞與動作一致化的局限問題，如果兩種媒介傳達的信息相同，那豈不意味著其中一種媒介的信息是多余的嗎？在西方現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，戲劇家們有意識地打破一致性假設(shè)，在語詞與動作的差異關(guān)系中創(chuàng)造更為豐富的內(nèi)蘊。

　　愛斯特拉岡 嗯，咱們走不走？

　　弗拉季米爾 好，咱們走吧。

　　﹝他們坐著不動。

　　——幕落（一幕）

　　愛斯特拉岡 嗯，咱們走不走？

　　弗拉季米爾 好，咱們走吧。

　　﹝他們站著不動。

　　——幕落（二幕）

　　《等待戈多》兩幕的結(jié)尾很相似，其語詞與動作的關(guān)系也相似。臺詞的語義是走，而動作的意義是坐著或站著不動。語詞與動作各自傳達的信息形成對比，在這種對比中，產(chǎn)生了戲劇性的反諷效果�；恼Q派明確提出反戲劇，在語詞與動作的關(guān)系上，他們也試圖創(chuàng)造新的表現(xiàn)的可能。反對劇場傳達信息的一致性，不僅是一個戲劇的問題，還有更為深廣的意識形態(tài)背景，人的存在的意圖與行為脫節(jié)。意圖無法指揮行動，在這種思想背景下，整個戲劇中語詞與動作的關(guān)系都應(yīng)加以重新考察。它不僅動搖了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的知行觀，也動搖了戲劇交流的基本假設(shè)。

　　然而，一致與差異畢竟是同一模式中的互為前提的對立面。語詞與動作之間的差異反諷關(guān)系，必須以一致性的慣例為前提。如果西方戲劇的審美視野中不存在一種一致性的慣例，不僅“反戲劇”無從談起（就語詞與動作之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)而言），人們也就不能理解或根本無法意識到這種差異的內(nèi)在反諷意義。觀眾首先是發(fā)現(xiàn)這種差異關(guān)系超出了尋常的慣例，才會進一步琢磨這種“越軌”行為的用心。由此看來，反諷性差異的前提是一致性。不管是西方人的傳統(tǒng)戲劇，還是西方的反戲劇，它們都是同一模式中符碼化與反符碼化的過程，從未超出既定的邏輯模式。

　　模式意味著某種秩序，這種秩序包括特定的結(jié)構(gòu)與價值，由這種秩序中產(chǎn)生的否定沖動，也屬于這個符碼化系統(tǒng)。如果換一個系統(tǒng)，那將意味著新的模式。

　　中國戲曲中語詞與動作之間的功能關(guān)系，很難納入西方的一致與差異的范疇來把握。戲曲中唱念與做打之間，無法簡單概括為一致與差異的對稱關(guān)系�；蛟S二者之間的關(guān)系本來就是非對稱性的，猶如道與器、神與形之間無法對稱一樣。大道無形。無論是中國詩歌、繪畫，還是中國戲曲，都有一種共同的思想，那就是精神內(nèi)質(zhì)與物質(zhì)形式無法同一。對形體具象的不信任松動了語詞與動作之間的對應(yīng)關(guān)系，同時敘述性文本又不具有嚴格對應(yīng)的動作規(guī)定，戲曲中詩化的語詞與舞蹈化的動作若即若離，處于一種相互補償又相互獨立的關(guān)系之中。

　　戲曲一方面文學(xué)傳統(tǒng)較為強大，另一方面又具有精美的表演藝術(shù)，在語詞文本與表演動作兩個相對獨立發(fā)展的系統(tǒng)之間，(點擊此處閱讀下一頁)

　　呈現(xiàn)出一種若即若離的補償性關(guān)系。抽象舞蹈化的表演動作不可能具體翻譯語詞的意義，敘述中的抒情寫景的語詞，也無法對應(yīng)具體的動作。戲曲中唱念與做打之間的“表現(xiàn)的共同點”（阿恩海姆語），建立在心靈感應(yīng)的同構(gòu)上，是暗示與象征的關(guān)系。曲辭與賓白提供了某種可以體驗到的經(jīng)驗，但舞臺的表演卻不是賦予這種經(jīng)驗以直觀具體的現(xiàn)實化動作形式，而是進行審美提煉。動作不單是話語的解釋，而是一種補充與強化。

　　戲曲模式中動作是語詞的象征化補償，這是常見的一種關(guān)系結(jié)構(gòu)，除此之外，戲曲中仍有完全獨立于語詞的動作，即表演過程中插入的技藝，諸如刀劍盾牌，翻撲跌打之類的武術(shù)雜技。這些動作只受音樂鑼鼓的制約，與語詞沒有直接關(guān)系，是分立的兩個系統(tǒng)。

　　戲曲中動作與語詞之間補償與分立的兩種功能關(guān)系，恰好對應(yīng)著西方戲劇的同一與差異關(guān)系。西方戲劇中言行結(jié)構(gòu)是向心性的，以文本意義為中心，戲曲則在向心與離心之間尋找若即若離的平衡關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義理論曾經(jīng)借用亞里士多德的對立與矛盾的兩類邏輯命題，提出了一個所謂的“符號的矩形”，他們認為這是一切意義運作的基本形態(tài)。在矩形中，有四項因素，其中兩項是絕對否定的因素，如X與反X（–X）是絕對否定，非X（ ）

　　與X之間的對立矛盾要弱一些，另外一個非反X（–）則是排除其他三種關(guān)系的另一種因素，與非X對立。中西戲劇中語詞與動作的四種關(guān)系，也可在這個矩形中獲得邏輯規(guī)劃。一致性是X項，反X則是差異性。補償性不同于差異性，但也不與差異性相對立，而分立性則表現(xiàn)出與上三種關(guān)系完全不同但又不對立的關(guān)系：（圖略）

　　這個“符號的矩形”中，包括了戲劇交流中語詞與動作之間關(guān)系的全部可能性。西方戲劇中現(xiàn)實主義追求一致性效果，史詩劇與荒誕派追求差異與反諷，戲曲在綜合中相互補償，或趨于分立。這是戲劇在語詞與動作關(guān)系上可能的表現(xiàn)范圍，也就是說，任何一種戲劇模式，在語詞與動作之間關(guān)系結(jié)構(gòu)的處理上，都不可能超出這個矩形。

　　四 表演：具象與抽象

　　在語詞與動作的關(guān)系上，話劇表現(xiàn)出一致與差異兩種形式，戲曲則是補償性與分立性兩種形式。然而在兩種模式的現(xiàn)象不同之后，是否還存在著某種必然的合理因素？

　　摹仿概念是西方文藝理論的邏輯起點。它假設(shè)藝術(shù)是一種被限定了的明確的形態(tài)及其表現(xiàn)，在戲劇中，它也必然要求“樣態(tài)”的具體性，語詞的一維的意義必須在舞臺空間中獲得三維空間與時間的立體表現(xiàn)。藝術(shù)的創(chuàng)造猶如造物賦形，將某種先在觀念的或現(xiàn)實生活的東西以具體的形式再現(xiàn)出來。賦予形式便是Create（創(chuàng)造）一詞的真正含義。然而，這種“樣態(tài)美學(xué)”也會出現(xiàn)某種危機，一旦人們“試圖以明確形態(tài)對沒有明確形態(tài)的內(nèi)在情緒進行自我表現(xiàn)”時，[ii][④]具象的形式就成為一種難以忍受的局限。蘭姆曾經(jīng)明確提出，莎士比亞戲劇的精華是無法在舞臺上用具體的形體動作表演的，任何演員都演不好李爾王，舞臺上可憐的形體動作，根本無法演出語詞世界提供的豐富的思想，我們看到的只是“軀體的搖顫和衰弱，狂怒而無能為力”，“其中有許多東西是演不出來的，是同眼神、音調(diào)、手勢毫無關(guān)系。”[iii][⑤]意識到具體形態(tài)的局限，也就是要否定其絕對性。如果超越歷史的具體線索進行邏輯的思考，我們會發(fā)現(xiàn)戲曲正在嘗試一種完全不同的形式，它將舞臺上高度抽象舞蹈化的動作當作情感的象征，尋求具體動作之外，暗示之中的意義。戲曲的動作是浮游于現(xiàn)實動作與語詞意義之間的某種舞姿，有形象但無具象。錢鐘書先生曾經(jīng)論述中國藝術(shù)不落具象的精神，亦能說明戲曲動作與語詞的關(guān)系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；
及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可�！盵iv][⑥]

　　從戲曲的動作樣態(tài)上講，有不可具象的，亦有無需具象的。戲曲唱辭中大段是人物抒情，向觀眾交待自己的身世交情，感觸思想，具象無法直接再現(xiàn)心靈內(nèi)容，在抽象之精神與具體之形體之間，除了某種介乎于有形無形之間的象征，再也找不到感知范圍內(nèi)的同構(gòu)形式。當人物道“那么來，我們拼個你死我活”之類的行為式話語時，拔劍、決斗等相應(yīng)的動作都是具體的，而當李爾在暴風雨中朗誦大段的內(nèi)心獨白時，動作則顯得無法附著或無法翻譯語詞的意義。戲曲大部分臺詞是“有聲的思想”，在功能上類似于西方戲劇的獨白，涉及心理情感的內(nèi)容較多。這個內(nèi)在世界是無法訴諸動作再現(xiàn)的。這是不可具象。另一方面，戲曲的敘述性話語是非動作性的，敘述者不會試圖將故事借助具體的形體動作再現(xiàn)在物理時空世界中，敘述者不會試圖將故事借助具體的形體動作再現(xiàn)在物理時空世界中，受敘者也不會期待這種展示，這是所謂無需具象。不可具象故而抽象。面對動作樣態(tài)的局限，戲曲的表演發(fā)展出一套舞蹈化的動作，以充分風格化的形體造型暗示出語詞指向的豐富的內(nèi)心體驗。從具象到抽象，這是西方戲劇表演的終點，也是中國戲曲表演的起點。無需動作的敘述從講唱文學(xué)進入戲劇，同時被賦予了戲劇的表演特征，戲曲創(chuàng)造了一套裝飾化的表演程式，以配合戲曲中的敘述，將抽象的形體造形與詩意的語詞之間的對應(yīng)關(guān)系建立在情感節(jié)律的同構(gòu)上。

　　從語詞到動作，具象或抽象，兩種選擇是由戲劇的話語模式?jīng)Q定的。只有在充分敘述化的戲劇模式中，抽象程式化的表演動作才成為可能，或者說呈現(xiàn)出某種必然的趨勢。演員在臺上載歌載舞，歌與舞都屬于外交流系統(tǒng)中的史詩因素，它直接演給觀眾看。厲慧良談到他演《艷陽樓》中高登在廟會上追趕民女時說：“下場時，高登的道袍要在后面飄起來，舞臺上給觀眾的形象如同飛起的老鷹捕抓小雞。”那飄灑的衣襟、迅猛的步履，都是表演給觀眾看的，與內(nèi)交流系統(tǒng)中被迫趕的女子沒有直接交流關(guān)系。演員設(shè)計這一舞蹈化動作，并不是要加強對弱女子的恐嚇或減輕對她的威脅，動作的信息功能完全是外交流系統(tǒng)的，給觀眾以形式美的享受。相反，《李爾王》中男仆撥劍的具體動作的快與慢、熟練與生疏，直接影響康華爾的反應(yīng)，與劇中虛構(gòu)事件的發(fā)展相關(guān)。動作細節(jié)的信息是雙重的，首先是劇中虛構(gòu)人物的“真實”動作，然后才是提供給“旁觀者”的觀眾的表演，外交流系統(tǒng)中的信息寄寓在內(nèi)交流系統(tǒng)中。我們需要進一步說明的是，戲曲中語詞與動作之間若即若離的補償或自立關(guān)系，是由其話語模式的敘述化特征決定的，因為只有假設(shè)臺上發(fā)生的一切，聲音與形體的信息的直接指向的接受者是臺下的觀眾，表演才能充分舞蹈化、程式化，否則當那女子回過頭來，見高登以如此優(yōu)美的身姿追趕她，肯定會大惑不解，或破涕為笑，或由生愛慕。西方戲劇語詞與動作之間同一與差異關(guān)系，也是由其內(nèi)交流系統(tǒng)相對自足決定的。在內(nèi)交流系統(tǒng)中，假設(shè)舞臺上發(fā)生的一切都是真的或起碼像真的一樣。如果男仆撥出劍來，采用一個舞蹈化的優(yōu)美姿式或玩兩把花槍，那么康華爾一定會以為他在開玩笑，這樣劇情的進一步發(fā)展可能是男仆真在與他們開玩笑，是個丑角，或者這種“舞蹈化動作”只是一個故意的迷惑手段，乘康不備而殺之。寫實化的動作是直接影響劇情的，舞蹈化的寫意動作則與劇情關(guān)系不大，直接作用觀眾的視覺美感。

　　兩種類型的語詞與動作的關(guān)系，分別屬于兩種不同的戲劇模式。如果敘述化與展示化模式的基本統(tǒng)型因素不變，戲劇中語詞與動作之間關(guān)系的功能因素也不會改變。當代人們一直在討論中西戲劇文化的交流與利用問題。一方面有人嘗試將話劇的表演形式引進戲曲；
另一方面又有人主張將戲曲的演藝借鑒到話劇表演中來，似乎這種“嫁接”是自我拯救的一個有效途徑。然而，若基本的話語模式與交流慣例不改變，只改變其中的某一局部，那就會顯得不倫不類。或許由于標新立異會獲得短暫的成功，但難以持久。中西戲劇各自作為一個結(jié)構(gòu)整體，本身就具有內(nèi)在的連貫性，從語詞到動作，結(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定兩種戲劇模式的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，兩種戲劇模式之間的交流與利用，哪怕是細節(jié)局部性的，也意味著戲劇基本模式的改變。上個世紀末瓦格納就曾提出“總體戲劇”的構(gòu)想，然而他的概念必須在既定的戲劇模式之外尋找新的界定范疇。20世紀西方人嘗試利用東方戲劇的較多，但在東西兩種模式之間的選擇度卻難以把握。布萊希特的“陌生化”據(jù)說是受戲曲的啟發(fā)，實際上陌生化的前提仍是動作與語詞的一致性，沒有一致性的慣例，也就無法理解“間離”效果的反慣例。同一系統(tǒng)的對立面可以轉(zhuǎn)化，但相異系統(tǒng)內(nèi)不同因素的引入，則意味著系統(tǒng)整體的變化。中國現(xiàn)代話劇史上，民族形式化的沖動時隱時現(xiàn)，始終成為戲劇運動過程中的一個焦慮主題。然而，就語詞與動作關(guān)系這方面看，將戲曲的補償性與分立性因素滲入西洋話劇模式，完成行為式話語的具體語義找不到同一對應(yīng)的動作，而動作又游離開來自成系統(tǒng)，不僅舞臺上物理時空內(nèi)的幻覺失去了，戲曲想象的意境又不圓滿。高行健的《野人》在嘗試某種綜合性的總體戲劇，但除了表現(xiàn)主題的荒誕之外，還表現(xiàn)出戲劇形式的荒誕。藝術(shù)家們擺脫自我的影響，大膽創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力。但既定的傳統(tǒng)往往無法擺脫，這不是個意志問題，而是個必然問題，你可以走到這種傳統(tǒng)的否定面，但不可能進入另一種傳統(tǒng)。布萊希特的創(chuàng)新是絕對的，但仍屬于西方傳統(tǒng)內(nèi)模式對立面的轉(zhuǎn)換。對他的戲劇的詮釋也必須在西方傳統(tǒng)模式中進行。傳統(tǒng)如來，不去亦不來。

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　　[①]展示性與敘述性相對，指情節(jié)通過對話與表演動作在舞臺上直接展現(xiàn)出來，而不是用語言敘述出來。

　　 [②] “Notes et contrenotes”,(Paris,1962)P.185.

　　 [③] 《戲曲研究》第28期，第80頁。

　　 [④]今道友信：研究東方美學(xué)的現(xiàn)代意義》，《美學(xué)譯文》（2），中國社會科學(xué)出版社1983年版，第346頁

　　 [⑤]參見蘭姆：《論莎士比亞的悲劇是否適宜于舞臺演出》，《莎士比亞評論匯編》（上），中國社會科學(xué)出版社1979年版，第159—181頁。

　　 [⑥] 《管錐編》第一冊，中華書局1983年版，第12頁。

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