張旭東：中國現(xiàn)代主義起源的“名”“言”之辯：重讀《阿Q正傳》

　　一

　　從“現(xiàn)代主義”的概念出發(fā)重讀《阿Q正傳》，也意味著從作品出發(fā)對這個批評的框架作出說明。在魯迅作品里，說《野草》是一部“現(xiàn)代派”作品大概不會招致激烈的反對，在風(fēng)格、意象、氣質(zhì)等各個方面，魯迅的散文詩帶有鮮明的、有意識的現(xiàn)代主義色彩。但魯迅的小說，除《狂人日記》之外，似乎很難在形式或?qū)徝酪饬x上歸入現(xiàn)代主義的范疇，而在所有小說作品里，《阿Q正傳》也許是離一般人頭腦中的“現(xiàn)代派”或“現(xiàn)代主義”觀念最遠(yuǎn)的，如果不加說明地把它同《荒原》、《芬尼根的守靈》、《城堡》或《喧囂與憤怒》[i]相提并論，就會遭到懷疑和拒絕。這部作品最早是在北京《晨報副刊》上分九次連載，在1921年12月到1922年2月間每周或隔周刊登一次，署名巴人，明顯是取“下里巴人”之意，可以說它是以一部通俗的滑稽小說或文學(xué)漫畫的方式亮相的，在體裁和寫作手法上，更接近白話章回體小說，既沒有作為現(xiàn)代派作品標(biāo)記的變形和張力，也沒有現(xiàn)實主義小說情節(jié)上的蓄意性和緊張感。不要說按“高峰現(xiàn)代派”（high modernism）的標(biāo)準(zhǔn)，就用一般的“近代小說”標(biāo)準(zhǔn)衡量，《阿Q正傳》都算不上是一部結(jié)構(gòu)發(fā)達(dá)、細(xì)節(jié)充實的作品。相反，它表面上那種輕松調(diào)侃的語調(diào)、松散的結(jié)構(gòu)、寫意式的白描、以及舉例和圖解式的敘事方法更像是在常識和公共輿論層面上展開的議論和諷刺，不但同“形式自律”、“語言的自我指涉”、“象征的單一體”等現(xiàn)代派特質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，而且同魯迅其他小說相比，在形式創(chuàng)新和技巧性上似乎也沒有特別的考慮。

　　但另一方面，沒有人能否認(rèn)，在魯迅乃至所有新文學(xué)作品里面，《阿Q正傳》是唯一一部達(dá)到或接近高峰現(xiàn)代派作品所心向往之的那種“紀(jì)念碑式的”、“自足的象征宇宙般的”、“源頭性的”、“涵蓋一切、解釋一切”的高度，以至于能以其形象的獨一無二性（singularity）同歷史對峙、以自身形式的力量確立某種形而上的“世界圖景”的作品。不管是否經(jīng)由“現(xiàn)代主義”的形式中介，《阿Q正傳》通過自身的閱讀史已經(jīng)把自己牢牢地放置在一個民族寓言的頂端，在這里，阿Q就是中國�！栋�Q正傳》的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義性質(zhì)先天地來自它作為一個象征體系的內(nèi)在張力和自給自足性。但如果僅僅把《阿Q正傳》視為國民性批判的思想史材料，就會同魯迅這部文學(xué)作品的形式本身所包含的豐富內(nèi)容失之交臂，從而限制了閱讀和理解這部作品的豐富的可能性。

　　事實上，即便我們把《阿Q正傳》當(dāng)作一本國民性批判教科書來讀，我們最終也必然會面對這本教科書寓言意義上的高度的抽象性和概括性，以及如字典一般的高度的自我指涉性和下定義的權(quán)威性。在這個意義上我們可以說《阿Q正傳》的確是一個文學(xué)的“小宇宙”，因為它自己創(chuàng)立了一個寓言的表意系統(tǒng)，一個語言指涉系統(tǒng)。如果小說里的人物、言論、行動等等都可以被視為這部辭典的詞條的話，那么這種“國民性批判”的思想收獲不應(yīng)該被局限在機械地掌握或背誦個別詞條的名詞解釋，而是應(yīng)該包括這部寓言辭典的內(nèi)在構(gòu)成法則——它的語言學(xué)邏輯，它的編篡法、它的語言社會學(xué)基礎(chǔ)，它的表意本體論。只有這樣，我們的閱讀才超越了樸素閱讀的直接性，而進(jìn)入到批評的文學(xué)閱讀領(lǐng)域。在這個領(lǐng)域，《阿Q正傳》 不但顯露出自己作為文學(xué)制品的種種考慮和工藝性，也在一個劇烈的文化范式變更的關(guān)頭，把錯綜復(fù)雜的歷史內(nèi)容包容和吸納在一種具有高度凝聚力的現(xiàn)代主義表意系統(tǒng)之內(nèi)。而現(xiàn)代主義的形式批評，在其回應(yīng)作品結(jié)構(gòu)本身的要求之外，也包含了進(jìn)一步解釋那種歷史內(nèi)容的努力。

　　重讀《阿Q正傳》，必須在近代歐洲小說概念上的“形式的缺乏”和現(xiàn)代主義意義上的“極端的形式性”之間作出一種歷史的和批評的說明。為此，我提出這樣一個假設(shè)：《阿Q正傳》的題材內(nèi)容（subject content）既不是阿Q這個人物造型， 也不是由這個“典型人物”照亮的“典型環(huán)境”（鄉(xiāng)村、革命的失敗，等等），而是建立在中國文化價值系統(tǒng)全面崩潰這樣一個歷史境遇中、以回應(yīng)并“再現(xiàn)”這一歷史境遇為敘事旨趣的極富現(xiàn)代派特色的作品。連接這一“現(xiàn)實的”歷史文化沖突和激進(jìn)的、高度自律的現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩學(xué)機制，是“寓言”（allegory）的表意方式。通過寓言寫作，作為“內(nèi)容”的中國意義世界和價值體系的瓦解被結(jié)晶在一個自給自足的形式空間里；

通過對“名”、“言”、“行”、“傳”等傳統(tǒng)基本表意單位的游戲性安排，《阿Q正傳》把現(xiàn)代中國的“命名”、“身份”、“認(rèn)同”、“言說”、“表意”和“價值”的困境乃至不可能性，轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f的敘事功能（因此《阿Q正傳》沒有“人物”）和敘事動力（因此《阿Q正傳》沒有“情節(jié)”），由此把一種集體性的存在危機和意義危機轉(zhuǎn)化為新文學(xué)得天獨厚的真理內(nèi)容（truth content）。重讀《阿Q正傳》有助于我們把魯迅的寫作在一個嚴(yán)格的批評的意義上定義為中國現(xiàn)代主義的起源。

　　正因為如此，重讀《《阿Q正傳》就需要通過一種嚴(yán)格的形式分析來把這種歷史的形式化或形式的歷史化過程破譯出來。要把“阿Q就是中國”這句話說明白，就需要再一次打開這個文本，而打開文本并不是只是一種技術(shù)性的形式細(xì)讀；
不是拿著一個工具箱，像拆瑞士鐘表一樣把這個文本拆開細(xì)察，由此來操演新批評、解構(gòu)、精神分析、或馬克思主義批評技巧。打開文本的目的是重建文本與歷史的關(guān)系，重建被作品封閉起來的這種關(guān)系同我們今天的相關(guān)性。如果我們接受“阿Q就是中國”這個魯迅閱讀史留給我們的遺產(chǎn)，那么今天的問題就是如何借助現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性問題的批評中介，借助重讀魯迅，把一個貌不驚人的寓言故事的寫作手法同“什么是中國”、“現(xiàn)代中國的表意系統(tǒng)如何可能”這樣大得不能再大的問題重新勾連在一起。

　　從這個角度看問題，我們在這里使用的“現(xiàn)代主義”就不能再依賴于80年代以來隨著西方文學(xué)和審美“新潮”翻譯介紹進(jìn)來的種種意象性、風(fēng)格化、形式創(chuàng)新、深度隱喻、敘事斷裂和跳躍、意識流寫作、元虛構(gòu)等等的集合；
也不能僅僅停留在90年代以來對所謂“現(xiàn)代性”問題所作的相對來說更為歷史化和學(xué)術(shù)化的理解——比如在經(jīng)濟、技術(shù)、制度等方面所作的介紹；
而是采用一個廣義的歷史概念和理論概念。新文學(xué)語境里的“現(xiàn)代主義”，不應(yīng)該是歐美“高峰現(xiàn)代派”（high modernism）的蒼白模仿或微弱回聲，或是在幾個西化的孤島上生成的感官印象的文藝版（如半殖民地上海的所謂“文學(xué)現(xiàn)代性”），而是“內(nèi)在化”這種外在的現(xiàn)代性條件、審美前提和技術(shù)可能性的一系列集體性的、系統(tǒng)性的努力。在這種內(nèi)在化過程中，一種新的現(xiàn)代性經(jīng)驗和審美可能性出現(xiàn)了，它們標(biāo)志了一種新的歷史主體和文化主體的到場。

　　構(gòu)成這種主體性內(nèi)在空間的，不僅僅是對現(xiàn)代性一般歷史條件（近代科學(xué)和近代物質(zhì)文明；
競爭和“進(jìn)化”；
個人自由；
民主政治，等等）知性上的承認(rèn)和接受；
更關(guān)鍵或更“內(nèi)在”的是對這種外在或“客觀”條件主觀上的激烈的“克服”。這種“克服”往往包含以下幾個共時性的步驟：首先是對中國近代歷史境況的痛苦體驗，即對于作為文明體系的中國的失敗之切身感受；
其次，是這種失敗體驗所導(dǎo)致的對于中國歷史的“現(xiàn)代”批判和懸置，這既包含以一個烏托邦式的“新”的概念取代“舊”的現(xiàn)代意志，也包含對傳統(tǒng)文化體制和價值系統(tǒng)進(jìn)行全面批判的“偶像破壞”的意志，它們共同的效果是以“未來”之名，為中國的“現(xiàn)在”掃清歷史的重負(fù)和障礙，為此不惜全盤否定過去，借助一種尼采式的“積極的遺忘”[ii]，把過去變成一種寓言的形而上圖景（比如魯迅的“狂人”在歷史書的字縫里“看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”），由此反照出一種新的自我意識。在非西方現(xiàn)代主義文學(xué)實踐中，雖然不能排除以“新”的現(xiàn)實為經(jīng)驗內(nèi)容的正面意義的現(xiàn)代主義寫作的可能性，但這種正面的或“實證的”現(xiàn)代主義寫作，同負(fù)面的、否定的、寓言式的現(xiàn)代主義實踐相比，只能居于非常次要的地位。換句話說，非西方現(xiàn)代主義的內(nèi)在能量和形式創(chuàng)造性，更多地來自對“失敗”進(jìn)行寓言式的現(xiàn)象學(xué)重構(gòu)和再現(xiàn)；
來自把對傳統(tǒng)的（前現(xiàn)代）形而上學(xué)批判轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的形式強度和審美自由的詩學(xué)機制。這是“克服”的第三層含義。

　　從這幾層含義著眼，《阿Q正傳》都不失為魯迅前期創(chuàng)作的集大成者和寓言寫作的典范。這種典范性不應(yīng)該被局限在常規(guī)的“內(nèi)容”層面，因為在一般所謂“思想性”意義上，這部作品并沒有超出“五四”啟蒙主義否定傳統(tǒng)和國民性批判的范圍。但《阿Q正傳》的文學(xué)性強度和特殊的寓言構(gòu)造，卻在形式或“審美判斷”的層面上展開了一個更為豐富、廣闊的思想空間。如果我們把《阿Q正傳》視作中國傳統(tǒng)意義系統(tǒng)和價值系統(tǒng)瓦解的寓言，我們就能在作品特殊的詩的強度和作者表意活動的高度創(chuàng)造性里，把“傳統(tǒng)中國”的自我瓦解和“現(xiàn)代中國”從寓言中的誕生放在同一個歷史敘事和批評實踐中考慮，而不是把兩者割裂開來，使兩者都受制于一種武斷的外在標(biāo)準(zhǔn)和邏輯，比如種種“現(xiàn)代文明”、“普世價值”或“文學(xué)本身”的標(biāo)準(zhǔn)。

正是在《阿Q正傳》這樣的寓言作品里，作為意義系統(tǒng)和價值系統(tǒng)的“舊中國”以其內(nèi)在的自我瓦解，為一種新的道德、新的倫理、新的審美和新的“人”的概念掃清了道路。也正是在這個最基本、最關(guān)鍵的意義上，《阿Q正傳》的形式才變成批評意識的焦點，它的“現(xiàn)代主義”重讀才具有超越形式批評的歷史意義和文化政治意義。

　　由此可見，盡管非西方現(xiàn)代主義同西方經(jīng)典現(xiàn)代主義一樣，從經(jīng)驗世界的沖突和震驚中獲得自身的形式創(chuàng)意；
但非西方現(xiàn)代主義的經(jīng)驗對象（一個被形而上學(xué)化、圖景化的“傳統(tǒng)”）和“震驚”來源（社會、文化、政治、經(jīng)濟等各個領(lǐng)域的“失敗”），決定了它風(fēng)格實質(zhì)的獨特性和特有的強度。更具體的說，非西方現(xiàn)在主義不但面對內(nèi)在于一般的現(xiàn)代性體驗的“歷史的震驚”，更要面對竹內(nèi)好所謂“歐洲一步步地前進(jìn)，東洋則一步步地后退。這個后退是伴隨著抵抗的后退”這個意義上的“文明的震驚”。[iii]這種“震驚”的雙重構(gòu)造，決定了非西方現(xiàn)代主義作品在形式和審美層面上的特殊邏輯，也決定了它需要一種不同于西方現(xiàn)代主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的取向來“打開文本”。

　　二

　　《阿Q正傳》看似結(jié)構(gòu)松散，像微型的傳統(tǒng)章回體小說和歐洲近代流浪漢小說漫不經(jīng)心的結(jié)合，但細(xì)讀就會發(fā)現(xiàn)，它又是魯迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一。考慮到它首先是在報紙上連載，它的內(nèi)在形式考慮就更引人注目了。報刊連載對作品提出了特殊的要求，即每一部分都需要相對獨立成篇，在基本的人物、事件、情節(jié)發(fā)展和道德寓意上都要有所成就、相對完整。前面我指出《阿Q正傳》其實是一個沒有人物、沒有情節(jié)、甚至沒有事件的寓言結(jié)構(gòu)，這無疑給小說的設(shè)計帶來了非常苛刻的限制。同時，由于連載的每一個部分相對成篇，一開始出現(xiàn)時缺少作品整體框架的支持和援助，它就必須直接同意想的讀者（the implied reader）取得相當(dāng)程度的默契；
甚至可以說，這種連載的形式預(yù)先設(shè)定了寓言同寓言的“聽眾”之間的某種闡釋的循環(huán)，并遵循著某種不言自明的文學(xué)接受的邏輯或期待。

　　前面所說《阿Q正傳》同某種“公共輿論”的呼應(yīng)關(guān)系，一定程度上給這部作品帶來了魯迅其他作品所沒有的“表演性”（這與后期《故事新編》里面一些篇目的戲虐性有質(zhì)的不同）�？梢韵胂�，《阿Q正傳》的連載是在某種“劇場效應(yīng)”中展開和完成的，在這個過程中，作為“表演者”的作者不斷得到觀眾/讀者的掌聲和喝彩。這種想象性的戲劇空間，有助于幫助讀者理解《阿Q正傳》內(nèi)在的“時空整一性”和它外部接受的集體性——《阿Q正傳》雖然貌似一出滑稽獨角戲，但實際上它的背景不是江南水鄉(xiāng)社戲的草臺和燈火，而是一個唱詩班和一個半圓形露天劇場。這個文學(xué)劇場的情景與其說像希臘悲劇，不如說像現(xiàn)代審判。而所有讀《阿Q正傳》人，事實上都自覺不自覺地變成了一個龐大的陪審團(tuán)的一員。

　　審判席上的被告名叫“阿Q”，但公開的秘密早已不脛而走：那個姓名、籍貫、形狀都無法弄清的被告，那個馬上要被槍斃，卻還不知道喊救命的家伙，就是中國本身。這既是一場文化的審判，也是一場自然的審判。而《阿Q正傳》的行文風(fēng)格忽而像某種法庭告示的喜劇，忽而又像是某種“使徒傳”或“游俠列傳”的鬧劇版。在這里，沒有寫實主義意義上的敘事設(shè)計和觀念性，有的只是一個又一個簡短的、沒頭沒腦的逸聞趣事、小道消息。這些高度簡略的故事假設(shè)了某種接受情境和受眾的默契，這既是公共領(lǐng)域里秘密流傳的政治笑話的情境，也是小群體、小圈子里講笑話、“編段子”的情境。(點擊此處閱讀下一頁)

　　所以《阿Q正傳》可以說在情節(jié)上沒有任何令人意外之處，甚至可以說根本沒有情節(jié)，因為所有的“故事”不僅僅是似曾相識，而且是讀者耳熟能詳?shù)氖吕��?br>把它們以寓言的方式再講一遍，只是通過一種具有表演性的重復(fù)，進(jìn)一步確證寓言閱讀共同體的存在。

　　因此小說所有發(fā)生的事情本身都不具有常規(guī)意義上的敘事價值，而更像是法庭上出具的一系列證詞，或供醫(yī)生診斷所用的病理記錄。這反過來說明為什么在《阿Q正傳》里，事件的編排是純線性的，一件接一件，像相聲演員一個接著一個地“抖包袱”，幾乎沒有結(jié)構(gòu)可言；
語言文字也似乎對“表現(xiàn)力”和“戲劇性”之類的文學(xué)標(biāo)記毫無興趣，而只是高度程式化、高度“象征性”的，帶有民間戲劇的臉譜化傾向�！栋�Q正傳》通篇好像只是一系列“奇聞逸事”的羅列，一切“意義”或“教訓(xùn)”都好像是預(yù)先確定好的，而它的喜劇性正來自于這種可預(yù)料性：一切都只能如此，必然如此；
一切都如此合乎邏輯；
一切都在重復(fù)，阿Q的喜劇性在于他沒有記性，沒有記憶，既沒有基于經(jīng)驗觀察的反思能力，也沒有基于內(nèi)心活動的反思能力，因此阿Q沒有改變的可能，只能一而再、再而三地重蹈覆轍，正如在特定的語言系統(tǒng)里，一個詞的意義和功能是固定的，因為它來自它的結(jié)構(gòu)功能，而不是它的使用情境。一切都是可笑的，滑稽的，但對于笑不起來的讀者來說，一切都變成了寓言。

　　《阿Q正傳》內(nèi)在的完整性、質(zhì)密性和寓意的強度本應(yīng)是讀者在閱讀中最先感受到的東西，但由于寓言故事結(jié)構(gòu)本身的破碎性、孤立性、卻被一系列“故事”或“逸事”的可傳達(dá)性所掩蓋。《阿Q正傳》無疑是所有魯迅作品中最為人所熟知的一部，不夸張地講，所有讀過書的中國人都知道一些關(guān)于阿Q的事情，比如“精神勝利法”；
“不許姓趙”；
“假洋鬼子”；
同吳媽的“戀愛的悲劇”；
秀才娘子的床；
同小D打架；
等等�？梢哉f阿Q仍在我們?nèi)粘Ｉ�活里、仍活在我們的心中。但這種對于奇聞逸事的熟悉往往會妨礙我們對文本的分析理解，因為它以一個虛假的、沒有內(nèi)容的阿Q形象阻斷了細(xì)讀（close-reading）的通道，阻斷了批評的本能。這種閱讀習(xí)慣使《阿Q正傳》變成了一本還沒有打開就已經(jīng)被合上的書。

　　所以重讀《阿Q正傳》，第一步就是從這個有關(guān)阿Q的種種形象和偽影像里掙脫出來，這是一種必須的閱讀和批評的再陌生化過程。為此我愿意斷言，阿Q不是一個形象，不是一個人物，更不是一個人，而是一個概念——一個由特殊的文學(xué)形式生產(chǎn)出來的寓言概念。寓言的表意手法使得這個概念栩栩如生，呼之欲出，但它最終帶有概念的明確性、整體性、嚴(yán)格性和邏輯性。任何把阿Q作為“形象”來把握的閱讀，都注定是模糊的、離題的。因此，當(dāng)我們重讀《阿Q正傳》時，我們要問的不是“阿Q是誰？”，而是“阿Q”這個符號或觀念屬于一個什么樣的符號系統(tǒng)、表意系統(tǒng)和價值系統(tǒng)？它是怎樣被這個系統(tǒng)生產(chǎn)出來的，而它的產(chǎn)生又顯示了系統(tǒng)內(nèi)部怎樣的秩序、危機和混亂？這種生產(chǎn)過程如何被納入文學(xué)再現(xiàn)的領(lǐng)域，從把某種歷史性的真實帶入了寓言的世界？

　　重讀《阿Q正傳》，首先要堅持阿Q是一個符號，一個被符號系統(tǒng)規(guī)定的“能指”（signifier），它是被一個特定的語言世界和象征秩序所支配和制造出來的。無論阿Q做什么、說什么，都是由這個符號系統(tǒng)和意義系統(tǒng)預(yù)先決定的。更準(zhǔn)確地講，阿Q是這個結(jié)構(gòu)的剩余物，它由這個系統(tǒng)生產(chǎn)出來，但這個系統(tǒng)又無法安置它；
也就是說，它在這個系統(tǒng)里找不到安身之處，沒有身份，沒有用處，是一種殘余、廢料、象人體內(nèi)的一個活性電子，或電腦軟件里面一個沒有用的程序，或一個設(shè)計上的漏洞，甚至是一個病毒，雖然已經(jīng)被系統(tǒng)刪除了，可是它仍存在于系統(tǒng)的深處。

在認(rèn)識論意義上，阿Q就是魯迅在業(yè)已崩潰的中國文化價值系統(tǒng)里面發(fā)現(xiàn)的一個怪胎，一個游魂，一個剩余物，一個鬼影。但正是這種剩余物最淋漓盡致地把它所賴以存在的系統(tǒng)的弊病揭示了出來。在敘事學(xué)意義上，阿Q是魯迅這個程序員植入到“未莊”這個小世界和“傳統(tǒng)”這個大世界里的一個系統(tǒng)病毒。通過描述這個病毒的活動方式和“心理活動”，魯迅從根本上，也就是說在寓言的意義上，再現(xiàn)了“中國”這個意義系統(tǒng)的全面癱瘓。

　　小說第一章（即“序”）頭兩段的重要性是怎么說也不為過的，如果讀者跳過“序”，直接閱讀后面的 “情節(jié)”，如“優(yōu)勝紀(jì)略”、革命和反革命，阿Q的戀愛，阿Q之死，等等，就會錯過小說結(jié)構(gòu)和立意最關(guān)鍵之處。簡單化的閱讀往往把阿Q歸結(jié)為一種典型人物，雖然他的性格弱點都由中國社會秩序和道德秩序所決定，但他的行為舉止又違背了這個系統(tǒng)的規(guī)范，從而阿Q的死一方面批判了傳統(tǒng)和傳統(tǒng)所決定的“國民性”，另一方面也通過阿Q人性的悲劇，帶來某種人道主義的凈化效果。但這種閱讀往往完全沒有注意到魯迅在“序”中煞費苦心的交待和安排，而這一切并不僅僅是鋪墊，而是確定了小說的形式重心和批判指向。事實上，《阿Q正傳》第一章或“序”表明，真正令人難堪的不在于阿Q如何在生活中走投無路，處處尷尬，而是某種敘事性困難或命名的困難。在小說的一開頭，魯迅將這種尷尬、這種語言、意義和價值系統(tǒng)的失諧表現(xiàn)得非常清楚�？梢哉f，《阿Q正傳》的敘事起點正是敘事人公然地、長篇大論地、戲劇性地向讀者訴說作“阿Q正傳”的困難乃至不可能性——這是命名、體裁、和敘事的困難與不可能性，因為這種困難和不可能性正是小說的核心內(nèi)容。

　　從字面上看，《阿Q正傳》是一部傳記小說，它的虛構(gòu)性必須建立在一個虛構(gòu)的“傳”的可信性之上。但恰恰在這個最基本的問題上，小說有意支吾其詞、或是遮掩、或是搪塞、或是得過且過、最后越解釋傳主的身世變得越不清楚，而“傳”的定義也越模糊起來。如果我們追問這種有意為之的自暴其短、越描越黑的開場白用意何在，我們就抓住了進(jìn)入《阿Q正傳》文本的秘密通道。

　　 在“序”的開頭“不朽之筆傳不朽之人”絕非戲言，而是在中國文化語境里“立傳”的基本意義框架，這里的偶然性僅僅是“阿Q”成為了傳主，但這個事實本身就顯示出傳統(tǒng)儒家文化價值系統(tǒng)和表意系統(tǒng)的懸置狀態(tài)：帝王將相隨著中國淪為半殖民地而退出了歷史舞臺；
新的歷史主體，即類似于近代歐洲市民階級的中國中等階級還沒有浮出歷史地表；
“大多數(shù)”農(nóng)村貧民階層在被真正的革命性因素帶入歷史世界之前，只是作為“文化”的被動產(chǎn)物復(fù)制著這種文化基因的全套編碼，作為文化的活化石或殉葬品而存在于歷史之外。這種歷史的真空造成了價值的真空。眾所周知，儒家的不朽觀念有三個“事功”基礎(chǔ)：立言、立德、立行，即建立語言的功業(yè)、建立道德的功業(yè)和建立行為的功業(yè)。對于儒家道德觀來說，最重要的是立德，其次是立行，再次才是立言。但就作為負(fù)載價值體系的記載、表義和闡釋系統(tǒng)的內(nèi)部需要來看，情況恰恰相反：立言是一切的基礎(chǔ)，因為歷史和道德“最終”是作為“文本”被經(jīng)驗和把握的。大家也知道中國是一個對書寫執(zhí)迷的國度——書寫代表一種超越時空的文化特權(quán)、政治特權(quán)和道德特權(quán)，因此帶有近乎神秘的力量，引起人們的膜拜。直到1949年前，中國農(nóng)村里普通的不識字的農(nóng)民，還有“敬惜字紙”的風(fēng)俗。所以說，在古代世界里，“立言”本身是最大的象征資本的活動，類似于今天的金融資本，其虛擬經(jīng)濟可以影響甚至支配實體經(jīng)濟。因此在儒家秩序的道德力量仍然大體完好無損的情況下，作傳絕不是隨隨便便的事情。“因為從來不朽之筆，須傳不朽之人”。換句話說，傳主必須是有德有行之人。他的行為舉止、道德情操要配得上文字記錄所隱含的不朽意味。一旦行被記載下來，它就通過一種高度程式化和體制化的語言，參與到不朽的排行里去了——或是名垂千古，或是遺臭萬年。這就是自《春秋》以來“立言”的深意。但對于《阿Q正傳》的敘事者來說，給阿Q做傳的文化正當(dāng)性在哪里是完全不清楚的。這是“命名的困難”的第一層含義：把“阿Q”放在“言”的世界里如何才講得通；
這個敘事行為對于“言”、“行”和“德”的傳統(tǒng)概念有什么樣的沖擊。值得玩味的是，魯迅并沒有回答這個問題，即“阿Q”配不配有“傳”、它的傳所記錄和傳達(dá)的是怎樣的一個行為世界和道德世界；
他也沒有回答“誰是阿Q？”（或更準(zhǔn)確地講，“阿Q是什么？”）的問題：是君子還是小人；
是善還是惡；
是人還是鬼；
是例外還是常態(tài)，是實在還是虛無，等等。

　　“于是人以文傳，文以人傳”這句話在小說里非常重要，因為它點明了意義的雙重的不可能性。這里的“焦慮感”不僅僅來自作為傳統(tǒng)意義世界和價值觀的“不朽”概念的空洞化，還在更為特殊的意義上，把魯迅年輕時代的“立人”理念在新文學(xué)所代表的重建語言世界的努力中凸顯了出來。在無已“立”之“人”足以為亟待成型之“言”的內(nèi)容，也無可用之“言”足以為即將誕生之“人”的形式的意義的虛無狀態(tài)下，魯迅所憑依的敘事動機和敘事功能，唯有思想里的“鬼”——一個揮之不去的鬼影和秘密，一個隨時會出現(xiàn)的幽靈。

　　《阿Q正傳》是以這種幽靈的顯形學(xué)式開篇的。語言總是一面被創(chuàng)造，一面就被遺忘，變成已逝生命留下的堅硬外殼，是幽靈抽身離去后又回過來游蕩其間的符號廢墟。在某種意義上，這就是語言和人的關(guān)系，詞的世界和活生生的世界之間的關(guān)系。這是對于魯迅書寫一般性的觀察，不過似乎跟我們閱讀阿Q特別相關(guān)。日本學(xué)者丸尾常喜曾就“究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的”[iv]這句話的日文翻譯中出現(xiàn)的歧義性或多義性做過有益的討論。在竹內(nèi)好的譯法（“也許被什么怪物迷住了”）和松枝茂夫、和田武司的譯法（“在我的頭腦里，總好像有他的亡靈盤踞著似的”）之間，丸尾偏向后者，贊同“把本無限定的‘鬼’明確地界定為‘阿Q的亡靈’”，并進(jìn)而建議把這一句話理解為“在我的腦海里總是有幽靈（鬼）的影像忽隱忽現(xiàn)不肯離去”。[v]

　　阿Q的幽靈性質(zhì)，也決定了《阿Q正傳》的形式構(gòu)造：作為中國意義世界和價值世界的亡靈、游魂和怨鬼，“阿Q”縈繞不去的“精神性”、頑固性和無處不在的存在由寓言的超越時間的道德教誨確定下來。但這個幽靈的無家可歸狀態(tài)，它的無形、飄忽、虛弱、和不確定性，卻由寓言小說的簡潔、破碎、點到為止、避免任何敘事或描寫的展開而表現(xiàn)出來。只有這種“速朽的文章”才能避免形式的過度，才能把阿Q這個文化的游魂捕獲并限制在不成型的、沒有發(fā)展空間的、暫時性的語言碎片里，以阻絕它的系統(tǒng)化、體制化和宗教化形象。這種“渴望速朽”的寓言的意志對應(yīng)著“現(xiàn)代精神”的雙重性：即那種把過去濃縮為當(dāng)下、凝聚為一個形而上意象的“詩化”傾向和那種把這個當(dāng)下視為一個過渡性瞬間的“再歷史化”傾向。“阿Q”作為對象和題材內(nèi)容決定了這種“速朽的文章”的寫作倫理，幾年后在《野草》里，“速朽”進(jìn)一步發(fā)展為一種文體自我意識，成為魯迅現(xiàn)代主義詩學(xué)的核心概念�！八傩唷钡脑妼W(xué)，絕不僅僅是作者“否定”或“自我否定”那樣簡單，而是包含著一種歷史和文化政治的基本判斷、選擇和決定，同時也代表著一種更為激進(jìn)的現(xiàn)代主義態(tài)度：即語言形式和歷史過程雙重意義上的“不斷革命”，即賦予“革命”的瞬間即逝以“不斷”的“恒常性”，從而建立起時間與形式的新關(guān)系。

　　《阿Q正傳》遇到的第一個麻煩，是孔子所說的“名不正則言不順”問題。這里的“言”具體講是小說本身的“言語行為”（speech act）和敘事展開。在技術(shù)意義上，“名不正”的問題就是阿Q的存在無法套入現(xiàn)成傳記格式和成規(guī)中去，即“傳的名目很繁多：列傳，自傳，內(nèi)傳⑷，外傳，別傳，家傳，小傳……，而可惜都不合�！保�1/512）

　　但一般地講，或者說在一個社會性象征的意義上講，這就是作為生活世界的近代中國的存在方式、活動方式和思維方式。因此“阿Q”的傳之所以不好立，在技術(shù)層面上是由于為他立傳這個文學(xué)行為本身無法在“名”——命名、名分、名教——的層面上，即文化體制的意義上予以辯護(hù)和說明；
但在更為實質(zhì)的意義上，則是因為作為生活世界的中國已經(jīng)處于意義的失序狀態(tài)，無論“中國”做什么，都是無法自我說明、自我辯護(hù)、自我確證的。作為獨立文明體系的中國，失去了對自己行為的最初命名權(quán)和最終闡釋權(quán)。那個叫阿Q的人物或符號的每一個舉動、行為和念頭之所以都是荒謬可笑的，是因為整個中國已經(jīng)進(jìn)退失據(jù)，欲“言”無“詞”。

　　《阿Q正傳》的題目給了讀者一個游戲性的保證——作者似乎要講一個人的事跡。緊接著的問題是，這樣一個傳記應(yīng)該歸入哪一類？“本紀(jì)”、“世家”、“列傳”，都不行。敘事人犯愁的是，給阿Q作傳這件事，如何擺放在一個既定的、給與意義和合法性的系統(tǒng)和格局中？(點擊此處閱讀下一頁)

　　這些問題越具體，越技術(shù)性，也就越給小說增加了一種喜劇色彩。而最終問題以一種不了了之的方式得到解決：從“閑話休提，言歸正傳”中信手拈來的最后兩個字，或?qū)Α稌�法正傳》的挪用，解決了命名的困難。對此敘事人的解釋是：“雖然字面上很相混，也顧不得了”（1/513）。這個權(quán)宜之計式的解決，表明既有的命名體系，已經(jīng)不再被當(dāng)作解決它自身系統(tǒng)危機的意義來源和價值來源了，它只是作為戲仿的材料，作為一個語言和符號的廢墟，被一種新的寓言活動隨意拆卸和搬動。讀者馬上會看到，不但在范疇、體裁、格式等意義上阿Q無法落座，就在基本的傳主信息方面，這個“阿Q”也無法驗明正身。他沒有姓，沒有名，沒有籍，甚至也沒有“事”——沒有什么值得大書特書的行狀。阿Q的故事其實是沒有辦法講的。作為一個形式設(shè)計的《阿Q正傳》，在最根本的意義上，就是在講一個沒有辦法講的故事，在說一種“不可說”的事情，在一個根本不可能有意義的敘事空間里去生產(chǎn)意義，所以它生產(chǎn)出來的只能是“沒有意義”。但對這個“無意義”的意義生產(chǎn)之不可能性的復(fù)制，形式上的復(fù)制，卻正是《阿Q正傳》作品本身�！栋�Q正傳》形式上的全部復(fù)雜性和單純性都在于此。

　　現(xiàn)代文學(xué)史上對《阿Q正傳》的讀解不計其數(shù)，但大多失于讀得太實，比如“哀其不幸，怒其不爭”，農(nóng)民的落后性，需要啟蒙，傳統(tǒng)的“吃人”、資產(chǎn)階級革命的有限性等等。它們都觸及到問題的某些方面，但卻往往忽視了作為文學(xué)作品的《阿Q正傳》的最表面、但卻最基本的一個文學(xué)表意和敘事問題：這是一個把故事和意義的不可能性作為主題內(nèi)容的形式安排；
是對“名不正則言不順”的意義悖論的戲劇性演示；
是在給一個不存在也無法指認(rèn)的東西（“阿Ｑ”）作傳，因為這種東西（“阿Ｑ”）所屬的意義系統(tǒng)或肌體同它自身所產(chǎn)生的意義細(xì)胞或功能發(fā)生了致命的同體排斥現(xiàn)象，因而導(dǎo)致了類似文化自殺的結(jié)果（《孔乙己》是另一個例子）。換句話說，《阿Ｑ正傳》的實際內(nèi)容或“故事本身”同阿Ｑ這個人物或形象無涉，而是跟“阿Ｑ”這個符號同它所屬的語言系統(tǒng)的緊張關(guān)系，即排斥與被排斥、決定與被決定這樣的結(jié)構(gòu)沖突有關(guān)。這是“名”的危機，但不是個別名字的危機，而是一個命名系統(tǒng)的危機，是“名”的背后的意義系統(tǒng)和價值系統(tǒng)的危機�！鞍ⅲ选弊鳛檫@個系統(tǒng)的產(chǎn)物，按照這個系統(tǒng)的指令運行，卻忽然到處碰壁。但這不是“阿Q”這個符號出了什么問題，而是生產(chǎn)并定義“阿Ｑ”的系統(tǒng)出現(xiàn)了全面的故障；
這不是“阿Q”的危機，而是所有“阿Q”賴以存在的意義系統(tǒng)和價值系統(tǒng)的危機�！懊�”在這個意義上是一個價值問題。“名不正、言不順”在這個意義上是因為價值系統(tǒng)的空洞化混亂，任何一個意義指涉都變得不可能、滑稽化、空洞化。正是作品開頭的兩段，在故事開始之前，就已經(jīng)把《阿Ｑ正傳》確立為近代中國集體傳記的“元敘事”。

　　《阿Q正傳》形式內(nèi)的悲劇沖突，在于它在“再現(xiàn)”這種文明體系的崩潰時，卻也在抗拒一種時代的誘惑，即把敘事角度移動到另一種穩(wěn)妥而有效的命名體系，比如簡單化的“西化”或“現(xiàn)代化”概念，從而對阿Q采取一種居高臨下或“外來”的審視姿態(tài)。恰恰相反，《阿Q正傳》在講述一個“名不正言不順”的故事的時候，明確地把自己限制在這個“名”與“言”的系統(tǒng)中，從而把這個系統(tǒng)本身的運行錯誤和結(jié)構(gòu)性混亂，以“自暴其短”和“充分表演”的“示錯”方式，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。也就在這個意義上，我們應(yīng)該進(jìn)一步強調(diào)“阿Q”不是一個“人”或“人物”，而是一個被病理學(xué)家充分利用的病毒、一種顯示劑、一種試錯軟件。它的敘事功能和有效性完全是寓言式的被動的，也就是說，被系統(tǒng)支配和決定的。

　　作為文化游魂的阿Q并不是在泛泛的意義上為現(xiàn)代性條件下傳統(tǒng)的崩壞和人的“無家可歸”狀態(tài)增加一個注腳，而是代表一種特殊的歷史沖突和過渡狀態(tài)。因此魯迅的寓言策略也就獲得了一種更為隱秘的文化政治含義。激烈的徹底的寓言寫作，本身就是在形式和“審美判斷”的層面上拒絕把阿Q這樣的文化幽靈形而上學(xué)化、體制化、固定化。這同盧卡奇在《小說理論》里把人的“超驗的無家可歸狀態(tài)”作為近代小說的本體論論證正相反。[vi] 以西方審美現(xiàn)代性的邏輯，作為現(xiàn)代性基本狀態(tài)的無家可歸和意義飄零越是規(guī)定了小說的歷史內(nèi)容，小說作為一種“靈魂的形式”就越以其自身的審美價值和形式復(fù)雜性把這種飄零、虛無和無家可歸狀態(tài)確立為一種審美和倫理的常態(tài)甚至體制性權(quán)威。但《阿Q正傳》式的寓言寫作，卻通過懸置、阻斷語言和敘事內(nèi)部的形式化和系統(tǒng)化傾向，而把文化價值體系的崩潰限制在一個暫時性的、有待被克服的和臨界的狀態(tài)，從而在語言實踐的內(nèi)部，把一種歷史批判的道德強度和政治強度同語言和形式的試探性、初級性、不確定性和開放性結(jié)合在一起，通過放棄審美范疇內(nèi)部的物化和體制化特權(quán)，而為某種期待中的集體性變革預(yù)留了空間。作為魯迅“敘事作品”高峰的《阿Q正傳》，在“語言的政治”意義上為他后期自覺的雜文寫作埋下了伏筆。

　　三

　　值得注意的是，《阿Ｑ正傳》的故事性展開，事實上是內(nèi)含在“序”開頭的“元敘事”之中，作為元敘事交待的一個分支展開的。從第三自然段開始，關(guān)于為阿Ｑ作傳的困難或不可能性的討論，集中到阿Ｑ身份的不確定問題上（“立傳的通例，開首大抵該是‘某，字某，某地人也’，而我并不知道阿Ｑ姓什么�！保�1/513］）。但忽然間，隨著趙太爺兒子進(jìn)了秀才后趙家的“鑼聲鏜鏜”，作為一個意義幽靈的阿Ｑ，“喝了兩碗黃酒”，“手舞足蹈”地登場了。為阿Q“正名”，是小說故事性的最初敘事動力�！栋�Q正傳》的第一個“事件”，是阿Ｑ無姓、無名、無籍、無后。

　　沒有姓氏意味著沒有家世，即阿Q不屬于任何家族，更談不上什么門第。阿Q吹噓自己姓趙，和趙太爺是本家，但卻被打了耳光，被告知“你怎么會姓趙！——你那里配姓趙！”（1/513）。因此阿Q不但姓氏不可考，而且被既有種姓、家族、和譜系學(xué)系統(tǒng)所排斥，這意味著阿Q的無姓不是一個意外事故，而是被體制性的力量排除在外。他同樣無名。如果無姓意味著沒有家庭或“族裔”歸屬，無名則暗示阿Q同樣不是一個“個體”：即沒有類的身份也沒有“原子式的個別性”。在符號和命名系統(tǒng)的意義上，阿Q是個不折不扣的野鬼和游魂。在“中國”的生死簿上，找不到“阿Q”的位置；
而在陽世間，無名無姓意味著沒有家譜，沒有牌位，沒有后世的香火。這個問題被阿Q對自己“無后”的煩惱進(jìn)一步強化。

　　阿Q沒有籍貫，具體說是沒有老家和祖籍，抽象些講是不屬于任何共同體——沒有故土，沒有祖國，他僅僅是寄生在一個文化系統(tǒng)之中。事實上阿Q沒有“在地性”，因為他其實也不屬于“未莊”——寄居在土谷祠，出沒在未莊這個“共同體”的邊緣，游走在“城”與“鄉(xiāng)”、“人”與“鬼”、“安分”和“造反”之間。不但小說中誰都不知道他從哪里來，就連他自己，也常常不知道自已要到哪里去。在空間的意義上，阿Q同樣是一個野鬼和游魂。

　　這種身份和定位的不確定性和游離性，在某一瞬間，卻也帶有某種曖昧的烏托邦含義，從而把阿Q同新文學(xué)里的知識分子形象疊合在一起：他們都是村莊或城鎮(zhèn)里的邊緣人和“癲僧”；
缺乏實際的謀生手段；
抱有不切實際的幻想；
置身于閑話、流言的對立面，永遠(yuǎn)作為后者的談資，變成界定“常態(tài)”所需的“變態(tài)”；
他們的心思永遠(yuǎn)在別處，永遠(yuǎn)在微醉的時候做起“飛翔”的夢或有一種飛起來的感覺，但在“飄飄然”（1/540）之余，內(nèi)心卻又充滿恐懼，因為這恐懼的內(nèi)容，正是他們的無意識本身，是“他人的語言”，是他們不知道的“常態(tài)”思維及其隱含的懲罰和暴力。下面這段話，描寫阿Q走在離開未莊的路上:

　　“他在路上走著要‘求食’，看見熟識的酒店，看見熟識的饅頭，但他都走過了，不但沒有暫停，而且并不想要。他所求的不是這類東西了：他求的是什么東西，他自己不知道�！保�1/531）

　　在現(xiàn)代中國批評史和思想史上，恐怕再沒有比“《阿Q正傳》代表了啟蒙知識分子對中國農(nóng)民階級的同情的批判”更自負(fù)的誤讀了。對于以批判地重建中國文化自主性的現(xiàn)代中國知識分子來說，阿Q不是一個可以對象化的“典型形象”，而是內(nèi)在于中國文化系統(tǒng)本身的幽靈，是這個系統(tǒng)的歷史境遇和內(nèi)在品格的癥候，它存在于他們自身的集體基因之中——我們都來自阿Q。在土谷祠里唯一的那個有燭光照明的夜晚，阿Q躺在自己的小屋里“說不出的新鮮而且高興”，隨著“燭火像元夜似的閃閃的跳”，阿Q的“思想也蹦跳起來”，充滿了“造反”、“革命黨”、“板刀、鋼鞭、炸彈、洋炮” 的意象；
充滿了對革命后社會秩序的設(shè)想（元寶、洋錢、秀才娘子的寧式床、錢家的桌椅；
聽使喚的小D；
趙司晨的妹子、假洋鬼子的老婆）。這個小屋里的場景，連同阿Q種種“靈魂深處一閃念”，都具有現(xiàn)代中國思想和知識分子的原型意義。

　　阿Q沒有姓名字導(dǎo)致了書寫上的困難：阿Q的自然存在無法在漢字的系統(tǒng)中標(biāo)明，而只能借“洋字”或“英國的流行拼法”來獲得確認(rèn)——頗具諷刺意味的是，一個關(guān)于“中國本身”的故事，（阿Q與中國的等號是我們接受的前提），卻要借助聲音和拉丁字母來命名。為阿Q“立傳”時遇到的“名不正則言不順”的問題，在命名和指示系統(tǒng)的具體層面上再次出現(xiàn)，進(jìn)一步暗示了一個系統(tǒng)故障。阿Q的自然存在既是作為自然狀態(tài)的“中國”構(gòu)成性因素，又為“中國”這個意義和符號體系所無視和排斥，這種“名”與“言”、“名”與“實”、“文”與“質(zhì)”、“文”與“野”的割裂狀態(tài)，只能在諷刺性的寓言故事里被獲得一種“統(tǒng)一”的形式。魯迅在這里順便也把《新青年》的同事胡適和錢玄同也捎帶進(jìn)來，譏諷了一下漢字拉丁化的提議。純粹語言學(xué)意義上，把“阿桂”、“阿貴”或“阿鬼”稱作“Ah Quei”或“Ah Q”，同把“中國”（China/Cho-koku）稱為“支那”（China/Shina）并無不同。離開漢字表意系統(tǒng)，阿Q可以命名了，但這個命名是以這個表意系統(tǒng)的貶值、無效、相對化和邊緣化為前提的。但如果死守漢字的自己自足性，就無法命名和表意。因此“阿Q”作為命名一個無法命名的事物、講述一個無法講述的故事、為一個無傳可立的“人”立傳的寓言工作，本身是以一個文明系統(tǒng)的自我瓦解為前提、以這種瓦解作為寫作的自我意識的。阿Q的誕生，是對一種空洞的內(nèi)在性的諷刺性的外在化努力，也是對一種創(chuàng)傷性的外在化過程的痛苦的內(nèi)在化努力。通過對阿Q命名的喜劇性說明，魯迅既承認(rèn)了強加于中國的外在命名體系的現(xiàn)實性，又同一心一意尋找和擁抱外在表意系統(tǒng)的啟蒙知識分子保持距離。

　　“阿Q”無姓無名無籍無后的形式（或語言學(xué)）定義為《阿Q正傳》“故事性”奠定了基礎(chǔ)并提供了敘事展開的“情結(jié)”可能性。這既決定了小說抽象的寓言性質(zhì)，也決定了解讀這部作品的有效方式，即順著寓言的腠理，通過符號分析和形式分析，追蹤“阿Q”這個被意義系統(tǒng)的自相矛盾和不可能性生產(chǎn)出來的虛擬“人物”的“活動”，從而對這個系統(tǒng)的瓦解作出批評的“現(xiàn)象學(xué)還原”。

　　正如《阿Q正傳》的“故事性”內(nèi)含于有關(guān)“名不正則言不順”的“元敘事”交待，對阿Q的命名困難的敘事性展開，也包含了小說的整個結(jié)構(gòu)設(shè)計。從小說第三自然段開始，有關(guān)“阿Q”的奇聞軼事——首先是關(guān)于他的身份認(rèn)同的不可能性的小故事——一邊以一種近乎隨意的、流水帳的方式被一件一件抖出來，但同時，稍加留心就會發(fā)現(xiàn)，這些模糊、不成形的“行狀”，又極富形式感地揭示出“阿Q”這個抽象符號活動的兩重性：一方面，這個符號一直受到它本身所屬的符號系統(tǒng)的排斥；
另一方面，這個符號又在想盡一切辦法，以一種可笑、絕望、徒勞的方式，一而再、再而三地試圖返回這個系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中占據(jù)它理應(yīng)占有的位置。第一個系列以“不許姓趙”、“不許戀愛”、“不許革命”等事件為代表，結(jié)果一律是阿Q被打出門去，像野狗一樣落荒而逃——在種種有關(guān)阿Q這個符號的“抽象的肉感”中，阿Q在遭受劈頭而來的痛擊后拔腿逃竄，就是最生動的形象。

　　與此對稱，像作曲的對位法一樣同第一個系列交叉在一起的事件系列則從阿Q聲稱姓趙時“細(xì)細(xì)的排起來他還比秀才長三輩”（1/513）開始，從不同方面列舉了阿Q尋找身份認(rèn)同、并為此單槍匹馬重建意義系統(tǒng)和價值體系的堂吉訶德式的努力。從第二章“優(yōu)勝紀(jì)略”開始，阿Q的行狀大都圍繞這樣一種悖論展開：阿Q沒有身份，他希望改變身份獲得承認(rèn)；
這是一種尋找歸屬感的斗爭，因此阿Q的一系列沒頭沒腦的愚蠢行為又都帶有某種哲學(xué)意味：他所做的所有事情都是為了解決“我從哪里來？(點擊此處閱讀下一頁)

　　我到哪里去？我是誰？我的價值在哪里？”阿Q始終在為自己的認(rèn)同而奮斗，始終在為自己爭名份。但由于這里并沒有新的價值體系，因此阿Q為身份認(rèn)同和“承認(rèn)”的奮斗就只能越俎代庖地、一廂情愿地去恢復(fù)那個已經(jīng)分崩離析的、排斥他的意義系統(tǒng)和價值體系。

　　在此過程中，阿Q的主觀愿望和私人語言對自己的承認(rèn)同“客觀性”及“公共語言”的沖突及其滑稽的形式解決，就是所謂“精神勝利法”的基本結(jié)構(gòu)。而“精神勝利法”，歸根結(jié)底正是語言問題。把比自己強大的對手指認(rèn)為兒子，挨揍后把自己確立為老子，這是在內(nèi)心重建表意鏈，從而找到自身恰當(dāng)位置的過程。但“精神勝利法”的喜劇性在于，這個修補完整的語言只是阿Q的“私人語言”，沒有跟他人的可交流性。

“精神勝利法”并不是一個心理現(xiàn)象，所謂“moral victory”只有嚴(yán)格的寓言意義。無論對實力較量中的“勝利”的想象性獲得，還是對道德優(yōu)越感的虛擬追求，作為心理活動，它都簡單荒唐可笑到不足以被視為一種病灶，因此“精神勝利法”在心理學(xué)意義上無足輕重，也無法概括普通中國人面對近代以來西方列強時的復(fù)雜心情。但在意義系統(tǒng)的想象性重建的形式意義上，阿Ｑ的創(chuàng)造性卻在于他“克服”了傳統(tǒng)的表意系統(tǒng)的斷裂和不可能性，從而明確了他的存在的意義和價值，不過他的“正名”努力只是在“兒子打老子了”這樣的私人語言的命名、定義、和同語反復(fù)這樣的內(nèi)部循環(huán)之中才被認(rèn)可。它在阿Ｑ的私人語言里說通了，但在趙太爺、小D、假洋鬼子、吳媽和小尼姑那里是不被接受的。

　　在小說里，我們不僅要注意到“尋找身份認(rèn)同的努力”形式上的喜劇色彩，還要注意到它的結(jié)構(gòu)性“內(nèi)容”�！栋�Q正傳》第二、三章“優(yōu)勝紀(jì)略”和“續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”，集中地表明了這種作為符號的“阿Q”的“意識活動”，即它在整個既定符號體系里的“正名”、“復(fù)原”或“本位化”努力。因此這兩章，又為后面各章里阿Q行狀進(jìn)一步的“故事性”展開奠定了寓言的概念基礎(chǔ)。從阿Q尋找自己的名字開始，故事的真正寓言驅(qū)動力就同這種文化系統(tǒng)內(nèi)部的“正名、復(fù)原、本位化”傾向重合起來。在譜系學(xué)意義上，如果阿Q要證明自己本姓趙，就必須同時證明自己在趙氏宗族里面的輩分，就必須“細(xì)細(xì)的排起來”。這個“正名”和“復(fù)位”的原型貫穿于阿Q所有的意識動作和行為動作。阿Q的不同尋常但似乎毫無來由的“自尊”（“阿Q又很自尊，所有未莊的居民，全不在他眼睛里，甚而至于對于兩位‘文童’，也有以為不值一笑的神情”[1/515]），并不是什么性格特點，而是為阿Q這個符號的“結(jié)構(gòu)潛意識”所決定。作為傳統(tǒng)文化體制的野鬼游魂的阿Q所有徒勞的嘗試和掙扎，都是在為自己正名的同時，要求這個體制和系統(tǒng)本身的修復(fù)、歸位和“撥亂反正”。因此，在嚴(yán)格的敘事分析意義上，阿Q的荒唐行為沒有任何偶然性，而是沿著一系列傳統(tǒng)等級秩序內(nèi)部的二元對立展開的“試錯”和“修復(fù)”工作。這一系列二元對立的等級關(guān)系包括：“上下”、“尊卑”、“強弱”、“貴賤”（“我們先前——比你闊的多啦！”[1/515]）、“官民”、“城鄉(xiāng)”、“男女”、“真假”、“人與非人”，等等。

　　阿Q的“自尊”和“要強”，包含著強烈的肯定上下等級秩序的沖動。阿Q雖然身為農(nóng)村無業(yè)游民，居無定所，身無分文，但自視甚高，不但不把王胡、小D之類放在眼里，就連讀過書的人也不放在眼里。究其原因，無非是因為阿Q總在自覺不自覺地贊同和維護(hù)一個把它壓在最底層的等級制度，并同這個等級的上端認(rèn)同。這是阿Q抽象的“優(yōu)勝”感的隱秘來源。被王胡打敗后阿Q雖覺得屈辱，但更覺得“意外”，這表明屈辱不僅僅是個人意義上的，因為阿Q 潛意識里已把它同科舉的廢止聯(lián)系在一起， 即同從皇帝到鄉(xiāng)紳的文化和官僚制度的崩壞聯(lián)系在一起�！岸鳾王胡]現(xiàn)在竟動手，很意外，難道真如市上所說，皇帝已經(jīng)停了考，不要秀才和舉人了，因此趙家減了威風(fēng)，因為他們也便小覷了么？[1/521]”。阿Q沒頭沒腦的行為中所包含的“道德勇氣”，即說明這個等級秩序在何等程度上成為阿Q的“內(nèi)在性”，從而說明這個空洞符號在何等程度上是這個系統(tǒng)“自我修復(fù)”努力的荒誕劇。阿Q最終只能“無所適從的站著”（1/521），因為它所認(rèn)同和維護(hù)的意義系統(tǒng)和價值等級已經(jīng)先行崩潰，棄他而去，留下阿Q這樣殘存在碎片中的“系統(tǒng)記憶”，盲目地尋找“組織”，按照“原則”行事，必然是“斯亦不足畏也矣”（1/537）。如果把未莊和縣城里的“革命”歸結(jié)為一種固有意義系統(tǒng)自身“名目”上的“改稱”或改頭換面（“知縣大老爺還是原官，不過改稱了什么，而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人都說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總�！盵1/542]），那么我們也可以推斷，傳統(tǒng)對阿Q的背叛，邏輯地包含了“革命”對阿Q的排斥。這里暴露的絕不僅僅是“辛亥革命的局限性”，而是“革命”本身作為一個“詞匯”，尚不足以改變歷史的“語法”，因而它的意義仍然是被同一個語言系統(tǒng)決定的，因此也仍舊要排斥“阿Q”這樣的成問題的符號；
這進(jìn)一步明確了小說的寓言意圖，即通過“阿Q”這樣看似游離于系統(tǒng)正常運行狀態(tài)的“流氓符碼”，來確認(rèn)系統(tǒng)的“常態(tài)”，從而演示其整體性失序。

　　阿Q雖然常常處于微醺狀態(tài)，但對這個等級秩序的符號表征卻有著與生俱來的敏銳的讀識能力�！巴�八蛋”這話令他“格外怕”，因為“這話是未莊的鄉(xiāng)下人從來不用，專是見過官府的闊人用的”（1/527）。與此相反，每當(dāng)趙家的大竹杠落在頭上，他卻只會向野獸一樣條件反射地逃竄，雖有生理上的“痛”感，隱隱能“悟到自己曾經(jīng)被打”，但卻不通過語言，因此也談不上形成了“怕”的經(jīng)驗、知識和概念。未莊“革命”后，阿Q被作為盜賊捉到大堂聽審，仍能夠透過緊張的心情和各種政治、社會符號的混亂，準(zhǔn)確地判斷出光頭老頭子“一定有些來歷”，隨之產(chǎn)生正常的身體反應(yīng)，“膝關(guān)節(jié)立刻自然而然的寬松，便跪了下去”。這種“自然而然”的舉動被兩旁站立的“長衫人物”鄙夷地稱作“奴隸性”，但他們“也沒有叫他起來”。（1/548）撇開“鄙夷似的”神情和“奴隸性”這樣口頭上的——也就是說，名目上的，未莊人不明白的——羞辱，這是阿Q獲得的第一次，也是最后一次實質(zhì)性的“官方”承認(rèn)。

　　《阿Q正傳》稱阿Q的“思想”“其實是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的”（1/524）。這里不僅指他“女人，女人！ ……”的實際想法可以被翻譯成“不孝有三無后為大”、“若敖之鬼餒而”的正統(tǒng)語言，也指他歷來的“正人”品行和嚴(yán)于男女之大防、乃至排斥異端的“正氣”。（1/525） 這“正氣”并非抽象或潔身自好式的，而是通過“排斥異端”的進(jìn)攻性而達(dá)到了一種荒誕的嚴(yán)肅性。構(gòu)成阿Q“思想”的一系列價值和意義的二元對立，最終達(dá)到一種“存在的政治”的本體論高度，即對“做人的資格”的辨別和鑒定：鄰村的航船七斤因為被剪了辮子而被“弄得不像人樣子了”（1/542）；
假洋鬼子因為拖著條假辮子而失去了“做人的資格”；
而他老婆因為會和沒有辮子的男人睡覺也“不是好東西”（1/540）。在缺乏階級敵人、民族敵人和歷史的敵人（“過去”與“現(xiàn)在”的對立）這類概念的環(huán)境里，“人與非人”之辯，既是終極的文化政治之辯，也是自我封閉的、空洞化的文化普遍主義對社會領(lǐng)域里各種實質(zhì)性沖突進(jìn)行“非政治化”的模糊、取代、無視和抹殺。在《阿Q正傳》的形式范圍內(nèi)，我們清楚地看到，阿Q的“人”的概念是完全地、整體性地通過一系列傳統(tǒng)的意義和價值二元對立而建立起來的。阿Q的欲望最終是“要做人”的欲望（“我要姓趙”；
“我要體面”；
“我要女人”；
“我要造反”；
“我要活”[“救命”]；
等等），但決定阿Q欲望之“能欲”和“所欲”的符號系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)性地決定了“做人的資格”的具體內(nèi)容。

　　四

　　阿Ｑ固然是一個幽靈，但作為一個符號系統(tǒng)的產(chǎn)物，作為這個系統(tǒng)的一個“程序錯誤”，其“存在方式”卻又是自給自足的、規(guī)范性的。也就是說，阿Q既一個純文化、純?nèi)斯さ漠a(chǎn)物，即一個符號或“觀念”；
又代表一種純粹的“自然狀態(tài)”，即一種沒有記憶、沒有反思的動物性生存。阿Ｑ就像語言里的某一個詞永遠(yuǎn)屬于這個語言一樣屬于自己的系統(tǒng)生態(tài)，盡管它的存在同時又標(biāo)明這個語言的系統(tǒng)故障。以“名不正則言不順”的邏輯被發(fā)明出來的阿Ｑ，注定跑不出這個“名”和“言”的秩序，在這個意義上，阿Ｑ是最完滿的——即處于純粹的自然狀態(tài)和純粹的文化狀態(tài)的——“中國人”（遵照“阿Q”的造詞法或取名法，應(yīng)該稱為“China人”）， 又是這個概念最為寄生性的頹廢、濫用、存疑和空洞化。

　　阿Q對這個體系的效忠令人想起孔乙己，他的半瘋顛狀態(tài)令人想起“狂人”。他們都是冰海沉船上的旅客，在海難時只能選擇同船一道下沉——或者說，他們沒有也不可能有別的選擇�；蛟S正是這種“文化忠誠”或“文化殉葬”的徹底性迫使魯迅在自己的寫作和政治選擇里思考“生路”和“新生”的問題，生發(fā)出對“一二士”的期待和對“人國”的想象。魯迅對未來的想象，都被這種阿Q式過度符號化的“自然的頹敗”從反面決定。

　　同孔乙己一樣，阿Ｑ身上有一種健康、樂天的成分。阿Ｑ嗜睡，睡眠是他把自己從現(xiàn)實邏輯的因果鏈中拯救出來，一次又一次回到一個沒有記憶和創(chuàng)傷的“眼下”的必要手段，也是阻斷通向持續(xù)的思考和想象的虛無的潮水。阿Ｑ身上的“幸福意志”否定了一切不利于他的自我理解的客觀證據(jù)，給與他一種堅信，讓他通過一次又一次的碰壁，一次又一次地把他所屬的價值系統(tǒng)的“意義的邊緣”顯示出來。睡眠把意義和無意義聯(lián)系在一起，把兩者一同歸入混沌，超越了善惡、超越了羞恥感。

　　阿Ｑ與此相關(guān)的另一個“性格特征”是健忘。在魯迅筆下記憶和遺忘總是成對出現(xiàn)，反抗遺忘的斗爭和反抗記憶的斗爭無處不在，一同賦予魯迅的寫作以一種現(xiàn)代主義的緊張感和形式感。《為了忘卻的記念》這一類的標(biāo)題具有標(biāo)志性，因為沒有忘卻，何來記念？沒有遺忘，又何來記憶？魯迅的記憶是遺忘下面的東西，是經(jīng)歷了遺忘的必要洗禮之后的剩余，是想忘但忘不掉的東西——正如希望在魯迅是絕望之后、被絕望從反面決定的東西。在這個意義上，魯迅不相信青年，不相信未來，不相信各種承諾和許諾。在魯迅的散文詩作品和回憶性寫作里，遺忘是正面的東西，它構(gòu)成記憶，是通向記憶的唯一通道。而普通意義上的記憶只是為忘卻做準(zhǔn)備。真正的遺忘是記憶的開始，比如《傷逝》在結(jié)尾處說要用“遺忘和說謊做我的前導(dǎo)”，因為這是朝向新的生路邁進(jìn)第一步的超越善惡的“存在的決定”，它超越了記憶的倫理和“不要忘記”的道德。尼采意義上的積極的、創(chuàng)造性的遺忘，是“現(xiàn)在”把自己從過去拯救出來的現(xiàn)代主義意志的表現(xiàn)。

　　從表面上看，阿Ｑ的遺忘只是對這種現(xiàn)代主義“積極遺忘”的諷刺性戲仿。阿Q的健忘似乎無法為之辯解，也沒有拯救的可能，因為它就是“不記事兒”，是“好了傷疤忘了疼”。事件和歷史對于阿Q永遠(yuǎn)都是第一次，都是一個單純的“此刻”：挨打、忘記；
再挨打，再忘記，直至滅亡。因此阿Q的遺忘是現(xiàn)代主義遺忘的反面，是一種歷史主義的遺忘：他總是被動地等著下一個事件、下一個打擊，由此時間變得“勻質(zhì)而空洞”；
[vii]而現(xiàn)代性的時間在終極意義上卻是一種革命的時間，它把過去、現(xiàn)在和未來凝聚為一種緊張的構(gòu)造，從這種構(gòu)造的張力中獲得“打破歷史統(tǒng)一體”的能量和激情。[viii] 值得注意的是，阿Q的歷史主義遺忘，不僅是對現(xiàn)代主義有關(guān)歷史記憶的激進(jìn)虛無主義立場的戲仿，更因為它內(nèi)在的“勻質(zhì)的、空洞的時間”，而變成近代中國一系列偽變化、偽革命的寓言批判�！皬闹信d到末路”、“革命”、“不許革命”等一系列小標(biāo)題同晚清歷史的一一對應(yīng)關(guān)系，暗示了種種“進(jìn)步”、“改良”、“西化”、“革命”的歷史主義實質(zhì)，即那種淹沒在表面的、令人眼花繚亂的“新”和“變”下面的虛無。這種虛無感，通過寓言特殊的表意邏輯，在寓意的形式內(nèi)部及其批判旨趣上，把一種歷史主義的遺忘直接轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N尼采意義上的積極的、創(chuàng)造性的空白，從而為一種新的歷史實質(zhì)，或者說一種新的人的概念掃清了道路。

　　《阿Q正傳》無疑是魯迅最具匠心的作品之一。這種形式上的精心安排在小說的結(jié)尾，即阿Q之死上，表現(xiàn)得尤為驚人。阿Q在整部小說里所做的事都不是為自己，而是為了自己的“名份”，也就是說，為了自己在一個意義和價值系統(tǒng)中的地位和承認(rèn)。阿Ｑ最終為自己做的唯一一件事，一個現(xiàn)代意義上的個人行為，是他臨死前要喊但卻沒有喊出來的“救命”（1/552）。小說結(jié)尾的渲染性描寫突出了阿Ｑ死到臨頭還在操心觀眾效果，(點擊此處閱讀下一頁)

　　努力想死出個樣子來，在判決書上畫押時還拼命想畫得圓一點。從維護(hù)意義指涉系統(tǒng)、以他人為驅(qū)動力這個意義上講，阿Ｑ可謂“鞠躬盡瘁、死而后已”。但最后這個懸在腦子里、含在口中的“救命”，卻使這一切的意義都變得曖昧起來。

　　這個想說而未說的呼救標(biāo)志著作為主體的阿Q和以阿Q為記號的意義系統(tǒng)的“微塵似的迸散”。（1/552）新文學(xué)中的“人”的起源，和八十年代朦朧詩、新小說里的“人的解構(gòu)”（比如余華《1986》結(jié)尾所描寫的那種解剖學(xué)意義上的迸散[ix]），都在這個瞬間找到了自己的道德起源和審美起源。在更為嚴(yán)格的歷史和政治意義上，阿Ｑ對于真實的肉體死亡的恐懼，宣告了魯迅意義上的“人”或“個人”的開始。這是霍布斯意義上的、以生命的“暴斃”（violent death）為徽記的“自然狀態(tài)”（the state of nature）對“歷史”的終止和否決。[x] 阿Q的“救命”同狂人的“救救孩子”一樣，都標(biāo)志著一個形而上的文化斷裂和歷史起點。阿Ｑ最終“沒有說”，是因為阿Q并不代表一種新的主體的到來；
他并不屬于任何新的“人”的概念，但寓言家的文字卻把一個未及發(fā)出的“心聲”記錄在案，它是來自“黑暗的閘門”[xi]另一端的寂靜，在“現(xiàn)代中國”所有的話語喧囂下面發(fā)出更為低沉的咆哮。

　　阿Q臨死前的恐懼喚起了記憶，因為對暴斃的恐懼最終如霍布斯所言，是對死于非命的“持續(xù)不斷的危險”的“持續(xù)不斷的恐懼”（continual fear and danger of violent death）。[xii] 阿Q作為頹敗文化的“自然之子”的健忘和樂觀在“過了二十年又是一個……”這樣“無師自通”的輪回思想中達(dá)到高峰，但圍觀者隨即報以如同“豺狼的嗥叫”般的喝彩（1/551）。一剎那間，阿Q恢復(fù)了記憶，恢復(fù)了對危險境地的意識和恐懼：

　　“這剎那中，他的思想又仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一只餓狼，永是不近不遠(yuǎn)的跟定他，要吃他的肉。他那時嚇得幾乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未莊；
可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來穿透了他的皮肉。而這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不近不遠(yuǎn)的跟他走。

　　這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。”（1/551-552）

　　對恐懼的記憶隨著死亡的迫近再次出現(xiàn)，兩者在生命的邊緣和絕境喚醒了生的意識。而隨著“生”被“死”激活，危險和敵人也從昏暗的背景后面浮現(xiàn)出來，變?yōu)榍逦�的形象。這些連成一氣的眼睛們不但在咬他的靈魂，更首先是作為幽靈的阿Q的塑造者。是他們把阿Q載上了他們的“口碑”，而原因不過是因為阿Q被一位名人（趙太爺）打了嘴巴（1/519）。“續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”一節(jié)中對這種“費解”的尊敬作了如下“穿鑿”的解釋：

　　“或者因為阿Ｑ說是趙太爺?shù)谋炯�，雖然挨了打，大家也還怕有些真，總不如尊敬一些穩(wěn)當(dāng)。否則，也如孔廟里的太牢一般，雖然與豬羊一樣，同是畜生，但既經(jīng)圣人下箸，先儒們便不敢妄動了。”（1/520）

　　正是這樣的語言把阿Q鬼魂似的存在確立為一個“現(xiàn)代英雄”， 因為同由那些無形又無處不在的“又兇又怯”的眼神和“口碑”構(gòu)成的背景相比，阿Q是一個忘我的戲子，一個卓然不群的犧牲品。如果他是擺放在傳統(tǒng)祭壇上的豬羊，那么他四周的看客和說客只是群氓和畜群，其地位在寓言世界里還遠(yuǎn)在在阿Q之下。但《阿Q正傳》的意義絕不止于國民性批判。小說開始于儒家傳統(tǒng)的“名言”之辯而終于未莊看客對一個沒有唱戲的死囚的失望和嘲弄，在結(jié)構(gòu)上發(fā)揮了《狂人日記》開始時“序”的功能，也預(yù)示了《祝�！匪�展示的敘事者同故事本身反諷的、批判的距離。小說內(nèi)部指涉上的種種交叉和循環(huán)，把“人言”、“口碑”、“輿論”、“張著嘴的看客”和“豺狼的嗥叫”以及那些陰森恐怖的眼睛細(xì)密地、不露聲色地編織在一起，從而建立起“歷史”和“吃人”之間的具體聯(lián)系——不是隱喻性質(zhì)的抽象、間接的關(guān)聯(lián)，而是寓言意義上的具體、直接的關(guān)聯(lián)。而正是這種關(guān)聯(lián)的文學(xué)強度和政治強度，使《阿Q正傳》穿透了常規(guī)意義上的“現(xiàn)代主義”內(nèi)涵（而這種內(nèi)涵本身就已經(jīng)具有對常規(guī)意義上的“文學(xué)”概念的突破），而獲得一種形式上的獨一性、不確定性和激進(jìn)性。

　　回到作為“阿Q”代名詞的“精神勝利法”，我們看到，在現(xiàn)代性歷史條件下，任何在“私人語言”范圍里重建中國文化正當(dāng)性和價值系統(tǒng)的努力，最終會淪為阿Q式的自己給自己命名、正名、冊封、并把自己設(shè)想為“普遍”（無論以“趙家”還是以“革命”為其具體體現(xiàn)）的喜劇。這種命名和正名的斗爭，既不能通過主觀地把他者排斥在視野之外獲得任何實際結(jié)果，也不會通過接受某種想象中的“普世價值”和“國際語言”而告終，而是永遠(yuǎn)在“自我與他人”、“普遍與特殊”的辯證沖突中，不斷地檢驗和確認(rèn)種種個別性的內(nèi)在強度和外延擴張力，從而不斷厘定和修改“承認(rèn)”的邏輯和價值的終極邊界。[xiii]在這場遠(yuǎn)未結(jié)束的爭奪價值世界的定義權(quán)的斗爭中，阿Q的“精神勝利法”以“想象的勝利”標(biāo)出了現(xiàn)代中國文化價值體系重建的歷史低點和真實起點。而任何擺脫這個意義的零度和價值真空的努力，都必然意味著走出幻想的自給自足、而朝向針對他人的歷史沖突、矛盾、較量的邁進(jìn)；
意味著走出空洞的意識魔術(shù)，而向真實的自我實現(xiàn)邁進(jìn)。

　　“主人的真理在于奴隸”[xiv]，黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中這個著名的論斷，必須以一種新的、內(nèi)在于勞動和生產(chǎn)活動之中的自由和倫理能夠通過堅韌而漫長的“承認(rèn)的斗爭”而將自身確立為“普遍價值”為前提。否則，我們看到的只能是“奴隸的真理在于主人”。作為幽靈的阿Q，每當(dāng)它飄飄然地飛起來的時候，實際上卻仍是徒勞地游蕩在“回家”的路上，不得其門而入，它的“鬼打墻”般地循環(huán)重復(fù)，時時在給一個業(yè)已傾塌的文化-權(quán)力體制的空洞和虛無賦形，將它作為性格和命運的輪回固定下來。在21世紀(jì)之初重讀《阿Q正傳》，在尊重“啟蒙”精神遺產(chǎn)、把宗法制、等級意識和奴性“鬼”視為構(gòu)成民族無意識的深層內(nèi)容之外，更需要強調(diào)的是，《阿Q正傳》不僅是一個特定社會歷史轉(zhuǎn)型的寓言（即“啟蒙”和國民性批判），也是一個有關(guān)中國文明整體意義和價值表述“系統(tǒng)失序”的寓言。在后一種意義上，阿Q注定活得更長久，因為它所再現(xiàn)的語言、形式、身份認(rèn)同和自我肯定的困難，將在中國文明歷史復(fù)興的漫長道路上一路同我們相伴。

　　2008年11月26日定稿于

　　紐約 格林威治村

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　　* 本文由2008年5月29日在華東師范大學(xué)中文系和2008年6月9日在北京大學(xué)中文系所作的兩次演講錄音記錄稿的基礎(chǔ)上修訂而成。錄音整理：華東師范大學(xué)中文系博士生朱康、朱羽。

　　[i] The Sound and the Fury上海譯文出版社版（李文俊譯）譯為《喧嘩與騷動》。

　　[ii] 參看尼采，《歷史對于人生的利弊》，姚可昆譯，北京：商務(wù)印書館，2000：“你們先給我生命吧，然后我也要從生活里給你們創(chuàng)造出一個文化！”；
“歷史的過量侵害了生命的造型的力……治歷史病的治療法叫作---‘無歷史的’與‘超歷史的’ ……[它]表示藝術(shù)與力量，就是能夠忘記，而且把自己封閉在一個有限制的視界里，‘超歷史的’，我用以稱呼這些威力，它們使眼光離開演變的過程，轉(zhuǎn)向以具有永恒和穩(wěn)定的意義為特征的存在者……”。73-74頁。斜體部分對姚譯有所修改。

　　[iii] 竹內(nèi)好，“何謂近代”，收入《近代的超克》，李冬木、趙京華譯，北京：三聯(lián)書店，2005，第186。

　　[iv] 《魯迅全集》（18卷版），北京：人民文學(xué)出版社，2005， 第一卷，第512頁。以下魯迅引文只在正文中括號內(nèi)注明卷數(shù)和頁碼。

　　[v] 丸尾常喜，《人與“鬼”的糾葛—魯迅小說論析》，秦弓譯，北京：人民文學(xué)出版社，1995，第99-100頁。

　　[vi]盧卡奇，《小說理論》（The Theory of the Novel—A historico-philosophical essay on the forms of great epic literature, translated by Anna Bostock, Cambridge, MA: MIT Press）, 第29-39頁。

　　[vii] 本雅明，“歷史哲學(xué)論綱”，收入《啟迪》，張旭東、王斑譯，北京：三聯(lián)書店，2008，第273頁。

　　[viii] 同上，第273-274頁。

　　[ix]參看余華，《現(xiàn)實一種》，上海：上海文藝出版社，2004。

　　[x]霍布斯，《利維坦》（(Leviathan, edited by Edwin Curley, Cambridge, MA: Hackett Publishing Company, 1994, Chapter XIII, “Of the Natural Condition of Mankind, As Concerning Their Felicity, and Misery”），第74-78。

　　[xi] 魯迅，《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《全集》，1/135。

　　[xii] 霍布斯，同上。

　　[xiii]就“普遍與特殊”的辯證法在當(dāng)代世界文化沖突里的意義，參看張旭東，《全球化時代的文化認(rèn)同—西方普遍主義話語的歷史批判》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年第二版， 特別是第一章，“文化政治的概念：普遍性與特殊性的辯證法”。

　　[xiv]黑格爾，《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館， 1987， 第122-132頁。黑格爾語境里的“Herr”和“Knecht”，由中世紀(jì)遺留下來的領(lǐng)主和服勞役的雇工之間的關(guān)系作為其具體歷史背景，并非古代社會或奴隸制下的“主人與奴隸“關(guān)系。故米勒英譯本將“Herr”和“Knecht”分別譯作“Lord” 和 “Bondsman”，近似于中文里的“老爺與佃戶”或“老爺與下人”。

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