陳犀禾：最后一個(gè)大師——論謝晉電影的政治意識(shí)、女性形象和敘事風(fēng)格

　　謝晉是中國(guó)現(xiàn)代電影（以第五代為代表）出現(xiàn)以前，中國(guó)經(jīng)典電影的最后一位大師。從60年代到80年代，或者準(zhǔn)確地說(shuō)，從50年代到90年代，謝晉的電影影響了整整幾代中國(guó)人�？v覽中國(guó)電影史上的風(fēng)云人物，可以在其電影的影響面之廣、時(shí)間跨度之大和謝晉相比的，可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。謝晉以其不斷創(chuàng)新的追求精神，創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代文化史上的一個(gè)奇跡。

　　那么，謝晉電影中的哪些因素促成了這種成功呢？謝晉電影和中國(guó)當(dāng)代文化成功互動(dòng)的關(guān)鍵在哪兒呢？以及我們可以從中獲得哪些啟示呢？這是本文所關(guān)注的問(wèn)題。換句話(huà)說(shuō)，本文主要不是從一種先驗(yàn)的（或預(yù)設(shè)的）政治倫理學(xué)或意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)探討謝晉電影的成敗得失；
而是從經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐的角度探討為什么謝晉電影能夠獲得如此巨大而持久的成功的原因。

　　所以從方法論上，本文除了注重從當(dāng)代視點(diǎn)出發(fā)解讀文本，更注重把謝晉電影放在一定的歷史背景（語(yǔ)境）中讀解，討論它們兩者之間的互動(dòng)關(guān)系。因?yàn)椋�謝晉電影并不是在真空中運(yùn)作。特定的歷史背景既是謝晉電影創(chuàng)作的土壤，也是他成功的一個(gè)重要裁決者。不理解謝晉電影和其歷史背景的互動(dòng)關(guān)系，就不可能完整理解謝晉電影的意義和成就，就會(huì)脫離歷史的可能性去無(wú)端地苛求他。

　　我們認(rèn)為：對(duì)政治關(guān)系的把握，對(duì)女性形象的創(chuàng)造，和對(duì)敘事風(fēng)格的處理是謝晉電影獲得成功的三個(gè)關(guān)鍵因素。

　　1． 政治

　　談到謝晉電影，人們都不約而同地會(huì)談到它和中國(guó)政治的密切關(guān)系。當(dāng)然，這是對(duì)的。但是許多分析有一種簡(jiǎn)單化的傾向，即簡(jiǎn)單地把謝晉電影和主流政治話(huà)語(yǔ)劃等號(hào)、或簡(jiǎn)單地視其為鞏固傳統(tǒng)主流話(huà)語(yǔ)服務(wù)的。如李奕明說(shuō)：“他對(duì)于歷史的表述，絕對(duì)符合主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)對(duì)于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史和現(xiàn)實(shí)的權(quán)威解釋。只要社會(huì)政治權(quán)威話(huà)語(yǔ)中提出一種意識(shí)形態(tài)的想象性關(guān)系，謝晉的影片就提供一個(gè)與之相適應(yīng)的故事�！� 汪暉則認(rèn)為：“謝晉影片不斷地尋找和創(chuàng)造一種信仰體系, 一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治合法性和合理性的信仰”,“這個(gè)絕對(duì)者對(duì)于謝晉電影世界中的一切擁有絕對(duì)的權(quán)力，任何對(duì)于這種權(quán)力的背叛就會(huì)遭到無(wú)情的評(píng)判和否定�！�

　　事實(shí)上，這些論述把謝晉和政治的關(guān)系過(guò)于簡(jiǎn)單化了。謝晉和政治的關(guān)系遠(yuǎn)比以往所理解的要復(fù)雜。他和主流政治話(huà)語(yǔ)的關(guān)系不是僵硬的、不變的，而是始終在調(diào)整變化中的。它們具體可以分為以下5個(gè)階段。

　　第一階段：磨合期

　　謝晉的電影創(chuàng)作生涯開(kāi)始于新中國(guó)建立前后。從1948年參與《啞妻》和《歡天喜地》的副導(dǎo)演到1957年創(chuàng)作出第一部重要影片《女籃5號(hào)》（導(dǎo)演兼編�。�，這正是中國(guó)社會(huì)政治生活發(fā)生天翻地覆急劇變化的一個(gè)階段。在文化界，“解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的兩支文藝大軍走到一起來(lái)了”（毛主席在第一次文代會(huì)上的講話(huà)）。這兩支大軍代表了中國(guó)電影的兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)是上海電影傳統(tǒng)，一個(gè)是延安電影傳統(tǒng)。如果對(duì)兩個(gè)電影傳統(tǒng)的關(guān)系作一個(gè)簡(jiǎn)單的描述，那么它們首先同樣都是中國(guó)現(xiàn)代進(jìn)步文化。同時(shí)它們也存在以下差別：在基本的文化性質(zhì)上，延安電影傳統(tǒng)是革命的和政治的，上海電影傳統(tǒng)是民主的和人文的；
在經(jīng)濟(jì)體制的特征上，延安電影傳統(tǒng)是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的，上海電影傳統(tǒng)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的。（關(guān)于上海電影傳統(tǒng)和延安電影傳統(tǒng)的問(wèn)題，我們將另外撰文論述。）

　　在1949年以前，上海電影傳統(tǒng)在中國(guó)電影傳統(tǒng)中占據(jù)了一個(gè)主流的位置。出身于浙江紹興一個(gè)“世代書(shū)香之家” 、在重慶和上海受到藝術(shù)和電影的啟蒙教育的謝晉主要接受的是上海電影傳統(tǒng)的影響。他的老師洪深和焦菊隱都是這一傳統(tǒng)的代表人物。但是在1949年以后，延安電影傳統(tǒng)開(kāi)始了對(duì)上海電影傳統(tǒng)的改造，并逐漸在中國(guó)電影中占據(jù)了主導(dǎo)的地位。其代表性的事件就是對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判和隨后對(duì)上海電影人的改造。處在這一文化急劇轉(zhuǎn)型期的謝晉面臨著如何協(xié)調(diào)原有的藝術(shù)理念和新的主流文化之間的矛盾的困難任務(wù)。其實(shí)，謝晉并非天生就具有“某種‘以政治為天職的人’的素質(zhì)”（見(jiàn)汪暉關(guān)于謝晉的評(píng)價(jià)） 。這一階段謝晉電影創(chuàng)作和主流政治關(guān)系的特征是摸索如何跟上主流政治的求。其中有些電影符合了，有些則不那么符合，中間有反復(fù)。這一階段的作品包括：

　　《女籃5號(hào)》（1957），基本符合；

　　《黃寶妹》（1958），符合；

　　《紅色娘子軍》（1960），符合；

　　《大李、老李和小李》（1962），基本符合；

　　《舞臺(tái)姐妹》（1964），不那么符合。

　　這一階段謝晉影片的基本主題是歌頌新中國(guó)的光明、控訴舊社會(huì)的罪惡�！杜�籃5號(hào)》的故事表現(xiàn)了新舊社會(huì)兩代運(yùn)動(dòng)員的截然不同的生活和遭遇�！饵S寶妹》反映的是大躍進(jìn)時(shí)期，有關(guān)一個(gè)真實(shí)的、先進(jìn)的紡織女工的故事。《紅色娘子軍》則運(yùn)用了一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的色彩的故事敘述了一個(gè)舊社會(huì)的女奴在以洪常青為代表的共產(chǎn)黨的指引下，如何從一個(gè)自發(fā)的反抗者成長(zhǎng)為一個(gè)自覺(jué)的革命者的故事。這部影片是謝晉在磨合期努力表達(dá)主流政治最為成功的一次嘗試。該片生動(dòng)地展示了民主革命時(shí)期，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民鬧革命、求解放的過(guò)程�！洞罄睢⒗侠詈托±睢穭t用喜劇的方式歌頌了新社會(huì)。如果說(shuō)以上幾部影片都基本符合或完全符合當(dāng)時(shí)主流政治的求，那么《舞臺(tái)姐妹》就出現(xiàn)了反復(fù)。在該片中，謝晉描寫(xiě)了一對(duì)越劇藝人春花和月紅在舊社會(huì)的坎坷生涯。其實(shí)該影片仍未脫控訴舊社會(huì)、歌頌新中國(guó)的積極主題，但是在當(dāng)時(shí)提倡大寫(xiě)革命者、“大寫(xiě)十三年”的背景下，該片顯得有點(diǎn)格格不入。特別是最后結(jié)尾月紅所說(shuō)的“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真唱戲”則更象一個(gè)知識(shí)分子的獨(dú)白，而不是一個(gè)革命者的宣言。該片在文化大革命初期受到了重點(diǎn)批判。

　　第二階段：吻合期

　　由于《舞臺(tái)姐妹》所帶來(lái)的災(zāi)難，謝晉在文化大革命初期飽受折磨（本人被關(guān)進(jìn)牛棚，被鞭打得滿(mǎn)地打滾；
父母雙雙自殺；
兩個(gè)殘疾的孩子流落街頭，受盡污辱） 。象當(dāng)時(shí)的大多數(shù)人一樣，謝晉在文化大革命的“七斗八斗”之下，終于認(rèn)識(shí)到自己的罪惡和錯(cuò)誤，在思想上開(kāi)始更努力地跟上當(dāng)時(shí)主流政治（文革政治）的要求。從這時(shí)開(kāi)始，我們或許可以說(shuō)，謝晉具有了“某種‘以政治為天職的人’的素質(zhì)”。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的每一個(gè)中國(guó)人都具有了“某種‘以政治為天職的人’的素質(zhì)”，非如此則無(wú)法生存。但是謝晉并不是“徹底的”政治動(dòng)物，他對(duì)生活、藝術(shù)和電影仍有某種超越政治意義的理解。（關(guān)于這一點(diǎn)，我們后面將有分析。）這一階段謝晉的電影創(chuàng)作和主流政治的關(guān)系比較穩(wěn)定，符合并代表著主流政治的要求。這一時(shí)期的創(chuàng)作包括：

　　《海港》（1973）；

　　《春苗》（1974）；

　　《磐石灣》（1975）；

　　《青春》（1977）；

　　《啊！搖籃》（1979）。

　　拍攝于文化大革命中的《海港》、《春苗》和《磐石灣》主要表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)主流政治所強(qiáng)調(diào)的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線(xiàn)斗爭(zhēng)的基本思想�！逗８邸肥菑母锩鼧影鍛蛞浦捕鴣�(lái)，敘述的是黨支部書(shū)記方海珍帶領(lǐng)眾碼頭工人和階級(jí)敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)，抓革命、促生產(chǎn)的故事�！洞好纭访鑼�(xiě)的是文化大革命的新生事物、農(nóng)村赤腳醫(yī)生春苗和隱藏在衛(wèi)生戰(zhàn)線(xiàn)內(nèi)的黨內(nèi)走資派斗爭(zhēng)的故事。它是文化大革命中最為成功和轟動(dòng)的描寫(xiě)和走資派斗爭(zhēng)的影片，并使李秀明（春苗的扮演者）成為當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)革命青年崇拜的偶像�！杜褪癁场芬脖憩F(xiàn)了農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線(xiàn)斗爭(zhēng)。但是，謝晉的這些影片在文化大革命中的輝煌是短暫的。1976年粉碎四人幫標(biāo)志著文化大革命的結(jié)束，也標(biāo)志著這些紅極一時(shí)的影片永遠(yuǎn)束之高閣，不得與觀眾見(jiàn)面。此后的許多謝晉研究專(zhuān)題論文和傳記也都回避謝晉這一時(shí)期的電影。

　　撇開(kāi)這些影片給謝晉帶來(lái)的政治負(fù)疚感不說(shuō)，單是作為一個(gè)藝術(shù)家，其心血成為藝術(shù)史上的一片“空白”（如果不是“劣跡”的話(huà)），這顯然是一個(gè)難以接受、但又不得不面對(duì)的事實(shí)。它肯定對(duì)謝晉深有觸動(dòng)。因?yàn)樵?976年以后，謝晉電影追求的主題不但力求在當(dāng)時(shí)是“正確的”，而且力求在歷史上也是較為“長(zhǎng)久的”。1977年，謝晉拍攝了《青春》，描寫(xiě)了一個(gè)殘疾青年啞妹（陳沖扮演）在部隊(duì)這個(gè)革命大家庭的關(guān)愛(ài)下戰(zhàn)勝殘疾、健康成長(zhǎng)的故事。1979年的《��！搖籃》描寫(xiě)的是一個(gè)延安保育院在延安保衛(wèi)戰(zhàn)中隨大部隊(duì)轉(zhuǎn)移撤退的故事，表現(xiàn)了革命隊(duì)伍中的各種各樣的人與人之間的感情，特別是保育院長(zhǎng)李楠對(duì)孩子們的階級(jí)之情、母愛(ài)之情。在這些影片中，謝晉顯然吸取了文化大革命的教訓(xùn)，沒(méi)有簡(jiǎn)單地“跟風(fēng)”。而此一時(shí)期的許多“當(dāng)紅”作品都是反四人幫的題材，雖然它們?cè)诠适卤韺由虾臀幕�大革命期間的反走質(zhì)派影片截然相反，但在敘事模式上和深層主題上卻十分相似。它們一方面延續(xù)了階級(jí)斗爭(zhēng)、路線(xiàn)斗爭(zhēng)的思想，另一方面則對(duì)誰(shuí)代表了正確路線(xiàn)作了新的解釋。這是因?yàn)檫@一時(shí)期的主流政治仍然延續(xù)了文化大革命時(shí)期的極左政治思想（“兩個(gè)凡是”）。相比之下，謝晉這一時(shí)期對(duì)主題的選擇顯然比這些“當(dāng)紅”作品更為高明，既不失正確，也更為長(zhǎng)久。

　　第三階段：反思期

　　隨著文化大革命的結(jié)束和十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，《關(guān)于黨的若干歷史問(wèn)題的決議》的發(fā)表，中國(guó)的社會(huì)和政治生活開(kāi)始了一個(gè)新的時(shí)期。這是新中國(guó)歷史上另一個(gè)急劇轉(zhuǎn)變、新舊交替的時(shí)期。一方面，傳統(tǒng)的、極左的政治觀念仍然牢牢地盤(pán)據(jù)著許多領(lǐng)域，另一方面，一場(chǎng)史無(wú)前例的思想解放運(yùn)動(dòng)正狂飆突起地席卷了整個(gè)中國(guó)大地。在這一時(shí)期，謝晉創(chuàng)作了他最重要、也是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化影響最巨大的“文革三部曲”，對(duì)傳統(tǒng)的主流政治（極左政治、文革政治）表達(dá)了強(qiáng)烈懷疑、批評(píng)和否定。這些作品包括：

　　《天云山傳奇》（1980）；

　　《牧馬人》（1981）；

　　《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）；

　　還可以包括《高山下的花環(huán)》（1984）。

　　顯然，謝晉是對(duì)《關(guān)于黨的若干歷史問(wèn)題的決議》理解最深、感觸最多的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之一。這既和他作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)生活的思考深度有關(guān)，也和他作為一個(gè)共和國(guó)的普通公民的切身經(jīng)歷和遭遇有關(guān)。當(dāng)他把他對(duì)共和國(guó)當(dāng)代史的理解搬上銀幕的時(shí)候，他也是用電影改寫(xiě)了關(guān)于中國(guó)當(dāng)代史的傳統(tǒng)的“官方”版本。這些影片作為對(duì)新中國(guó)從“反右運(yùn)動(dòng)”到“文化大革命”以來(lái)的歷史的重寫(xiě)，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程始終充滿(mǎn)了巨大的爭(zhēng)議和風(fēng)險(xiǎn)�！短煸粕絺髌妗窂囊婚_(kāi)始籌拍就面臨巨大的壓力�！赌榴R人》在拍攝中途曾經(jīng)被命令停機(jī)，后來(lái)在上影廠(chǎng)和上海市委領(lǐng)導(dǎo)的支持下才得以繼續(xù)。《芙蓉鎮(zhèn)》則是當(dāng)時(shí)最直接、最完整地表現(xiàn)文化大革命這一段特殊歷史時(shí)期的影片，其面臨的壓力更是可想而知。它在完成后曾被迫取消了原來(lái)的首映式，并修改了影片的結(jié)尾。

在八十年代這樣一個(gè)充滿(mǎn)希望、也充滿(mǎn)暗礁和變數(shù)的時(shí)代，謝晉的選擇是需要巨大的勇氣和膽略的。事實(shí)上，這種對(duì)歷史的重寫(xiě)不但改寫(xiě)了歷史，也改寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)。從《天云山傳奇》開(kāi)始，到《牧馬人》，又到《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉的每一部電影都是中國(guó)當(dāng)代文化史上一件大事，為尋求當(dāng)代中國(guó)的新的文化身份提供了一個(gè)鮮明的、進(jìn)步的、有凝聚力的標(biāo)志。

　　第四階段：疏離期

　　八十年代是一個(gè)波瀾壯闊的激變年代。頑固的保守主義和時(shí)髦的激進(jìn)主義在中國(guó)當(dāng)代思想舞臺(tái)上拉開(kāi)了最大的距離，他們各自占據(jù)了中國(guó)當(dāng)代思想譜系上的兩個(gè)極端。就在謝晉電影為通過(guò)審查而承受來(lái)自保守主義的種種詰難的時(shí)候，激進(jìn)主義也毫不留情地對(duì)他發(fā)起了猛烈的攻擊。

經(jīng)過(guò)文化大革命“極左風(fēng)暴”洗禮的謝晉對(duì)來(lái)自右的（極左的）方面的的批評(píng)尚能堅(jiān)持自己的道義信念，但是面對(duì)挾裹著道義優(yōu)勢(shì)而來(lái)的激進(jìn)主義的抨擊則可能困惑了。因?yàn)樵谥x晉的價(jià)值系統(tǒng)中，道義占有一個(gè)至高的地位。

盡管我們現(xiàn)在并不知道謝晉當(dāng)時(shí)的具體想法，但是從他在“謝晉模式”討論以后改變了創(chuàng)作方向可以隱約看到這一討論對(duì)他的影響。從八十年代后期到九十年代中期，謝晉一反其“政治天職”的素質(zhì)，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)熱點(diǎn)政治主題的疏離。這些影片有：

　　《最后的貴族》（1988），

　　《清涼寺鐘聲》（1990），

　　《啟明星》(1991），

　　《老人與狗》（1993），

　　《女兒谷》（1995）等。

　　和謝晉此前創(chuàng)作的影片不同的是，這些影片的共同點(diǎn)是把大的政治和社會(huì)背景虛化掉了，而專(zhuān)注于對(duì)更為個(gè)人化命運(yùn)的表現(xiàn)。此前影片中的個(gè)人經(jīng)歷大都可以承載或隱喻社會(huì)和歷史的命運(yùn)，而這里則更多的是對(duì)作為個(gè)體的人的思考和關(guān)懷。《最后的貴族》講述的是一個(gè)漂泊異國(guó)的女性在時(shí)代的劇變中靈魂失落的悲��；
《清涼寺的鐘聲》以展示人性和母愛(ài)為其核心思想；
《啟明星》則通過(guò)殘疾兒童的坎坷經(jīng)歷突現(xiàn)了人道主義的主題；
即便是以十年浩劫為背景的《老人與狗》也把政治悲劇隱入朦朦朧朧的后景之中去了。這一時(shí)期謝晉電影對(duì)熱點(diǎn)政治主題的疏離傾向和當(dāng)時(shí)的主流創(chuàng)作相比則更為明顯。1987年3月，電影局在召開(kāi)全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上首次提出了“突出主旋律，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。同年7月4日，經(jīng)中央批準(zhǔn)，在北京成立了由丁嶠任組長(zhǎng)的革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組（后正式更名為“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”），并在拍攝經(jīng)費(fèi)上提供有力的支持。

這一時(shí)期主旋律中出現(xiàn)了革命歷史題材如《開(kāi)國(guó)大典》、《百色起義》、《大決戰(zhàn)》，現(xiàn)實(shí)題材如《焦裕祿》、《孔繁生》等影片。謝晉這一時(shí)期的創(chuàng)作顯然自外于這一主流。對(duì)于謝晉的這一轉(zhuǎn)變，羅藝軍曾有“失大于得”之說(shuō)，并精辟地分析了其中的原因。

但是，如果要完整地理解謝晉，我們絕不能忽視這一時(shí)期這些影片的意義。

　　第五階段：回歸期

　　從八十年代末到九十年代中期謝晉疏離政治主題期間，中國(guó)的政治潮流和世界的政治格局都發(fā)生了翻天覆地的變化。蘇聯(lián)和東歐傳統(tǒng)體制瓦解，中國(guó)渡過(guò)危機(jī)進(jìn)入了平穩(wěn)建設(shè)時(shí)期，世界的格局進(jìn)入了全球化發(fā)展態(tài)勢(shì)。在這一背景下，謝晉通過(guò)多年的實(shí)踐、觀察和思考，又一次調(diào)整了他的創(chuàng)作和政治的關(guān)系。從九十年代中后期開(kāi)始，謝晉電影的創(chuàng)作回到了對(duì)熱點(diǎn)政治主題的再響應(yīng)。在香港回歸前夕，謝晉以一種正面的態(tài)度、從民族主義的角度切入，重新回到了和當(dāng)代政治強(qiáng)烈互動(dòng)的創(chuàng)作道路上來(lái)。這一時(shí)期的重要作品有：

　　《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（1997）；

　　《女足9號(hào)》（2001）。

　　《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》以中國(guó)近代史開(kāi)端的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)為故事脈絡(luò)，著力于正面表現(xiàn)英國(guó)殖民主義與中華民族的矛盾，也就是一個(gè)積極向外擴(kuò)張的西方資本主義工業(yè)文明與一個(gè)關(guān)閉自守的東方封建主義的農(nóng)業(yè)文明的矛盾。在這兩種力量的較量中，成敗的關(guān)鍵因素就是文明的先進(jìn)與落后。這種對(duì)歷史的理解顯然不同于原來(lái)關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片《林則徐》。影片充滿(mǎn)了憂(yōu)患意識(shí)，以一種不尋常的悲壯感，使影片在歷史的認(rèn)識(shí)上超越了過(guò)往的拘泥和膽怯�！杜�足9號(hào)》也和謝晉曾經(jīng)拍攝過(guò)的體育片《女籃5號(hào)》不一樣，民族主義的精神和民族榮譽(yù)感是其基本主題。和同時(shí)期典型的主旋律影片相比，謝晉對(duì)熱點(diǎn)政治主題的回歸顯然有著自己的特點(diǎn)。他不象前面提到的一些主旋律影片那樣，僅著重于國(guó)內(nèi)政治語(yǔ)境的考量，把一些當(dāng)下的政治理念形象化；
而是把目光擴(kuò)展到全球的范圍，試圖面對(duì)和回答后殖民時(shí)代和全球化潮流中中華民族的自我身份問(wèn)題。這充分顯示了謝晉非常的政治敏感和寬闊的文化視野。事實(shí)上，這也是這一時(shí)期許多“新主流”電影所探索的基本主題，包括一些新生代（第六代）導(dǎo)演（如張揚(yáng)的《洗澡》）所關(guān)注的。

　　人文關(guān)懷的主題

　　在這5個(gè)階段的發(fā)展軌跡中，謝晉電影和政治的關(guān)系經(jīng)過(guò)了一個(gè)曲折的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，我們可以清楚地看到在謝晉電影的政治動(dòng)力學(xué)中，有另外一個(gè)因素非常重要，并常常使他和當(dāng)時(shí)的主流政治保持了一定張力：那就是謝晉一貫的人文理想和人道主義追求。這種追求從謝晉在磨合期的第一部重要影片《女籃5號(hào)》就可以看出：它既歌頌了新中國(guó)，同時(shí)也有對(duì)個(gè)人命運(yùn)、感情和幸福的關(guān)注�！都t色娘子軍》是和當(dāng)時(shí)的主流政治吻合的，但是也有更廣泛意義上的對(duì)一般下層?jì)D女的關(guān)懷；
《舞臺(tái)姐妹》則更強(qiáng)調(diào)其對(duì)社會(huì)弱者和女性的人文關(guān)懷。

　　即使在吻合期，謝晉創(chuàng)作的基本面是傳達(dá)當(dāng)時(shí)主流政治（極左政治、文革政治）話(huà)語(yǔ)，但是在某些方面仍然保留了一些他的人文思想和人道主義追求。如《春苗》，描寫(xiě)為農(nóng)民治病的赤腳醫(yī)生。今天醫(yī)療制度的改革，當(dāng)然不能靠赤腳醫(yī)生，但是對(duì)普通人生命健康的關(guān)注則是依然的。在文革結(jié)束和新時(shí)期開(kāi)始之前的轉(zhuǎn)折期，《青春》、《啊！搖籃》則更明確地表達(dá)了他的人文思想和人道主義關(guān)懷。

　　進(jìn)入新時(shí)期以后，謝晉從他一貫的人文思想和人道主義追求出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)的主流政治、即文革政治進(jìn)行了深刻的反思。這種對(duì)人的關(guān)懷使得他的影片對(duì)傳統(tǒng)主流政治話(huà)語(yǔ)（階級(jí)斗爭(zhēng)、革命專(zhuān)政等）提出了強(qiáng)烈的批判，如經(jīng)典的“文革三部曲”《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》等所表現(xiàn)的。

　　“謝晉模式”討論以后，謝晉進(jìn)一步發(fā)展了人道主義和人性關(guān)懷的主題，弱化了政治的主題，拍攝了《最后的貴族》、《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《老人與狗》、《女兒谷》等。就象人們所普遍觀察到的：謝晉“變法”的核心，是將他一貫對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)熱點(diǎn)主題的關(guān)注，讓位于對(duì)更具普遍性和永久性的人性主題，將中國(guó)題材擴(kuò)大為國(guó)際題材。用他自己的話(huà)說(shuō)，是“從社會(huì)使命感上升到人類(lèi)使命感�！�

　　所以，謝晉電影的主題有兩方面：一方面是對(duì)時(shí)代政治的呼應(yīng)，另一方面是他持之不懈的人性關(guān)懷。我們可以在這兩者之間劃出一條謝晉創(chuàng)作主題發(fā)展變化的曲線(xiàn)。

　　和主流政治的張力

　　在這一曲線(xiàn)所呈現(xiàn)的動(dòng)力關(guān)系中，我們可以看到一些規(guī)律性的東西。對(duì)政治的主動(dòng)磨合在文革前就給謝晉帶來(lái)了巨大的成功，如《紅色娘子軍》。這種成功在文革中曾一度達(dá)到高峰，如《春苗》。但是謝晉電影獲得的最大成功是在八十年代初、中期，當(dāng)他拍出《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》的時(shí)候。那時(shí)謝晉把他的人道主義追求滲透到對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)注和思考中，把兩者完美地結(jié)合起來(lái)了。事實(shí)上，這一時(shí)期的作品不是完全吻合傳統(tǒng)主流政治，而是有所超前的，所以在拍攝和審查時(shí)還遇到過(guò)麻煩。但是它們呼應(yīng)了社會(huì)的深層需求，因而引起廣泛、強(qiáng)烈的回應(yīng)，為推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)主流政治向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，為推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)政治和文化的往前發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。說(shuō)謝晉電影等于主流政治話(huà)語(yǔ)、或只是鞏固了傳統(tǒng)主流話(huà)語(yǔ)，是低估了謝晉的貢獻(xiàn)，也是不符合事實(shí)的。

　　“謝晉模式”討論以后，謝晉調(diào)整了創(chuàng)作方向，弱化了對(duì)當(dāng)前政治的聯(lián)系，強(qiáng)化了人道主義和人性關(guān)懷的主題，拍攝了《最后的貴族》《清涼寺的鐘聲》《老人與狗》《女兒谷》等。事實(shí)顯示，一旦離開(kāi)了當(dāng)前的政治，謝晉的創(chuàng)作也失去了力量和魅力。不如以前成功。

　　《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》和《女足9號(hào)》重新回到政治。雖然《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》獲得了巨大成功，但是其成就不能和八十年代的“謝晉旋風(fēng)”相比。謝晉此時(shí)對(duì)政治主題的把握有趨于表面化的傾向，對(duì)中國(guó)社會(huì)深層動(dòng)力的把握已經(jīng)不如八十年代，顯示了創(chuàng)造力的衰退（對(duì)社會(huì)深層需求、動(dòng)力的把握，晚年不如中年）。

　　所以，我們可以得出以下結(jié)論：對(duì)政治的關(guān)注使謝晉電影處于中國(guó)當(dāng)代文化的中心，游離政治使他的電影走向邊緣。但是，完全緊跟政治雖然把謝晉電影至于中國(guó)文化景觀的中心，但是并不意味著他對(duì)中國(guó)文化的貢獻(xiàn)最大。事實(shí)上，他只是重復(fù)（有時(shí)是圖解，如文革期間）他人的思想，他的電影缺乏長(zhǎng)久的價(jià)值（如文革電影）。當(dāng)他關(guān)注政治，并保持一定張力的時(shí)候（如獨(dú)立思考、堅(jiān)持人文價(jià)值的新時(shí)期電影），他的影響達(dá)到高峰，并在當(dāng)代中國(guó)文化的發(fā)展中打下了他自己的烙印。我們今天的社會(huì)和文化之所以能變得更為寬容、更為開(kāi)放、更富于人性，謝晉作出了他獨(dú)特的貢獻(xiàn)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)八十年代的謝晉電影創(chuàng)造性地介入了中國(guó)當(dāng)代文化的重新建構(gòu)，重塑了新的主流文化。

　　2． 女性

　　精神分析和女性主義理論都指出過(guò)，銀幕上的女性形象為觀眾提供了基本的觀影動(dòng)力。對(duì)女性形象的成功塑造，是謝晉電影充滿(mǎn)魅力的另一個(gè)重要原因。在謝晉幾十年的創(chuàng)作生涯中，他慧眼獨(dú)具地發(fā)現(xiàn)和造就了一系列女明星，如祝希娟、李秀明、陳沖、王馥荔、叢珊、蓋克、劉曉慶等。但是，我們?cè)谧x解謝晉的女性形象時(shí)必須對(duì)西方女性理論進(jìn)行修正。謝晉的女性并不完全是“性”的符號(hào)，更是其人文和道德理想的“符號(hào)”。

她們不是好萊塢式的欲望對(duì)象，而是謝晉理想中的道德楷模。所以和好萊塢不同的是：謝晉對(duì)女性形象的塑造并不主要側(cè)重對(duì)女性“身體”和“部件”的展示；
而是通過(guò)她們的身體語(yǔ)言，傳達(dá)謝晉特定的人文和道德話(huà)語(yǔ)。通過(guò)這些女性形象，謝晉把他的人文和道德理想感性化、具體化了。通過(guò)對(duì)這些女性形象的觀賞，人們?cè)谟鋹偤汀翱旄小敝�中吸收的是謝晉的人文和道德理想。大體來(lái)說(shuō)，謝晉電影中的女性形象按創(chuàng)作時(shí)間的順序可以分為5種類(lèi)型。

　　普通的、受迫害的女性：

　　在謝晉創(chuàng)作的早期階段，那些較為突出、較有代表性的女性大都為普通的、受到舊社會(huì)惡勢(shì)力迫害的女性。她們包括：

　　《女籃5號(hào)》中的林潔，

　　《舞臺(tái)姐妹》中的邢紅月，

　　《紅色娘子軍》中的瓊花，

　　《舞臺(tái)姐妹》中的竺春花。

　　其中林潔和邢紅月是一般的、順從命運(yùn)的受迫害的女性�！杜�籃5號(hào)》中的林潔受著父親為代表的舊社會(huì)勢(shì)力的掌控，決定著她的愛(ài)情和生活的選擇；
《舞臺(tái)姐妹》中的邢紅月也是如此，受到了唐經(jīng)理的腐化和誘惑而受盡侮辱。瓊花和竺春花則是受迫害后進(jìn)行了反抗的女性�！都t色娘子軍》中的瓊花一出場(chǎng)時(shí)就是一個(gè)備受折磨，不肯屈服的女奴形象。《舞臺(tái)姐妹》中的竺春花也是一個(gè)抗?fàn)幍呐�性，先是出逃到戲班子里，后�?lái)在革命者的引導(dǎo)下，逐步的認(rèn)識(shí)社會(huì)，走向覺(jué)醒。這使她們和從受迫害的女性后來(lái)成長(zhǎng)為革命的女性。

　　革命的女性：

　　從六十年代開(kāi)始，特別是在文化大革命中和新時(shí)期前的過(guò)渡期，謝晉塑造的女性大都具有鮮明的政治背景和自覺(jué)的革命信念。如：

　　《紅色娘子軍》中的瓊花的后半期，

　　《海港》中的方海珍，

　　《春苗》中的春苗，

　　《青春》中的啞妹，

　　《秋瑾》中的秋瑾。

　　其中《紅色娘子軍》中的瓊花的后半期逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)革命者，在洪常青犧牲之后，勇敢地帶領(lǐng)紅色娘子軍繼續(xù)戰(zhàn)斗下去，最后成長(zhǎng)為女兵連的連長(zhǎng)�！逗８邸分械姆胶Ｕ鋭t是海港的黨支部書(shū)記。春苗雖是一位普通的赤腳醫(yī)生，但她事實(shí)上是代表著無(wú)產(chǎn)階級(jí)造反派和走資派的錯(cuò)誤路線(xiàn)進(jìn)行斗爭(zhēng)�！肚啻骸分械膯∶檬且晃唤夥跑姂�(zhàn)士。秋瑾是從舊家庭中走出來(lái)的自覺(jué)的民主主義革命者，最后為革命英勇就義。她們都具有鮮明的政治背景和自覺(jué)的革命信念。

　　普通的、給男性以撫慰和保護(hù)的女性：

　　在新時(shí)期初期和中期，謝晉電影中的女性形象從具有鮮明的政治背景和自覺(jué)的革命信念的女性一變而為一系列普通的、處于傳統(tǒng)政治結(jié)構(gòu)底層和邊緣的女性。她們沒(méi)有任何轟轟烈烈的革命業(yè)績(jī)，相反，她們所干的事情在傳統(tǒng)政治的眼光中都是一些“喪失階級(jí)立場(chǎng)、模糊階級(jí)陣線(xiàn)”勾當(dāng)。但是在謝晉的故事中，她們撫慰男性的創(chuàng)傷，和男主人公相濡以沫，象大地和母親一樣承載和撫養(yǎng)了那些飽受肉體和精神創(chuàng)傷的男性。她們包括：

　　《天云山傳奇》中的馮晴嵐，

　　《牧馬人》中的李秀芝，

　　《芙蓉鎮(zhèn)》的吳玉音；

　　還可以包括《��！搖籃》中李楠，

　　《清涼寺鐘聲》中的羊角大娘。

　　這其中除了李楠是一位革命戰(zhàn)士外，其他的女性都是普通老百姓的身份。馮晴嵐是一位普通的知識(shí)分子，為了羅群毅然回到鄉(xiāng)村當(dāng)小學(xué)教師。她不僅在最困難的時(shí)候在精神上支持了羅群，而且以付出其肉體和生命的代價(jià)陪伴羅群渡過(guò)漫漫長(zhǎng)夜、走到了光明的那一天。李秀芝是一位社會(huì)最底層的逃荒女，與許靈均在苦難中相遇、相知、相守。她用質(zhì)樸的語(yǔ)言和對(duì)生活的理解鼓起了許靈均生活下去的勇氣和信心，并成為其生命的支柱。胡玉音則是一個(gè)農(nóng)村小鎮(zhèn)上的個(gè)體戶(hù)，后來(lái)成為““富農(nóng)婆”。她和秦書(shū)田在生活極度屈辱、極度絕望的狀態(tài)下互相撫慰互相支撐，“像牲口一樣的活下去”，并最終撫育出新的生命。羊角大娘則收養(yǎng)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中日軍的孤兒，并堅(jiān)信“日本兵沒(méi)人性，咱可不能”。她們象母親一樣用愛(ài)療救和撫慰了那些飽受肉體和精神創(chuàng)傷的男性。

　　失落的女性：

　　謝晉電影中也曾經(jīng)塑造了一些失落的、游離于社會(huì)和道德邊緣的女性。如：

　　《最后的貴族》中的李彤，

　　《女兒谷》中的眾年輕女囚，

　　還有《天云山傳奇》中的宋薇。

　　《最后的貴族》中的李彤，一個(gè)有著貴族血統(tǒng)的外交官的女兒，在經(jīng)歷了家國(guó)的變遷和遠(yuǎn)離了祖國(guó)之后，走向了靈魂和道德的失落、以及個(gè)人的悲劇�！杜畠汗取分械谋娔贻p女囚，她們因?yàn)榉N種原因游離于社會(huì)和道德的邊緣。再有就是《天云山傳奇》中的宋薇，她在政治的重壓下而背叛了感情之后，盡管有了物質(zhì)上的舒適，但是在精神和道德上一直都處于失落的狀態(tài)，最終導(dǎo)致了她家庭生活中的不幸。她們都是一些失落的、游離于社會(huì)和道德邊緣的女性。

　　新革命女性：

　　這些出現(xiàn)在九十年代謝晉電影中的女性雖無(wú)六七十年代謝晉電影中那種強(qiáng)烈的政治身份，但是卻有新語(yǔ)境下很強(qiáng)的政治含義。她們包括：

　　《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中的容兒，

　　《女足9號(hào)》中的羅甜等女足運(yùn)動(dòng)員們。

　　《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中的容兒可以看作是中華民族身份和歷史的一個(gè)象征，她飽受凌辱，最終起而反抗，并獻(xiàn)出了生命�！杜�足9號(hào)》中的羅甜等女足運(yùn)動(dòng)員們則體現(xiàn)了在新的歷史條件下的愛(ài)國(guó)主義激情和強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)。但是這些女性比起謝晉在八十年代創(chuàng)造的那些女性形象，顯然缺乏新意和魅力，顯示了創(chuàng)造力的衰退。

　　這里，我們可以清楚地看到，這5種女性形象和前面謝晉電影和政治關(guān)系的5個(gè)發(fā)展階段有一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系和內(nèi)在的聯(lián)系。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　事實(shí)上，謝晉電影中的女性形象是謝晉進(jìn)行文化表意的主要能指符號(hào)。但是，若要充分理解這些女性形象的文化意涵，僅對(duì)這些女性的政治和社會(huì)關(guān)系層面進(jìn)行分析還是不夠的。我們還必須分析她們和男性形象的動(dòng)力關(guān)系。從和男性的關(guān)系看，謝晉電影的女性形象可以分為3種類(lèi)型。

　　需要男性保護(hù)、指引和拯救的女性：

　　這其中又可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是受到壞的男性政治迫害（或思想控制）、需要好的男性保護(hù)、指引和拯救的女性。如：

　　《女籃5號(hào)》中的林潔，

　　《娘子軍》中的瓊花，

　　《舞臺(tái)姐妹》中的竺春花和邢月紅，

　　《天云山傳奇》中的宋薇等。

　　《女籃5號(hào)》中的林潔，她在舊社會(huì)的生活和命運(yùn)受控于有權(quán)勢(shì)的父親，導(dǎo)致了不幸和悲劇。在新社會(huì)，她接受了已經(jīng)成為解放軍籃球教練的男友的指引，對(duì)新中國(guó)的體育事業(yè)、同時(shí)也對(duì)新中國(guó)產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，并最終獲得幸福。《紅色娘子軍》中的瓊花和《舞臺(tái)姐妹》中的竺春花和邢月紅等都曾受控于壞男人南霸天和唐經(jīng)理，瓊花接受了洪常青的指引，竺春花接受了林大哥教導(dǎo)，終于走上正確道路�！短煸粕絺髌妗分械乃无痹�在精神和肉體上都受控于吳遙這樣的不良男人，最終在羅群這樣的好男人的感召下，擺脫了吳遙的控制，開(kāi)始了新的生活。

　　另一類(lèi)是沒(méi)有明顯受到壞的男性迫害（或控制）、但仍需要好的男性保護(hù)、指引和拯救的女性。如：

　　《青春》中的啞妹，

　　《貴族》中的李彤，

　　《老人與狗》中的逃荒女，

　　《女兒谷》中的眾年輕女囚。

　　《青春》中的啞妹由于自身的生理缺陷，天然地需要他人的幫助和理解。而她在革命部隊(duì)健康成長(zhǎng)的經(jīng)歷正是獲得好男人幫助和指導(dǎo)的結(jié)果。而《最后的貴族》中的李彤由于失去父母、男友的保護(hù)最終導(dǎo)致墮落的命運(yùn)，從反面證明了她需要好男人的保護(hù)和指引。《老人與狗》中的逃荒女也曾因得到老人的物質(zhì)幫助而擺脫困境。《女兒谷》中的眾年輕女囚的誤入迷途和接受改造的故事也證明了她們?cè)��?jīng)缺乏和現(xiàn)在正在得到好的男性保護(hù)、指引和拯救。

　　獨(dú)立的女性：

　　這些女性的使命是和代表惡勢(shì)力的男性進(jìn)行斗爭(zhēng)。之所以稱(chēng)這些女性為“獨(dú)立的女性”是因?yàn)樗齻冊(cè)诤痛�表惡�?shì)力的男性進(jìn)行斗爭(zhēng)時(shí)是獨(dú)立的和自覺(jué)的，是斗爭(zhēng)中的主要力量或中堅(jiān)力量，并不是說(shuō)她們完全不需要好男性的幫助和合作。她們包括：

　　《娘子軍》中的瓊花的后半期，

　　《海港》中的方海珍，

　　《春苗》中的春苗，

　　《秋瑾》中的秋瑾。

　　這些女性的故事不同于上面那些女性的故事，她們不再居于被動(dòng)的、尋求幫助的位置，而是處于積極的、向社會(huì)惡勢(shì)力發(fā)起主動(dòng)進(jìn)攻的位置。從好萊塢的敘事學(xué)角度看，她們成為了故事進(jìn)展的動(dòng)力。

　　母親式的、保護(hù)男性的女性：

　　此類(lèi)女性把生命和關(guān)愛(ài)獻(xiàn)給男性。當(dāng)然這些受到保護(hù)的男性不是傳統(tǒng)男性形象中的父親角色，更不是壞男人；
而是受極左政治迫害的好男人或社會(huì)的弱者。在這些女性的精神和道德力量面前，受到保護(hù)的男性更象是處于一種兒子的角色。這些女性形象有：

　　《天云山傳奇》中的馮晴嵐，

　　《牧馬人》中的李秀芝，

　　《芙蓉鎮(zhèn)》中的吳玉音；

　　母親式的女性還可以包括：

　　《��！搖籃》中李楠，

　　《清涼寺鐘聲》中的羊角大娘。

　　《天云山傳奇》中的馮晴嵐不僅是男主人公羅群的妻子，在某種程度上更是他精神得以支撐、肉體得以再生的母親。她以親人和母親的愛(ài)心接回被社會(huì)放逐的羅群，在精神和肉體上療救和滋養(yǎng)他。在羅群平反的時(shí)候，馮晴嵐卻“蠟炬成灰”，默默倒下�！赌榴R人》中的李秀芝也以愛(ài)人和母親般的善良和溫柔溫暖和治療了許靈均心靈上的政治創(chuàng)傷。《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音和秦癲子也是相濡以沫、相依為命。此外，《�。�搖籃》中李楠在故事中的身份就被是類(lèi)似于母親的保育院的阿姨，她面對(duì)的是一群需要保護(hù)、需要母愛(ài)的孩子，為此她獻(xiàn)出了她的身心�！肚鍥鏊络娐暋分械难蚪谴竽锏哪笎�(ài)甚至越出了通常的“階級(jí)情、民族愛(ài)”，收養(yǎng)了日本棄嬰狗娃，充分體現(xiàn)了母親的偉大和犧牲精神。

　　很顯然，第一種女性可以輕易地在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中找到原型：它們是傳統(tǒng)的弱女子形象（傳統(tǒng)文化中的女性形象的主流）在現(xiàn)代歷史語(yǔ)境中的呈現(xiàn)。雖然她們都穿上了現(xiàn)代的外衣，但是仍有傳統(tǒng)男性權(quán)力話(huà)語(yǔ)的痕跡。由于這些女形象既有傳統(tǒng)淵源，又有現(xiàn)代色彩，所以很容易為現(xiàn)代觀眾和社會(huì)所接受。因?yàn)樗齻兗瓤梢詽M(mǎn)足潛意識(shí)中傳統(tǒng)的男性想象，又可以滿(mǎn)足顯意識(shí)中現(xiàn)代的革命需要（她們現(xiàn)在需要代表革命的男性去保護(hù)和拯救）。

　　第二種女性是中國(guó)革命成功后出現(xiàn)在銀幕上的一種新的女性形象。這種獨(dú)立的女性形象在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中是異端的和邊緣的，但是她們今天成為革命的象征。她們都具有革命的、或相關(guān)的背景。事實(shí)上，是革命使她們獲得了獨(dú)立的、和壞男性進(jìn)行斗爭(zhēng)的力量，如后半期的瓊花，方海珍，春苗，秋瑾等。

　　第三種女性可以在中國(guó)傳統(tǒng)的、富于母性的那些女性形象中找到原型（那些含辛茹苦、幫助男子功成名就的賢惠女子和母親）。但是經(jīng)過(guò)謝晉的再創(chuàng)造，她們成為謝晉電影中最有個(gè)人風(fēng)格和最富獨(dú)創(chuàng)的女性形象。這種保護(hù)性的、母親型的女性形象的暗合了文化大革命剛剛結(jié)束、傳統(tǒng)父權(quán)權(quán)威瓦解后，人們尋求新的精神支柱和填補(bǔ)意識(shí)形態(tài)真空的要求；
暗合了當(dāng)時(shí)民族心理深受創(chuàng)傷、亟需治療和撫慰的精神要求。從符號(hào)學(xué)的層面讀解，她們代表了來(lái)自民間的、人文的、傳統(tǒng)的、道德的價(jià)值，不同于那種政治的、暴力的、階級(jí)的、革命的父權(quán)價(jià)值觀。從這些女性所體現(xiàn)的價(jià)值觀來(lái)看，其中可以看到謝晉思想中來(lái)自童年經(jīng)歷、人文教育、民主追求和女性理想諸多因素混合的影響。這些女性形象在當(dāng)時(shí)獲得了社會(huì)最廣泛和強(qiáng)烈的共鳴。

　　在這一男女動(dòng)力關(guān)系的發(fā)展曲線(xiàn)中，謝晉電影留給人們印象最深的是那些和父權(quán)文化構(gòu)成強(qiáng)烈互動(dòng)關(guān)系的女性形象。她們包括五、六十年代那些迫切需要男性引導(dǎo)的女性（如瓊花），文化大革命中和新時(shí)期那些斗爭(zhēng)壞男人、保護(hù)好男人，在道德地位上高于男性的女性形象（如春苗、馮晴嵐、李秀芝等）。許多女性形象成為她們所出現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代的文化象征。而那些沒(méi)有和男權(quán)政治和父權(quán)文化構(gòu)成強(qiáng)烈互動(dòng)關(guān)系的女性大都被人所忽略或淡忘（如《最后的貴族》中的李彤，《老人與狗》中的流浪女，《女兒谷》中的眾女囚等）。而其中最成功的又?jǐn)?shù)新時(shí)期那些撫慰男性創(chuàng)傷、把生命和關(guān)愛(ài)獻(xiàn)給男性的女性形象。這些女性形象之所以在新時(shí)期被廣泛地接受和肯定，是因?yàn)檫@些女性形象極大地滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)社會(huì)和廣大觀眾深層的心理和文化需求。她們構(gòu)成了謝晉電影最為獨(dú)特的個(gè)人化標(biāo)志，體現(xiàn)了謝晉的人文思想和女性理想。

　　關(guān)于父權(quán)文化

　　從對(duì)父權(quán)文化的態(tài)度上看，這種女性形象的出現(xiàn)雖然含蓄地否定了傳統(tǒng)的父親權(quán)威，但是并沒(méi)有對(duì)它發(fā)起直接的挑戰(zhàn)。這種正面挑戰(zhàn)傳統(tǒng)父權(quán)的主題后來(lái)出現(xiàn)在第五代的電影中（如《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠》等），并成為第五代的旗幟�；蛟S正是因?yàn)檫@個(gè)原因，謝晉電影受到了當(dāng)時(shí)某些激進(jìn)主義思潮的批評(píng)。

　　但是，謝晉并非沒(méi)有對(duì)把傳統(tǒng)父權(quán)向現(xiàn)代父權(quán)轉(zhuǎn)換作出積極貢獻(xiàn)。謝晉電影在五、六十年代從傳統(tǒng)男女關(guān)系模式出發(fā)（男性主導(dǎo)，女性跟從），后來(lái)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕�性占有一個(gè)高于男性的道德地位的關(guān)系（對(duì)父權(quán)含蓄的批判）。九十年代，謝晉在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》一片中重塑了父親形象，但是其內(nèi)涵已經(jīng)從六十年代的革命話(huà)語(yǔ)變?yōu)槊褡逯髁x的話(huà)語(yǔ)。謝晉電影從革命的父親文化（以洪常青為代表），到父親的缺席和批評(píng)（以《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》為代表），到重建父親文化（以林則徐為代表），這一發(fā)展曲線(xiàn)反映了整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文化的演變。

　　順便說(shuō)一句，第五代近來(lái)也對(duì)父權(quán)文化的態(tài)度作出了重大調(diào)整。在《和你在一起》（2002）中，陳凱歌實(shí)際上塑造了三個(gè)正面的父親角色（一個(gè)養(yǎng)父，兩個(gè)師父）。影片通過(guò)兒子成長(zhǎng)和成才的故事，強(qiáng)調(diào)了父親的“養(yǎng)育”和“教導(dǎo)”的重要性。張藝謀的《英雄》（2002）則實(shí)現(xiàn)了大踏步的倒退，重新認(rèn)同封建父權(quán)。但是對(duì)張藝謀來(lái)說(shuō)幸運(yùn)的是，今天激進(jìn)主義思潮的影響已經(jīng)不能和八十年代同日而語(yǔ)。

　　3． 敘事

　　電影說(shuō)到底是一種藝術(shù)，其內(nèi)涵的傳達(dá)經(jīng)由一定的藝術(shù)形式而實(shí)現(xiàn)。所以對(duì)其美學(xué)風(fēng)格的選擇和把握也是十分重要的。朱大可在那篇批判謝晉模式的著名文章中曾經(jīng)說(shuō)：謝晉模式的重要特征是把觀眾“拋向”一種“情感昏迷”狀態(tài)。

如果拋開(kāi)當(dāng)時(shí)流行的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這不是一種最理想的審美狀態(tài)嗎�。ㄎ鞣剿囆g(shù)欣賞理論中也曾有“迷狂說(shuō)”。）但是在理性主義張揚(yáng)的80年代（提倡現(xiàn)代主義的間離和客觀效果），這種審美模式受到了批評(píng)。今天看來(lái)，有必要對(duì)當(dāng)時(shí)激進(jìn)主義思潮的狹隘和偏激進(jìn)行反思。事實(shí)上，在90年代的后現(xiàn)代的大眾文化中，這種模式再度成為時(shí)尚和流行（從當(dāng)代明星文化在追星族中激起的狂熱中可見(jiàn)一斑）。當(dāng)然我們不是一味地肯定大眾文化中的非理性現(xiàn)象。但是謝晉電影所造成的強(qiáng)烈的感性沖擊中是包含著合理的理性?xún)?nèi)涵的，上面在謝晉電影的政治意識(shí)和女性形象中已經(jīng)分析過(guò)。

　　那么謝晉模式在形式上究竟有什么特點(diǎn)呢？首先是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影形式和風(fēng)格、即“影戲”傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。倪震教授在2003年11月上海大學(xué)舉辦的“謝晉與20世紀(jì)中國(guó)電影文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言中曾經(jīng)提到，雖然謝晉非常欣賞吳永剛、沈西苓、費(fèi)穆等人富于文人氣質(zhì)的電影，但是他本人的電影更延續(xù)和發(fā)展了“鄭正秋――蔡楚生――謝晉”這一“影戲”傳統(tǒng)的脈絡(luò)。

在影戲這一中國(guó)敘事電影的傳統(tǒng)之下，謝晉的幾部最有影響的影片都采用了傳奇性的敘事風(fēng)格，如早期的《女籃5號(hào)》和《紅色娘子軍》，中期的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》乃至后期的《最后的貴族》莫不如此。關(guān)于中國(guó)傳奇文化的傳統(tǒng)和謝晉電影敘事的特點(diǎn)，羅藝軍曾有精辟的論述。

謝晉電影的這種傳奇性的敘事風(fēng)格除了來(lái)自中國(guó)文化傳統(tǒng)、中國(guó)電影傳統(tǒng)和藝術(shù)前輩的熏陶和影響，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在謝晉的創(chuàng)作實(shí)踐中也有一席之地，1954年謝晉第一次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的影片就是淮劇《藍(lán)橋會(huì)》。該片的成功相信給謝晉留下了深刻的印象。

　　海外歸來(lái)學(xué)者馬寧教授則認(rèn)為：謝晉電影既體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文藝特有的美學(xué)特征，又受到西方情節(jié)劇美學(xué)模式的影響，可以被視為一種具有中國(guó)特色的跨文化情節(jié)劇電影。西方學(xué)者大多將情節(jié)劇電影視為一種誕生于法國(guó)大革命時(shí)期，在美國(guó)影視文化中得到充分發(fā)展的，具有現(xiàn)代性、通俗性和民主性的跨文化美學(xué)形式。其特點(diǎn)是道德上的兩元對(duì)立、夸張的修辭和對(duì)感人效果的追求。這一觀點(diǎn)也為我們理解謝晉電影的風(fēng)格和源流提供了另一視角。

　　除了在敘事上采用戲劇性、傳奇性的風(fēng)格，謝晉電影在敘事和影像的關(guān)系上也繼承了影戲的傳統(tǒng)，即把“戲”（故事）看作是電影的根本，而“影”只是完成“戲”的表現(xiàn)手段。

所以在影像風(fēng)格上，謝晉吸收了好萊塢的透明性的影像風(fēng)格，從人物的調(diào)度、鏡頭的設(shè)計(jì)、剪輯風(fēng)格等電影手段上，首先保證敘事的流暢。并通過(guò)運(yùn)用視點(diǎn)鏡頭和縫合系統(tǒng)加強(qiáng)觀眾對(duì)主人公的心理認(rèn)同和情感投入，保證影片敘事的感染力。正象宋家玲教授在給“謝晉與20世紀(jì)中國(guó)電影文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”所提交的論文中所說(shuō)的：“比如《��！搖籃》與《黃土地》相比較,兩者表現(xiàn)的歷史年代和地域都大致相同，但由于敘事與影像的著眼點(diǎn)有別，顯然后者的影像表現(xiàn)力要比前者大許多�！�

　　雖然謝晉電影模式在形式上主要是繼承和完善傳統(tǒng)，但是也有創(chuàng)新。如《天云山傳奇》中三個(gè)女性的視點(diǎn)看同一個(gè)男性（同一個(gè)歷史現(xiàn)實(shí)）時(shí)出現(xiàn)的錯(cuò)位，從敘事結(jié)構(gòu)的角度提供了一個(gè)反思的空間。當(dāng)然謝晉電影中這種敘事角度的錯(cuò)位是互補(bǔ)的，仍構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的、“可信”的故事。而不象《羅生門(mén)》或《快跑，羅拉》中，對(duì)同一個(gè)故事的三種敘述是互相矛盾和沖突的，使得“可信”的故事出現(xiàn)了裂縫，從而顛覆了傳統(tǒng)的、好萊塢式的敘事傳統(tǒng)，暴露了電影“真實(shí)”的建構(gòu)性質(zhì)。

　　結(jié)論

　　每個(gè)人都有自己的時(shí)代（甚至政治偉人），謝晉是他那個(gè)時(shí)代的偉人。

　　謝晉電影的政治淵源可以歸結(jié)于中國(guó)當(dāng)代政治環(huán)境的規(guī)定性。政治一直處于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和文化的中心位置，謝晉電影是處于這一政治場(chǎng)的影響之下的。謝晉電影的人文理想、女性意識(shí)和美學(xué)追求的淵源則可以追溯到他的家庭、教育、藝術(shù)前輩的影響、以及上海電影的傳統(tǒng)。

　　在創(chuàng)作態(tài)度上，謝晉無(wú)疑是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。在繼承傳統(tǒng)和超越傳統(tǒng)，在承認(rèn)現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)，在過(guò)去和未來(lái)之間，謝晉電影找到了一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)。這既是一種生存策略，也是一種成功策略。這既是一種創(chuàng)作風(fēng)格，也是一種人生態(tài)度。同時(shí)謝晉也是一個(gè)充滿(mǎn)激情、勇于追求的人。以其花甲之年，能夠重辟蹊徑；
以其古稀之年，能夠東山再起，顯示了一種超越自我、超越生命、超越歷史的渴望。如果不是從功利的態(tài)度（著眼于其創(chuàng)作上的功過(guò)得失），而是從一種審美態(tài)度看待作為一個(gè)藝術(shù)家的謝晉，這無(wú)疑是人生的一種理想境界。

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