呂新雨:人類生存之鏡——論紀錄片的本體理論與美學(xué)風格

　　一、 紀錄片需要理論

　　1995年，是中國的紀錄片創(chuàng)作在繁榮收獲之后所跌入的一個回蕩，它沒有如人們所期望的那 樣一鼓作氣再造輝煌。這個回蕩的出現(xiàn)是需要人們?nèi)ニ妓鞯�。無論是紀錄片的創(chuàng)作者還是理論工作者，都在關(guān)注紀錄片該怎么搞，出路何在的問題。實際上，對紀錄片發(fā)展前景的困惑所帶來的危機感，在1994年就已經(jīng)初露端倪。上海電視臺國際部的“紀錄片編輯室”，作為中國紀錄片創(chuàng)作的一支極重要的生力軍，在播滿百期之后舉辦了“我心中的‘紀錄片編輯室’”征文活動，可視為一次從社會上積極尋找出路的努力，一次“突圍表演”�！逗Ｉ衔膲�》雜志6月號的重點話題“紀錄片編輯室八人談”中，就已經(jīng)涉及這個敏感的話題。王文黎作為一個資深的紀錄片編導(dǎo)，坦言道：“我自己感覺到我們的節(jié)目將會面臨危機”。她并不是危言聳聽。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，實際上意味著，在紀錄片創(chuàng)作中，某種既定的思維方式因為一種消耗性的使用，在美學(xué)意義上業(yè)已面臨衰竭。

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　　中國紀錄片的崛起，是國門打開、改革開放之后，在與國外紀錄片創(chuàng)作觀念的強烈反差的刺激下形成的�！凹o錄片編輯室”中所涌現(xiàn)的一批代表作品，就是《五平太流轉(zhuǎn)》、《大地之心》、《父親從戰(zhàn)場上來信》等日本紀錄片的美學(xué)風格直接催生出來的，并且由此使這個紀錄片的專欄脫穎而出。美學(xué)觀念的變革，對于中國的紀錄片來說，尤其有著不容忽視的重要意義，它決定著紀錄片的發(fā)展命運�，F(xiàn)在，當榮譽變?yōu)橐环N沉重的壓力，從理論上進行正本清源的反思就變得迫切起來了。

　　中國古人說，人窮則返本�！案F”者，受阻礙也；
“返本”，回到本體。然則，何謂紀錄片之本體？這個問題，是一切理論的核心，即是說，所有的理論實際上都是以對這個問題的回答為宗旨的，只是展開的方式不一樣罷了。總是在面臨困境的時候，理論的現(xiàn)實意義才能以一種強烈的方式凸現(xiàn)出來。我們在何種程度上需要理論決定著理論的發(fā)展程度。好在，無論是就實踐的豐富性還是理論的建設(shè)性，我們都已經(jīng)站在較之以前要高得多的基點上去重新審視自身了。

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　　二、 真實是紀錄片的本質(zhì)屬性嗎？?

　　回顧這幾年紀錄片理論的發(fā)展，就紀錄片本體理論來說，鐘大年《紀實不是真實》與《再論紀實不是真實》(分別見《北京廣播學(xué)院學(xué)報》1992年第3期與《現(xiàn)代傳播》1995年第2期。)所闡發(fā)的觀點，值得關(guān)注。?

　　“真實”這個概念似乎永遠與紀錄片理論糾纏不清。人們一度認為，這個概念已經(jīng)過時，現(xiàn)在隨著跟蹤拍攝、同期聲、長鏡頭等紀實手法的運用，真實不真實的問題似乎順理成章地解決了。瞧，拍出來的東西多真實！只要運用這種"進步"的拍攝手法，真實的問題便不再成為問題。這個時候，鐘大年提出“紀實不是真實”的命題，無疑是應(yīng)該有著極大的理論意義和深刻的現(xiàn)實意義的。?

　　鐘文《紀實不是真實》主要觀點為：紀實不是真實；
紀實是一種美學(xué)風格，是與真實的關(guān)系。紀實風格強調(diào)記錄行為空間的原始面貌，和形聲一體化的行為活動。紀實的審美是在創(chuàng)作者投入了情感與評價的“參與的觀察”中完成的。它又是一種獨特的敘事方式，建立在表達層與內(nèi)容層相一致的基礎(chǔ)上。它的真正目的是創(chuàng)作者通過對客體的觀照實現(xiàn)與觀眾的情感交流，因而紀實的品格應(yīng)上升為思維的品格。

　　以上幾乎是原封地從《北京廣播學(xué)院學(xué)報》1992年第3期的內(nèi)容提要中抄下的。之所以連篇地抄下，是想要說明，它通篇實際上是在闡發(fā)“紀實是什么”，在對紀實作為一種美學(xué)風格的闡述上無疑是精彩的；
但是，因為文中并沒有闡明“真實是什么”，所以文章并不能由此就得出紀實不是真實的結(jié)論。文中認為，因為我們不能說諸如《西藏的誘惑》、《話說長江》、《讓歷史告訴未來》這些沒有采用嚴格的紀實手法拍攝的紀錄片是“不真實”的，所以，紀實不是真實。然而，這些片子的真實并不能成為排斥紀實也可能是真實的理由。鐘文在結(jié)束時再次強調(diào)“紀實不是真實，我們以上的分析都與真實性的命題無關(guān)”。但是，從文章的邏輯中，我們推斷不出這個結(jié)論。我們甚而至于覺得它對紀實的論述實際上是在說如何使紀實更好地反映真實，不是嗎？紀實的形聲一體化，表達層與內(nèi)容層的一致，再加上創(chuàng)作者的情感參與和理性思維，不是比非紀實離真實更近一些嗎？?

　　其實，在我看來，鐘文的意思是想說，紀實與真實是不同層面上的兩個概念，紀實是一種風格，是紀錄片所可能具有的所有風格中的一種，屬風格論；
而真實是紀錄片的本性，屬本體論。前者是一種外在，后者是一種內(nèi)在。而他之所以強調(diào)這種劃分，其目的是為了提醒那些視紀實為法寶，以為憑此就可以一勞永逸的紀錄片創(chuàng)作者們，給他們一記當頭棒喝。但是，他一方面認為“白馬非馬”，另一方面在無意識中，又認為“黑馬是馬”，這就容易造成邏輯上的混亂。既然“真實是電視片的本質(zhì)屬性”，而且非紀實的電視片（《西藏的誘惑》之類）是真實的，那么，以紀實為美學(xué)風格的電視紀錄片為什么就不是真實的呢？這樣，"紀實不是真實"就陷入邏輯的泥淖之中。所以，它引起爭鳴也是可以想見的。

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　　楊田村的《紀實與真實》(見《北京廣播學(xué)院學(xué)報》1994年第2期。)，針對鐘文沒有對“真實”概念進行展開和界定，把“真實”區(qū)分為本質(zhì)真實、心理真實和外部真實幾個方面，分別與不同的創(chuàng)作方法相對應(yīng)；
認為紀實主義對應(yīng)外部真實，是與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相對立的，前者強調(diào)表象，后者強調(diào)本質(zhì)。雖然楊文中指出了紀實主義是在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義極盛而衰之后興盛起來的，但是他沒有能夠指出，在這種轉(zhuǎn)變背后，是西方文化背景之中的一種深刻的對人類理性進行質(zhì)疑和反思的社會思潮，以及由這種思潮所帶來的美學(xué)觀念的變化。在我們傳統(tǒng)的觀念中，本質(zhì)的東西當然要高于表象的東西，本質(zhì)的真當然應(yīng)該高于表象的真。所以，針對楊文中紀實只關(guān)涉表象的真，孫雁彬的《紀實——一種達到真實的手段》(見《北京廣播學(xué)院學(xué)報》1994年第6期。)，便屬于路見不平，拔筆相助之作。它力圖證明紀實主義甚至于比傳統(tǒng)現(xiàn)實主義更能反映本質(zhì)真實，以此捍衛(wèi)紀實在真實性上的盟主地位。?

　　隔了3年之久，鐘大年《再說紀實不是真實》，力圖對其理論有所彌補。文章的重點便是對“真實”進行重新理解和界定�！皬拿缹W(xué)意義上講，‘真實’是一個關(guān)于現(xiàn)實的神話”，“電視中的‘真實’，是形而上的”。“表達層面的行為表象，是客觀現(xiàn)實的摹擬形態(tài)……它與‘真實’的命題無關(guān)。”“對于創(chuàng)作，它（真實性）只存在于創(chuàng)作者的良心之中”。這些論斷仍然是精彩而深刻的。然而，那個邏輯上的問題并沒有解決，因為鐘文的大前提仍然是：真實性是紀錄片的本質(zhì)屬性，雖然他把“真實”修改成了“真實性”。就真實而言，既然它是紀錄片的一個可望而不可及的彼岸，“本質(zhì)屬性”自然無從體現(xiàn)。所以，鐘文認為真實（和真實性）惟一的存在是在“創(chuàng)作者的良心之中”，而良心卻是看不見摸不著，別人無法確認的東西。就真實性而言，真實既然在電視中不可能存在，"皮之不存，毛將焉附"，客觀的真實性標準自然也無立足之處。真實性是一個無法被測量和定性的經(jīng)驗性的東西，真的東西可以拍得像假的，假的東西也可以拍得像真的，就看你怎么拍，看你怎么看。作為本質(zhì)屬性，它不能存在于作品之中，而只能存在于作品之外的“良心”中，這豈不是太危險了嗎？這樣，對紀錄“騙子”的大行其道，我們就只能無能為力了。報載，電影明星陳佩斯籌拍黑白電影《早期活動照相》，講的是100年前電影機傳入中國，老百姓如何驚恐萬狀地看見馬車在墻上跑，自己如何變?yōu)楫嬛腥说那榫�。它拍出的效果�?jù)說與早期真的古董電影相比，幾可亂真。為此，他用盡辦法把膠片做舊，使之具有一種真實性，——對真實的模擬。對這種真實性，我們是無法否認的，但是這并不意味著由此就可以把這部片子歸為紀錄片，否則則是對紀錄片的最大諷刺。真實性并不是紀錄片的專利。把真實性作為紀錄片的本質(zhì)屬性，是值得懷疑的。所謂本質(zhì)屬性，就是非如此則不足以稱為紀錄片。但是我們看到英國廣播公司的《汽車聯(lián)想》，卻刻意營造一個非真實的場景，用上帝之眼，用演員，用華麗的詩句--我們卻無法否認它也是紀錄片。陳漢元在評《藏北人家》時說，拍孩子睡覺時摳鼻子，“的確使這部片子平添些許真實性、可信性”，但從紀錄片拍攝的角度看，拍人家一家子如何睡覺，有“組織拍攝”的嫌疑(見《電視研究》1992年第3期。) 。也就是說，有造假的可能。而這，更多的卻不是創(chuàng)作者“良心”的問題，而是對紀錄片理解的問題，是觀念的問題。?

　　鐘文沒有看到，或許是不愿看到，他所確立的命題“紀實不是真實”，與他不假證明的“公理”——真實（性）是紀錄片的本質(zhì)屬性，在認識論上是南轅北轍的。明明已經(jīng)看穿了“真實”的虛幻面紗，卻又跳不出這尊如來大佛的掌心，這就留給了我們諸多思考。?

　　三、 紀錄片：人類生存之鏡?

　　這個世界上并沒有一個放之四海而皆準的“真實”存在。真實首先是一種哲學(xué)上的形而上學(xué)的假設(shè)，是人們觀念的產(chǎn)物，是人類的理性為了達到對世界的理解而憑空創(chuàng)造出來的。它指的是一種絕對狀態(tài)，是無法由人的實驗或觀察來證明的，科學(xué)也只是用某種假設(shè)近似地去描述世界。其次，在我們?nèi)粘＝?jīng)驗中所使用的"真實"的概念，是依附于一定條件之下的，沒有這個條件，也就無所謂真實。任何一種所謂真實，都是某種方法的產(chǎn)物，方法決定結(jié)果，就每一個個體的人來說，個體的經(jīng)驗決定著他們對真實的判斷。比方說，如果世界是一個蘋果，我們作為寫生者，看到的只是蘋果的一個側(cè)面，所以我們留在畫紙上的素描，我們所看到的蘋果肯定是不一樣的，至少蘋果所承受的光線的角度是不一樣的，但是它們都是真實的。在這里，我們需要對“紀錄片”作一個界定。

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　　紀錄片必然是真人真事，這是基礎(chǔ)。我并不是反對在紀錄片研究中用真實（性）的概念，我反對的是把它定為紀錄片的本質(zhì)屬性。而正是在這一點上，使紀錄片與新聞區(qū)別開來。紀錄片不是新聞，雖然它有時候看起來與現(xiàn)在走俏的深度報道很像，但“焦點訪談”決不是紀錄片。

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　　首先，紀錄片不以追求時效為自己的目的，它追求一種歷史價值。這并不是說，紀錄片不可以追蹤社會熱點，有很多紀錄片的成功恰恰是依靠這一點的，但這并不是它之成為紀錄片的必要條件，而只是它獲得關(guān)注的一個條件。其次，紀錄片關(guān)心的并不僅僅是新聞事件，而是事件中人的心態(tài)，要落實到這一點上，并且要使它壓倒一切，事件只是載體。就真實性的觀念來講，新聞報道的真實性，指的是符合一個社會共同的道德文化價值體系的事件報道。獲得這種共同觀念的認可，就具有真實性。也就是說，新聞要求提供一個大眾共享的價值標準的視野去判斷事物的發(fā)生。所以，在一個文化體系之中的真實性，到另一個文化體系之中可能就會喪失掉這種真實性。比如，就艾滋病或某種在非洲流行的神秘病毒在人類中間的傳播，科學(xué)主義的解釋和從這種立場所作的報道，與具有宗教信仰的人相信這是上帝（神）的懲罰并以這種立場所作的報道，肯定是不一樣的。而我們之所以認同前者的報道，是因為科學(xué)主義的立場是現(xiàn)代文明所選擇的立場，是為現(xiàn)代大部分文明人所接受的，這就決定了它所具有的真實性。而紀錄片關(guān)注的是人和人性，新聞中的真實性概念對于紀錄片來說并不是最重要的。因為對于人和人性來說，“真實”并不是一個最重要的詞，它只是一個前提，重要的是我們對人和人性理解的程度，正是依靠這一點，使紀錄片最終脫離新聞的領(lǐng)域，而與藝術(shù)接壤，所以在紀錄片中，我們可以使用“創(chuàng)作”這樣的字眼，新聞則是無法創(chuàng)作的。

　　紀實手法近幾年的崛起，看起來是對紀錄片以真實性為本質(zhì)的支持，搞得我們拍紀錄片，就只剩下跟蹤拍攝、同期聲、長鏡頭了，似乎非如此則不真實。其實這里有誤區(qū)。紀實手法是以尊重事物發(fā)展的自然流程為追求的，然而，只要有電視機鏡頭的存在，就不可能存在真正意義上的自然流程。在鏡頭面前，人物會有本能的表現(xiàn)欲，本能地隱惡揚善進行矯飾。事物的發(fā)展也會因為鏡頭的介人而產(chǎn)生變化。如《壁畫后面的故事》，如果不是因為電視臺的記者扛著攝影機跟蹤拍攝，那個患了癌癥的毫無背景的農(nóng)村孩子，會得到那么多人的幫助嗎？這是不言而喻的。上海東方臺拍攝的《不了情》、《情未了》，由于記者的介入，使一個遠在云南的知青的女兒回到上海與從未見過面的父親相會。而在我看來、正是由于鏡頭的介入，使對女兒懷有溫柔愛心卻又極具自制力的父親，與女兒——一個對大上海和父親懷有夢一般美好想象的少女，無法建立起一種正常的父女關(guān)系，因為鏡頭橫亙在中間，(點擊此處閱讀下一頁)

　　破壞了那種帶有私密性的極敏感而脆弱的情感交流。編導(dǎo)希望看到父女相認涕淚縱橫的場面，所以用鏡頭死死盯住，而結(jié)果卻是，這種場面即便有可能出現(xiàn)也不會出現(xiàn)了，因為鏡頭只能加大了他們彼此間的陌生感。他們并不是演員。鏡頭里女兒毫無表情地在贊助廠商中間周旋，座談，參觀工廠……像個活道具。夢破滅了，本來想與父親共同生活，現(xiàn)在卻執(zhí)意要回云南老家。我想，這中間攝像機鏡頭對一種微妙感情的粗暴介入是有責任的。?

　　鏡頭對事物的改變，這不是一個應(yīng)該逃避的問題，而是一個應(yīng)該正視的問題。不管是自覺地盡量隱藏鏡頭，還是自覺地讓鏡頭直接參與事物的過程，如《望長城》，其實都是因為意識到鏡頭對自然生活流程的“破壞”性。前者是想盡量減少破壞的程度，并以鏡頭隱藏的程度作為價值判斷的標準，其實完全地隱藏是不可能也是不可想象的；
后者則是化消極為積極，并以此營造另一種美學(xué)風格。?只有充分意識到鏡頭對生活的介入以及后果，我們才能真正破除紀錄片真實性的神話。?

　　在新聞報道，如“焦點訪談”中，記者往往也積極地介入事物之中，如農(nóng)民賣糖難，教師發(fā)不出工資等等，由于記者的介入，可以使某個問題得到解決。但與紀錄片鏡頭不同的是，他們的鏡頭代表的是以公眾輿論出現(xiàn)的正義力量，是潛在的官方權(quán)威，尋求的是對社會公共價值觀念的維護，所以往往具有一個居高臨下的視角。而紀錄片的鏡頭代表的卻是一種具有個性的探尋和理解，關(guān)心的是心路歷程，所以取平視的視角，以便更好地和更深入地觀察，正因為此，鏡頭對生活流程的影響才必須被關(guān)心和重視，“紀實不是真實”的命題只有在紀錄片中才是有效的，溢出去就會無效。

　　另一個方面，紀錄片又不同于以虛構(gòu)為本體的文學(xué)，雖然它們都是以探求人和人的生存為宗旨的，但審美目的不同。文學(xué)的虛構(gòu)性，使它具有一種想象的自由度，一百個讀者就有一百個哈姆雷特，每一個觀眾都可以把自己想象成這個丹麥王子。在哈姆雷特身上，有著人類共通的人性，人性的優(yōu)點和弱點，激情與彷徨，所以它提供給人們一個自居的空間，獲得一種自戀的精神撫慰。紀錄片由于有真人真事的限定而非精心挑選和修飾的演員，這就從理性上破壞了自居的幻覺，在觀眾面前自始至終形成一道理性的屏障，把自己與片子隔離開來，所以紀錄片提供的是一種觀照，由觀照對方而比照自身。如果說文學(xué)是一個夢，一個白日夢，那么紀錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實的生存之鏡；
從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)。

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　　試以紀錄片情有獨鐘的人與自然的題材為例。從《北方的納努克》、《巴卡，叢林中的人們》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，選取的都是與現(xiàn)代文明反差較大，離現(xiàn)代文明中心相對較遠地區(qū)少數(shù)民族的生活。這種選取視角其實是根源于西方文化背景的。這是因為西方工業(yè)文明發(fā)展到今天已日益暴露出它的弊端，物質(zhì)文明的發(fā)達并不能成為心靈獲取幸福的保障，甚至還破壞了這種保障，犯罪率、自殺率以及對自然資源掠奪性開采和環(huán)境污染等等，都促成了一種對現(xiàn)代文明進行反思的社會思潮，歐洲文明中心的神話被打破，進化論的歷史觀受到質(zhì)疑。在這種背景之下，西方的有識之士開始把眼光投射到原本認為是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他們的生活方式、他們與自然的關(guān)系。20世紀是西方文化人類學(xué)獲得極大發(fā)展的時期，并且影響到社會科學(xué)的很多領(lǐng)域。它破除了種族優(yōu)越和文化優(yōu)越的觀念，把西方現(xiàn)代文明放在一個與世界諸文明并列的環(huán)境下進行研究，有比較才有鑒別�，F(xiàn)代文明圈之外的文明模式，成為現(xiàn)代文明的文化參照和反思。正是由于這種大文化的背景，這類紀錄片才由于一種人類生存的自我觀照的需要而倍受矚目。?

　　《藏北人家》結(jié)尾時的解說詞這樣說：“牧人的生活，就像他們手中的紡線一樣，反復(fù)循環(huán)，循環(huán)反復(fù)，永遠是那么和諧，那樣恬靜，那樣淡遠和安寧�！边@里的潛臺詞是比照著現(xiàn)代文明中城市生活的喧囂、浮躁、動蕩而言的，它是說給文明人聽的。然而，它卻多少有一點迎合某種觀念的嫌疑，并且它的斷語下得太簡明了，反而堵塞了觀眾多方位多層次進行理解和思索的可能性，等于是創(chuàng)作者自己畫了張像來代替鏡子的功能。?

　　動物世界是一個獨立而特殊的紀錄片片種。它考察的是動物覓食、擇偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的過程。表面上看，動物是惟一的主角，實際上，它還有一個潛在的主角，這就是人類的眼睛。它實際上是處處比照著人類的生存方式來理解動物界的，所以它提供的是另一種生存參照。這類片子之所以吸引觀眾，正是因為在動物身上，處處有人的投影，看動物，實際上是在看自己。所以這類片子往往不惜以一些人性化的形容詞來形容動物，如聰明、伶俐、善良、活潑、靦腆、孤獨等等。另外還有一個重要原因，動物界是人類生存的這個地球上的生態(tài)環(huán)境的重要組成部分，而對生態(tài)環(huán)境的破壞、威脅的不僅僅是動物，更重要的是它直接威脅人類的生存，正是這一點才促使人類去保護動物，所以，動物世界的背后是對人和人類生存的關(guān)注。?

　　綜上所述，紀錄片是一種人類的生存之鏡，它介于新聞與文學(xué)的中間地帶，構(gòu)成一種具有歷史意義和人文意義的新的文體形式。

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　　四、 建構(gòu)立體的研究結(jié)構(gòu)?

　　對紀錄片的本體研究，任何孤立的和形而上學(xué)的方法都容易把我們導(dǎo)向迷誤。我以為，應(yīng)該把它放在一個從創(chuàng)作者到接受者雙向交流的關(guān)系中去建立一個立體的結(jié)構(gòu)。

? 一個紀錄片從創(chuàng)作伊始到與觀眾見面，受制于4個因素，分別是：客觀現(xiàn)實、編導(dǎo)、攝影鏡頭、觀眾。

　　客觀現(xiàn)實 原生態(tài)的客觀現(xiàn)實，對于紀錄片來說，它只存在于邏輯意義之中。紀實手法希望拍出一種原汁原味，這種味道其實只是創(chuàng)作者的一種理解和選擇，是一廂情愿的味道。首先，在現(xiàn)實生活中，編導(dǎo)的視角不可能是全知全能的（與作家寫小說不同），他的視野總是要受到時代、環(huán)境和個人經(jīng)歷的限制，這是人之為人的先天的局限。人不是神，編導(dǎo)只能在自己的視野范圍之內(nèi)進行創(chuàng)作，所以編導(dǎo)的視野是對現(xiàn)實生活進行取舍的第一道程序。?

　　編導(dǎo)在自己的視野中確定選題。對選題的確定，是編導(dǎo)主體意識的體現(xiàn)，是其世界觀與審美觀綜合作用的結(jié)果，是一種具有個性的東西。對一個選題，我們可以從不同的價值取向進行觀照，可以取不同的視角，所以需要積累大量的素材，而片子完成之后卻只能由編導(dǎo)編輯成一個相對明確和單一的主題，這是第二道取舍的程序。到這里，現(xiàn)實就不再是單純的客觀現(xiàn)實，而有著編導(dǎo)強烈的主觀投射在里面。?

　　其次，編導(dǎo)對現(xiàn)實生活所具有的選擇的自由和表述的自由，是潛在地受制于社會現(xiàn)實的，這一點尤其值得關(guān)注。

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　　紀錄片在中國大地上的走紅，直接原因是隨著幾屆國際電視節(jié)的主辦，國外紀錄片的觀念影響了中國的紀錄片編導(dǎo)，使紀錄片從選題到拍攝手法都有著強烈的呼應(yīng)意識，此其一；
然而更重要的是，它契合了中國現(xiàn)代觀眾的需要。

　　紀錄片的接受者，必須是擁有電視機的人群，它主要集中在城鎮(zhèn)居民和物質(zhì)文明程度相對較高的鄉(xiāng)村。而物質(zhì)文明在現(xiàn)代社會的發(fā)展所帶來的一個負面影響，就是它改變了傳統(tǒng)的人類社會交往方式，使人與人之間的情感交流變得越來越困難，人的內(nèi)心越來越孤獨。而在傳統(tǒng)的社會群落中，所有的人都是兄弟姐妹，個人的事就是公眾的事，張家長李家短人人關(guān)心，它滿足了人作為社會性動物的需求，這種需求就是渴望了解別人和被別人了解。了解別人，是確定自己與外界的關(guān)系，從而確立一種生存參照，從茫茫人海中找到自我，認識自我。社會是個人生存的一面鏡子，沒有這面鏡子，我們就會迷失在虛空之中。而被別人了解，則是由此而來的自我實現(xiàn)的需要，是個人生存意義的體現(xiàn)，它也是需要由社會之鏡進行確認的。而當代社會并沒有成功地建立起一個正常和健康的人與人之間了解交流的渠道，它以制造明星（政治的、演藝的、體育的）來刺激和滿足公眾的了解欲，而這其實是個騙局。明星們在屏幕（舞臺）上平易近人，笑容可掬；
而現(xiàn)實生活中卻高傲冷漠，內(nèi)心因為無法摘下的面具而一樣陷入無法了解和被了解的孤獨境地。

　　紀錄片，它的人道主義關(guān)懷，它的平民視角，它的現(xiàn)實指向（觀眾具有與現(xiàn)實交流的可能性），這一切所形成的鏡子效應(yīng)，使它在上海這個中國生存空間最擁擠，生存競爭最激烈的城市居民中擁有了大批的觀眾。這批觀眾與電影、電視劇觀眾最大的不同在于，他們有著強烈的參與意識。在“紀錄片編輯室”中，一批曾被稱為“城市悲情”的片子播出之后，電話、信件數(shù)量之多，大大超出了編導(dǎo)們的想象。其中多數(shù)是表示要以現(xiàn)實行為資助那些紀錄片中面臨困境的普通而平凡的小人物。重要的不是捐了多少錢，重要的是這種社會參與所獲得的心靈上的滿足。捐款給一個路邊的窮人和捐款給一個電視臺播放的紀錄片中的窮人，這是不一樣的。前者更多的是一種個人行為，后者則有著更多的社會行為的性質(zhì)，即便捐助者是以匿名的形式出現(xiàn)。而這，正是紀錄片與文學(xué)藝術(shù)的分野，后者亦是以人和人性的探求為宗旨的，但它是以一種夢幻的形式滿足人們的情感需要，并不指向現(xiàn)實結(jié)果，是一種個人體驗，不具有社會效應(yīng)。

　　所以，電視作為一種傳播媒介，是物質(zhì)和精神文明發(fā)展到一定階段的象征，紀錄片在其中的出現(xiàn)，是有著深刻的社會心理因素的。

　　就中國的紀錄片創(chuàng)作來說，一個是與國際接軌，著眼拿獎的意識，另一個是市民文化的需求。這兩個因素，一雅一俗，將在相當長階段內(nèi)影響和制約著紀錄片的發(fā)展。

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　　國外的紀錄片觀眾，是一個圈子比較小且相對固定的群體，他們的紀錄片也大多著眼于人類學(xué)、文化學(xué)等“雅”文化范圍，如生態(tài)環(huán)境、戰(zhàn)爭與和平、人口問題等，立足點較高。這些觀念對我國紀錄片創(chuàng)作者的影響是顯而易見的。

　　但是，像以“紀錄片編輯室”為代表的一批切入中國當代城市中市民意識和市民文化的需求而產(chǎn)生出的作品，它的出現(xiàn)以及它的衰落，則是更值得研究的。?

　　編導(dǎo) 編導(dǎo)作為紀錄片創(chuàng)作的主體，他的全部的文化修養(yǎng)、生命哲學(xué)、美學(xué)觀念等等，也即是他整個生命意識都會在創(chuàng)作中留下深刻的投影；
一切藝術(shù)創(chuàng)作就某種意義上講都是創(chuàng)作者的自敘傳，紀錄片創(chuàng)作也不例外，它和所有藝術(shù)創(chuàng)造一樣，都是生命的創(chuàng)造。?

　　紀實風格的出現(xiàn)，并不是對創(chuàng)作者主體意識的消解，而是相反，它要求創(chuàng)作者具有更清醒的主體意識，表現(xiàn)為一種獨立的人格和藝術(shù)品格。這就是為什么我們不能同意把電影剛誕生時拍下來的片子稱為紀錄片。當它作為人類復(fù)制現(xiàn)實的技術(shù)而誕生時，它只是純粹的記錄，而機器操縱者的主體意識是缺乏的。它的確就像商場里的電視監(jiān)測系統(tǒng)，人只是機器的一部分，而不是機器是人的一部分。

　　主體的實現(xiàn)有多種方式。紀實是一種，創(chuàng)作者的價值判斷不動聲色隱含其中。而記者、主持人（編導(dǎo)意圖的直接體現(xiàn)者）直接出鏡，以激發(fā)和推動事物的發(fā)展，則是另一種�！睹�毛告狀》中，法庭開庭正式判定毛毛系趙文龍之女，這個時候，編導(dǎo)王文黎不失時機地抱起小毛毛走到父親面前，讓他們父女相認，趙文龍熱淚盈眶，編導(dǎo)在這里成功地把人物的情緒激發(fā)出來，達到一個高潮。就這個意義講，絕對地反對組織拍攝并沒有必要，其實采訪本身就是一種組織拍攝，《望長城》中訪問歌手王向榮這一著名的段落中，沒有主持人在其中的組織作用是不可能拍好的。只要這種組織是符合事物發(fā)展的自然趨勢，人物的內(nèi)心表達是一種自然流露，組織拍攝就應(yīng)該是允許的。其實在我們公認為經(jīng)典的許多紀錄片中，組織拍攝并不是嚴格地被排斥的。關(guān)鍵在于，要組織一個適合人物自然流露情感的場景，而不能強迫或誘導(dǎo)他們作違背本性的表演。所謂虛假，并不是說組織拍攝就是虛假，而是讓事實去迎合某種既定的觀念。如果一部紀錄片讓人看了就覺得假，那不是因為組織拍攝的問題，而是創(chuàng)作者美學(xué)觀念的問題。一個有著很高美學(xué)追求的紀錄片編導(dǎo)，是不會追求某種煽情或嘩眾取寵效果的，而是嚴格忠于自己的感覺，把自己真正感覺到的東西傳達給觀眾。在這個前提下，他可以用各種辦法，組織拍攝是其中的一種。?

　　如果說紀錄片追求一種真實的境界，那么，真實并不是指客觀現(xiàn)實的真實，而是創(chuàng)作者主觀感受的真實，因為紀錄片實際上是對生活的一種轉(zhuǎn)譯，是創(chuàng)作者把他對生活的讀解告訴觀眾。這一切都是體現(xiàn)在編導(dǎo)的美學(xué)追求之中的，它指的是對生活的理解方式和表達方式，兩者是聯(lián)系在一起的。美學(xué)風格的最高階段是“詩”，我們曾經(jīng)過多地濫用了“詩”意化，從而使這個詞蒙受厄運。但是，作為美學(xué)風格成熟之后的自然流露，詩意將得到人們的重新認識。

　　攝影鏡頭 之所以把攝影鏡頭單列出來，而不是把它作為編導(dǎo)的延伸，(點擊此處閱讀下一頁)

　　是因為我覺得它有著自己獨特的美學(xué)價值。攝影畫面并不是編導(dǎo)眼睛的自然延伸，它有著自己的語言，自己的語法和修辭。它對現(xiàn)實的處理，受電子技術(shù)的影響，每一次電子技術(shù)的進步都會給紀錄片的美學(xué)風格帶來革命性的影響，它對現(xiàn)實起著繼編導(dǎo)之后第三道取舍的功能。編導(dǎo)與現(xiàn)實的交流，必須通過這個中介，猶如語言文字之于作家。語言文字一經(jīng)形成，就具有獨立于作家的生命意義，攝影鏡頭所拍下來的畫面一經(jīng)形成，也是一樣。它的光與影的組合、色彩明與暗的搭配，都具有不同的造型功能。它與人物的關(guān)系（人物對鏡頭的不同反應(yīng)，孩子對鏡頭做鬼臉，等等）；
它與編導(dǎo)的關(guān)系（可以作為編導(dǎo)的眼睛去旁觀或參與）；
與觀眾的關(guān)系（也可以作為觀眾的眼睛去了解），都可以在敘述中構(gòu)成不同的修辭效果，如隱喻、象征、暗示等等。?

　　對攝影鏡頭的美學(xué)功能，需要我們進行專門的研究。

　　觀眾 對觀眾的劃分有兩類，現(xiàn)在時態(tài)的觀眾和將來時態(tài)的觀眾，這是一種分法。

　　另一種分法是：共同文化背景之下的觀眾和不同文化背景之下的觀眾。將來時態(tài)的觀眾是一種想象中的觀眾，對他們的追求其實是對一種歷史意義的追求，而歷史意義的實現(xiàn)應(yīng)該體現(xiàn)在對當代觀眾的理解之上。歷史是一種延伸，將來是建立在這種延伸之上的。將來時態(tài)的觀眾是現(xiàn)在時態(tài)觀眾的延伸。

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　　中國當代紀錄片的觀眾主要為兩類：一類是市民階層，他們渴望被了解和自我確認，必須意識到這種頑強表現(xiàn)力必須在紀錄片中得到體現(xiàn)。另一類是由國際評委所代表的知識階層，他們要求紀錄片對全球共同關(guān)心的人類問題進行探討。著眼于不同的觀眾群，片子的制作方法會有差別。應(yīng)該允許這種差別的存在，拿獎與否并不是對紀錄片價值的惟一評判；
淡化拿獎意識，可能對中國的紀錄片創(chuàng)作更有意義。

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　　我認為，對紀錄片的本體研究，至少應(yīng)包括上述4個方面的內(nèi)容。它們處于一個相互聯(lián)系相互影響的動態(tài)過程中，只要在任何一個因素上打破傳統(tǒng)的慣性，都會給紀錄片帶來美學(xué)觀念上革命性的變化。紀實風格的崛起，正是對客觀現(xiàn)實重新解讀的結(jié)果，它以解除意識形態(tài)對現(xiàn)實的閹割，還其質(zhì)樸本真的現(xiàn)實風貌為特點。今后，對創(chuàng)作者主體意識和攝影機修辭手法的重視，將會是紀錄片的發(fā)展方向，但是我希望不要因此而造成對觀眾群落研究的冷落。1995年即將成為過去。在這之后的紀錄片創(chuàng)作可能會重新思考藝術(shù)形式的意義，它體現(xiàn)為對紀錄片美學(xué)風格，“詩”意化的追求，這種追求在以《茅巖河船夫》、《壁畫后面的故事》為代表的紀錄片中有較鮮明的體現(xiàn)。應(yīng)該說，這是一個更高的境界。詩，是人類情感形式的高級體現(xiàn)，是心靈的需要和產(chǎn)物。它的重新出現(xiàn)，是紀錄片對人和人的內(nèi)心世界關(guān)懷的必然結(jié)果，是對創(chuàng)作者與觀眾心靈交流的肯定。在這基礎(chǔ)之上，我們期待新的輝煌。

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