穆旦屬于哪個詩派 [文學常識積累：穆旦與九葉詩派]

文學常識積累：穆旦與九葉詩派

由于穆旦和九葉詩派的作品都具有很突出的現(xiàn)代派特點，閱讀和理解起來都有一定的困難。雖然，《穆旦詩集》在2000年被人民文學出版社評選為“百年百種優(yōu)秀中國文學圖書”之一，但是，他的作品大家平時讀得仍不多(個別特別喜歡穆旦的同學除外)。因此，大家在學習的過程中，最好能多讀一些他的詩，除了讀教材中摘錄的作品外，最起碼還應讀一讀《中國現(xiàn)當代文學名著導讀》選的《贊美》等三首完整的作品。

一、學習常識提示

1.關于穆旦生平

(1)簡歷。生于1918年農(nóng)歷二月廿四日，(比曹禺小8歲，比張愛玲大2歲)，卒于1977年(終年59歲)。生于天津，原籍浙江寧海，原名查良錚，另有“梁真”等筆名。

(2)早期創(chuàng)作。從小就表現(xiàn)出“不但早慧，而且早熟”的特點，1929年9月(11歲)考入天津南開中學，讀書時開始詩歌創(chuàng)作，并參加抗日救國活動。1935年(16歲)考入北平清華大學地質(zhì)系，半年后改讀外文系。

(3)輾轉(zhuǎn)流徙�？谷諔�(zhàn)爭爆發(fā)后，隨校長途跋涉到長沙，又隨校遠赴云南昆明，進入西南聯(lián)大，同當時許多著名作家一樣，也經(jīng)歷了一個“輾轉(zhuǎn)流徙”的階段。1940年(22歲)由西南聯(lián)大畢業(yè)，留校任助教。當時，在昆明云集著一大批著名的詩人，如聞一多、朱自清、冰心、馮至、卞之琳等，而穆旦與鄭敏、杜運燮、袁可嘉、王佐良等青年詩人則跟著當時在聯(lián)大教書的英國青年詩人燕卜遜，讀艾略特，讀奧登……開始找到了“當代的敏感”與現(xiàn)實的密切結(jié)合，形成了一個被自己人稱為“昆明的現(xiàn)代派”的詩歌小團體。而在這個團體中，穆旦的詩歌才華是大家所公認的。在這期間，穆旦開始系統(tǒng)地接觸英國現(xiàn)代詩歌和詩歌理論，創(chuàng)作也發(fā)生了較大變化，并走向成熟，創(chuàng)作了《合唱》、《防空洞里的抒情詩》、《從空虛到充實》、《贊美》等具有代表的作品，成為了當時有名的青年詩人。他這時的作品主要發(fā)表在香港的《大公報》文藝副刊和昆明的《文聚》上。

(4)投筆從戎。1942年2月(24歲)，參加“中國遠征軍”，進入緬甸抗日戰(zhàn)場。5月到9月，親歷了與日軍的戰(zhàn)斗及隨后的滇緬大撤退，死里逃生，過了幾年顛簸不安的生活。

(5)加盟“九葉”。1945年到沈陽，創(chuàng)辦《新報》，任主編。這年，昆明文聚社出版了他的第一部詩集《探險隊》。1947年5月，自印出版第二部詩集《穆旦詩集》(1939-1945)，1948年2月，上海文化生活出版社又出版了他的第三部詩集《旗》。他的這三部詩集均很快在香港再版。在抗戰(zhàn)勝利前后，他創(chuàng)作了20余首“抗戰(zhàn)詩錄”不同于卞之琳這時期創(chuàng)作的以現(xiàn)實主義寫抗戰(zhàn)的“十四行詩”《慰勞信集》，而是把戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭中的人放在人類、文化及歷史的高度予以思考，同奧登1939年創(chuàng)作的“十四行詩”《在戰(zhàn)時》較接近。這時，他的作品大多發(fā)表于上海的《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》雜志，正式成為“九葉詩派”中的一員。

(6)繼續(xù)漂泊。1948年8月(30歲)赴美留學，進入芝加哥大學英國文學系學習，1952年獲文學碩士學位。在這期間，聞一多于1948年編造的《現(xiàn)代詩鈔》選入了他的四首作品，在數(shù)量上僅次于徐志摩。1952年紐約出版的英文《世界詩選(公元前2600-公元1950)》選入了他的兩首作品。

(7)慘遭迫害。1952年底攜妻子周與良一同回國，1953年5月，任南開大學外文系副教授。1954年，因曾參加過“中國遠征軍”而被列為“審查對象”，1957年在《詩刊》上發(fā)表他回國的第一首詩《葬歌》。1958年在《人民日報》上發(fā)表《九九家爭鳴記》后，被打成“歷史反革命”，降職降薪，甚至逐出課堂，強迫在南開大學圖書館接受管制，監(jiān)督勞動。“文革”中，又因他曾參加過“中國遠征軍”而被判定為“歷史反革命”，被抄家，他被關進“牛棚”勞動改造，他和他的家人都遭到批斗。在這期間，他雖然停止了詩歌創(chuàng)作，但一直堅持詩歌翻譯，用他的本名“查良錚”和筆名“梁真”出版了普希金、拜倫、雪萊、濟慈、布萊克、朗費羅、艾略特等著名詩人的詩集十余種，由一個著名詩人成為了一個著名的文學翻譯家。

(8)最后輝煌。1975年，在“文革”結(jié)束前夕，他突然又重新開始了詩歌創(chuàng)作，寫出了《智慧之歌》、《停電以后》、《冬》等著名作品，特別是他的《神的變形》以“詩劇”的形式，通過“神、魔、權(quán)、人”這四個人物的戲劇性沖突，展示了一個寓言式的人類悲喜劇，充滿苦澀的智慧。但穆旦的最后輝煌時間太短，由于長期以來身心受到的摧殘和折磨，剛過了59歲生日后，1977年2月26日不幸病逝。好在他還是看到了“文革”的結(jié)束。

2.穆旦的創(chuàng)作簡況。

(1) 詩歌作品：

穆旦生前只出版了3部詩集，即《探險隊》(1945，昆明文聚)、《穆旦詩集(1939-1945)》(1947，自印)、《旗》(1948，上海文化生活)。其中，《穆旦詩集(1939-1945)》是他創(chuàng)作成熟期最具代表性的作品集，2000年被人民文學出版社選為“百年百種優(yōu)秀中國文學圖書(1900-2000)”之一。

穆旦的詩歌創(chuàng)作大致可以分為四個時期：一、早期(1934-1937)，大致從他在南開中學開始創(chuàng)作到他隨清華南遷，這是他創(chuàng)作的初試期，主要作品有《流浪人》、《古墻》等;二、中期(1937-1948)，大致從他南遷到去國，這是他創(chuàng)作的高峰期和成熟期，主要作品有《合唱》、《贊美》、《詩八首》等;三、后期(1948-1957)，大致從他去美國到回國后中斷創(chuàng)作，這是他創(chuàng)作的衰退期，主要作品有《葬歌》、《九九家爭鳴記》等;四、晚期(1975-1977)，大致從他重新創(chuàng)作到去世，這是他創(chuàng)作的重振期，主要作品有《智慧之歌》、《神的變形》、《冬》等。

(2)翻譯作品：

普希金的詩集7部：《青銅騎士》(1954，上海平明)、《波爾塔瓦》(1954，上海平明)、《加甫里頌》(1955，上海平明)、《普希金抒情詩集》(1957，上海新文藝)、《普希金抒情詩二集》(1957，上海新文藝)、《歐根•奧涅金》(1957，上海新文藝)、《高加索的俘虜》(1958，上海新文藝)。(“文革”中重新修訂《普希金抒情詩集》，上下冊，上海譯文)。

英國詩人的詩集5部：《拜倫抒情詩選》(1957，上海新文藝)、《雪萊抒情詩選》(1958，人民文學)、《濟慈詩選》(1958，人民文學)、《云雀》(雪萊，1958，人民文學)、《唐•璜》(1980，四川人民)、《英國現(xiàn)代詩選》(1985)。(“文革”中重新修訂《拜倫詩選》，上海譯文)。

其他詩集2部：《布萊克詩選》(1957，人民文學)、《艾略特和奧登詩選》。

文藝理論著作2部：《文學原理》(前蘇聯(lián)，季摩菲耶夫，1955，上海平明)、《別林斯基論文學》(1958，上海新文藝)。

3.關于新詩的發(fā)展簡況

(1) 初創(chuàng)期。現(xiàn)代新詩在20世紀初剛出現(xiàn)時都稱為“白話詩”。

1917年2月，《新青年》發(fā)表的胡適的《白話詩八首》，被看作是現(xiàn)代最早出現(xiàn)的“白話詩”。

1918年1月，《新青年》發(fā)表胡適的《鴿子》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、沈尹默的《月夜》等，被看作是現(xiàn)代第一批白話新詩。(劉半農(nóng)和沈尹默后來創(chuàng)作的歌謠化的《教我如何不想她》和散文化的《三弦》，則被看作是他們的詩歌代表作)。

1919年2月，發(fā)表在《新青年》上的，周作人的《小河》被胡適稱為“新詩中的第一首杰作”。這年10月，胡適的《論新詩》被看作是最權(quán)威的新詩理論，朱自清稱之為“詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律”。這年，郭沫若開始陸續(xù)在上海《時事新報》副刊《學燈》上發(fā)表新詩。

1920年1月，新詩社編輯出版的《新詩集(第1集)》(內(nèi)收胡適、劉半農(nóng)、周作人、康白情、郭沫若等15人的102首作品)是現(xiàn)代第一部白話新詩集。這年3月，上海亞東圖書館出版的胡適的《嘗試集》，是現(xiàn)代第一部個人新詩集。從此，胡適被看作是“白話新詩第一人”。這年的重要詩集還有郭沫若、宗白華、田漢(壽昌)三人的詩合集《三葉集》(上海亞東圖書館)和許德鄰編選的《分類白話詩》(崇文出版社)。這年1月，郭沫若的《鳳凰涅槃》等重要作品開始陸續(xù)在上海《時事新報》副刊《學燈》上發(fā)表。沈玄廬的《十五娘》被朱自清稱為“新文學中第一首敘事詩”。這年成立的北京大學歌謠會是白話詩人們進行的新詩“歌謠化”努力的開始，主要收獲有劉半農(nóng)的《瓦釜集》和《揚鞭集》中的部分作品，以及劉大白的《賣布謠》、《田主來》等。

1921年8月，由上海泰東書局出版的郭沫若的第一部詩集《女神》，一方面把新詩運動的“詩體解放”推到了極致，另一方面便詩的抒情本質(zhì)與詩的個性化得到充分的體現(xiàn)，被看作是現(xiàn)代新詩的奠基之作。

1922年1月，葉圣陶、劉延陵、朱自清、俞平伯等以“中國新詩社”名義創(chuàng)辦的《詩》月刊，是現(xiàn)代文學史上第一個新詩刊物。這年3月，上海亞東書局在這年出版的俞平伯的《冬夜》和康白情的《草兒》，被看作是當時最有影響的新詩集。這年4月，潘漠華、應修人、馮雪峰、汪靜之四人在杭州組成現(xiàn)代第一個專門的詩社：“湖畔詩社”，同時還自己出版了詩合集《湖畔》，他們也因此被稱為“湖畔詩人”。這年6月，文學研究會的朱自清、周作人等8人因出版詩合集《雪朝》(商務印書館)而被看作是一個“準詩歌流派”，稱為“《雪朝》詩人群”。這年8月，汪靜之由上海亞東圖書館出版的《蕙的風》被看作是現(xiàn)代第一部愛情詩集，因其在愛情表現(xiàn)上的大膽而引起強烈的社會反響。這年，冰心開始陸續(xù)在上海《時事新報》副刊《學燈》上發(fā)表小詩。這年發(fā)表的重要詩論還有鄭振鐸的《論散文詩》和周作人的《論小詩》，出版的重要詩集還有北社編輯的《新詩年選(1919)》和徐玉諾的《將來之花園》等。

(2)探索期。1922年以后，白話新詩取得了決定性的勝利，基本上取代了文言舊詩在文壇上的霸主地位，但新詩的“白話化”或“散文化”的傾向也引起了人們的注意，因此，從1923年起，新詩的藝術(shù)問題或稱詩化問題成為大家努力的方向。

1923年1月和5月，冰心的兩部小詩集《繁星》和《春水》先后由商務印書館和新潮社出版，同年10月，宗白華的小詩集《流云》由亞東出版社出版，再加上周作人對日本“俳句”的介紹，鄭振鐸翻譯的印度大詩人泰戈爾的詩集《飛鳥集》的影響，以及徐玉諾等人的對于小詩的熱衷，由此造成了一個“小詩流行的時代”。小詩的流行既給新詩增添了一個新的品種，也促進了新詩藝術(shù)的進步。這年3月，朱自清在《小說月報》上發(fā)表的抒情長詩《毀滅》，曾引起詩壇的轟動，被看作是新文學中的《離騷》和《七發(fā)》，是“新詩運動以來，利用了中國傳統(tǒng)詩歌技巧的第一首長詩”。這年9月，聞一多的第一部詩集《紅燭》由上海泰東書局出版。這年7月由上海亞東圖書館出版的陸志葦?shù)摹抖珊印�，已很注意詩的�?jié)奏和押韻，被朱自清稱為“徐志摩氏等新格律詩運動的前驅(qū)”。這年出版的重要詩集還有郭沫若的詩文集《星空》，發(fā)表的重要詩論主要有成仿吾的《詩之防御戰(zhàn)》、聞一多的《〈女神〉之時代精神》和《〈女神〉之地方色彩》、鄧中夏的《貢獻于新詩人之前》等。

1924年12月由上海亞東圖書館出版的《蹤跡》(詩文集)，收有《毀滅》等，是朱自清詩歌最有代表的作品集。這年出版的重要詩集還有劉大白的《舊夢》等。

1925年1月由上海書店出版的蔣光慈的《新夢》，是現(xiàn)代文學史最早出現(xiàn)的“無產(chǎn)階級詩歌”，是詩人留俄三年的精神記錄，主要歌頌俄國的十月革命。這年8月，徐志摩自費排印了他的第一部詩集《志摩的詩》(上海中華書局代印)，卞之琳認為，徐志摩最可讀的詩大多出自于此。這年11月由北新書局出版的李金發(fā)的第一部詩集《微雨》，是他于1923年從德國柏林將手稿寄給周作人后，編入“新潮社叢書”的。《微雨》的出版，標志著中國象征派詩歌的產(chǎn)生。朱自清說，“他要表現(xiàn)的是‘對于生命欲揶揄和神秘及悲哀的美麗’。講究用比喻，有‘詩怪’之稱”。20年代象征派詩歌的重要詩人還有王獨清(《圣母像前》，1927)、穆木天(《旅心》)、馮乃超(《紅紗燈》，1928)等。這年出版的重要詩集還有王統(tǒng)照的《童心》、梁宗岱的《晚禱》等。

1926年4月1日，由徐志摩主編的《晨報副刊•詩鐫》的創(chuàng)刊，標志著“新格律詩”運動的開始，也標志著現(xiàn)代新詩史上一個重要的詩歌流派“前期新月派”的正式形成。同年5月，聞一多的《詩的格律》在《詩鐫》上發(fā)表，提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”，試圖通過格律化的努力建立“中國式”的新詩。以《晨報副刊•詩鐫》為中心，集中了一大批才華橫溢的詩人，主要有徐志摩、聞一多、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等。這年出版的重要詩集還有李金發(fā)的《為幸福而歌》、劉大白的《郵吻》、于賡虞的《晨曦之前》等。

1927年詩壇上的兩件大事，是馮至的《昨日之歌》和魯迅的《野草》先后于4月和7月由北新書局出版。馮至曾被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”，他雖然是在郭沫若的《女神》影響下開始詩歌創(chuàng)作的，但卻表現(xiàn)出與《女神》不同的藝術(shù)特色，以“半格律體”和幽婉的風格創(chuàng)造出一種“節(jié)制”的美，特別是詩集中的4首“堪稱獨步”的抒情性敘事詩《吹簫人》、《帷幔》、《蠶馬》和《寺門之外》，成為了現(xiàn)代敘事詩的經(jīng)典。魯迅是現(xiàn)代散文詩的鼻祖，他在1919年發(fā)表的散文詩《自言自語》、《古城》等，被看作是現(xiàn)代散文詩最早出現(xiàn)的精品�！兑安荨芳仁撬�的第一部散文詩集，也是現(xiàn)代文學史上的第一部散文詩集，同時，既被看作是“獨語體”散文的代表，也被看作是“心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩”和“從‘孤獨的個體’的存在體驗中升華出來的魯迅哲學”。這年出版的重要詩集還有蔣光慈的《哀中國》、韋叢蕪的《君山》、李金發(fā)的《食客與兇年》、朱湘的《草莽集》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》、汪靜之的《寂寞的國》，以及王獨清的《圣母像前》等。

(3)成熟期。有了以徐志摩、聞一多為代表的新月派，有了以李金發(fā)為代表的象征派，再有了馮至的抒情詩和魯迅的散文詩，中國新詩可以驕傲地說已經(jīng)進入了成熟期，即進入了一個新的歷史時期。在這個時期，詩歌呈現(xiàn)出兩種不同的發(fā)展方向，一是“大眾化”(非詩化)的革命詩歌的活躍，一是“貴族化”(純詩化)的現(xiàn)代派詩歌的崛起。

1928年1月，聞一多的第二部詩集《死水》由新月書店出版，這是標志著當時詩歌藝術(shù)藝術(shù)水平的重要詩集。這年2月和3月，郭沫若的《前茅》和《恢復》先后由創(chuàng)造社出版，則代表著一個無產(chǎn)階級詩歌運動的開始。這年8月，戴望舒的《雨巷》一詩在《小說月報》上的發(fā)表，又標志著一個現(xiàn)代大詩人的“橫空出世”，他也因此被稱為“雨巷詩人”。30年代的現(xiàn)代派被看作是“后期新月派”與20年代末的象征派演變而成的，而《雨巷》則被看作是顯示了由新月派向現(xiàn)代派過渡的趨勢。這年創(chuàng)刊的《新月》月刊，成為“后期新月派”形成的標志，這年12月，徐志摩的《再別康橋》一詩在《新月》上的發(fā)表，也被看作是當時詩壇的一個重要收獲。

1929年4月，戴望舒的《我的記憶》由上海水沫書店出版，是這年詩壇上最重要的事件。特別是詩集中的《我的記憶》一詩，既被看作是戴望舒詩歌藝術(shù)探索上的一次轉(zhuǎn)折和自己風格形成的開始，也被看作是現(xiàn)代派詩歌的起點。這年出版的重要詩集還有胡也頻的《也頻詩選》、馮至的《北游及其他》，以及劉大白的《賣布謠》等。

1931年，是新月派最后輝煌的一年，這年1月，徐志摩主編的《詩刊》創(chuàng)刊，梁實秋在創(chuàng)刊號上發(fā)表了著名的《新詩的格調(diào)及其它》，陳夢家則由上海新月書店出版了《夢家詩集》。這年8月，徐志摩還出版了他的第三部詩集，也是他生前出版的最后一部詩集《猛虎集》。這年9月，陳夢家編選的《新月詩選》出版，收入了18名新月詩人的作品，其中還包括林徽因、沈從文等京派作家的作品，給新月派詩歌作了一個總結(jié)，預示著新月派的結(jié)束，而這年11月19日，徐志摩在空難中逝世，則正式宣告了新月派的終結(jié)。在這年去世的重要詩人殷夫，他被看作是“紅色鼓動詩”的創(chuàng)造者，繼承了蔣光慈開創(chuàng)的政治抒情詩和郭沫若開創(chuàng)的無產(chǎn)階級詩歌的傳統(tǒng)，是30年代最重要的政治抒情詩人。這年2月7日，他與柔石、胡也頻等左翼青年作家一起，被國民黨秘密殺害于上海龍華。他生前編輯的詩集《孩兒塔》也因此未能出版。魯迅曾為他的這個詩集作序《白莽作〈孩兒塔〉序》，對他的詩給予了高度評價。

也許是巧合，新月派剛剛在1931年謝幕，現(xiàn)代派就在1932年登場。1932年5月，施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊，宣告了現(xiàn)代派的正式亮相，“現(xiàn)代派”也因此刊物而得名。在這年正式亮相的還有“中國詩歌會”，這年9月，由蒲風、穆木天、任鈞、楊騷等人發(fā)起成立的中國詩歌會，以詩歌大眾化為主張，是一個以新月派和現(xiàn)代派作為對立面而成立的詩歌社團，也被看作是繼殷夫之后最重要的左翼詩歌力量，也是當時無產(chǎn)階級文學的一個重要組成部分。

1933年詩壇上最重要的事件是這年7月臧克家的第一部詩集《烙印》的出版。這部由聞一多作序的自費出版的詩集，一面世就引起了文壇的關注，茅盾甚至認為“在目今青年詩人中，《烙印》的作者也許是最優(yōu)秀中間的一個了”。臧克家的詩在形式上主要受新月派的影響，而在內(nèi)容上則主要表現(xiàn)鄉(xiāng)土的生活和中國農(nóng)民精神上的“堅忍主義”，被看作是30年代鄉(xiāng)土詩歌的代表。這年的重要事件還有林庚的《夜》、戴望舒的《望舒草》等詩集和中國詩歌會的刊物《新詩歌》的出版，以及茅盾的《徐志摩論》等的發(fā)表。

1934年詩壇上最重要的事件是艾青的出現(xiàn)。這年5月，他于前一年在獄中寫成的《大堰河——我的保姆》發(fā)表在《春光》月刊上，立即引起人們的注目，被胡風稱為“吹蘆笛的詩人”，而大家從艾青吹奏的這支從“彩色的歐羅巴”帶回來的蘆笛聲中，人們也看到了西方象征派大詩人凡爾哈侖和波特萊爾的影響。這年出版的重要詩集還有臧克家的長詩《罪惡的黑手》、蒲風的《茫茫夜》、朱湘的《石門集》等。

1935年是現(xiàn)代派詩歌繼續(xù)活躍的一年，這年10月，戴望舒主編的《現(xiàn)代詩風》創(chuàng)刊，雖然只出版了一期，卻擴大了現(xiàn)代派詩歌的影響，這年12月，還出版了另一位重要的現(xiàn)代派詩人卞之琳的第二部詩集《魚目集》。此外，還有田間的《未明集》和蒲風的《六月流火》面世。

1936年和1937年被看作是現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作的極盛期，同時，也因為“國防詩歌”口號的提出而使詩歌大眾化運動達到高潮。在現(xiàn)代派方面，在1936年3月，卞之琳、何其芳、李廣田三位現(xiàn)代派詩人出版了著名的詩合集《漢園集》，內(nèi)收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數(shù)行集》;這年10月，以卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至、戴 望舒為編委的《新詩》月刊創(chuàng)刊，大壯了現(xiàn)代派的聲威;在隨后的四個月內(nèi)，又有徐遲的《二十歲人》、艾青的《大堰河》、戴望舒的《望舒詩稿》等重要詩集出版。在國防詩歌方面，1936年10月，由全國14個詩歌團體組成的“中國詩歌作者協(xié)會”的機關刊物《詩歌雜志》創(chuàng)刊，同時，蒲風的《鋼鐵的歌唱》作為“國防詩歌”叢書之一由詩歌出版社出版，1937年，又有蒲風主編的《中國詩壇》創(chuàng)刊。此外，田間在1936年7月還出版了他的長詩《中國農(nóng)村的故事》。

(4)深化期。1937年7月7日爆發(fā)的抗日戰(zhàn)爭，對中國現(xiàn)代文學產(chǎn)生了極大的影響，從這時開始的“八年抗戰(zhàn)”和隨后進行的三年內(nèi)戰(zhàn)，使中國一直處于動蕩的戰(zhàn)爭時期，所有的文學創(chuàng)作也都打上了戰(zhàn)時的烙印，因此，從這時起的12年的文學，現(xiàn)代文學又通稱為“40年代文學”。在這時期的詩壇上，最為重要的兩個詩派，就是以現(xiàn)實主義為特征的“七月詩派”和以現(xiàn)代主義為特征的“九葉詩派”。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后對詩壇影響最大的事件是這年9月胡風主編的《七月》雜志的創(chuàng)刊�！镀咴隆冯m然發(fā)表各種體裁的作品，但以詩歌影響最大。這個刊物上發(fā)表詩歌的有艾青、田間等30多位詩人，他們大多是“初來者”，在風格上也多受艾青、田間的影響，形成了一個風格相近的詩歌流派“七月詩派”，也是40年代最大的一個詩派。同時，由原中國詩歌會成員穆木天和蔣錫金主編和以原中國詩歌會成員為主要作者的《時調(diào)》半月刊，于這年11月1日在武漢的創(chuàng)刊，對于提倡群眾性的詩歌朗誦運動，產(chǎn)生過較大影響。

1938年幾乎所有的詩歌作品都與抗戰(zhàn)有關。其中，影響最大的詩歌活動是這年8月由延安戰(zhàn)歌社和西北戰(zhàn)地服務團在延安發(fā)起的街頭詩運動。這年發(fā)表的重要作品有田間的《給戰(zhàn)斗者》、艾青的《雪落在中國的土地上》、《向太陽》(長詩)、《我愛這土地》和柯仲平的《邊區(qū)自衛(wèi)隊》(長詩)等，出版的主要詩集有郭沫若的《戰(zhàn)聲集》、高蘭的《高蘭朗誦詩集》等。

1939年的重要作品主要有艾青最有代表性的詩集《北方》、鄒荻帆的《塵土集》，以及柯仲平的長詩《平漢路工人破壞大隊》等。這時的昆明，在大后方的最高學府“西南聯(lián)大”里，聚集著不少著名的詩人，如朱自清、聞一多、卞之琳、李廣田等，圍繞在這些老詩人身邊的是穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、王佐良等一大批新詩人，形成了一個特殊詩歌氛圍。

1940年的主要收獲是卞之琳的《慰勞信集》和艾青的《曠野》，此外還有臧克家的《淮上吟》和鄒荻帆的長詩《木廠》。

1941年和這以后的幾年中，都是“七月詩派”和“九葉詩派”的詩人最為活躍的時期。1941年7月在桂林創(chuàng)刊的《詩創(chuàng)作》由于有延安詩人的投稿，曾產(chǎn)生過較大影響。10月和11月，由鄒荻帆、曾卓、綠原、冀?jīng)P等七月派詩人編輯的《詩墾地》叢刊和由艾青主編的《詩刊》先后在大后方的重慶創(chuàng)刊，年輕的現(xiàn)代派詩人徐遲也出版了他的第二部詩集《最強音》。此外，還有艾青著名的詩歌理論經(jīng)典《詩論》。

1942年，鄒荻帆等人創(chuàng)辦的《詩墾地》在重慶的《國民公報》上又開辟了一個副刊，而七月派的許多重要詩人都開始陸續(xù)推出自己的詩集，胡風有《為祖國而歌》、阿垅有《無弦琴》、冀?jīng)P有《躍動的夜》、綠原有《童話》等�，F(xiàn)代詩派最重要的收獲則是馮至的《十四行集》和卞之琳的《十年詩草》。此外，力揚在這年發(fā)表的長篇敘事詩《射虎者及其家族》也曾有較大影響。

1943年前后，桂林幾乎成為了詩歌的出產(chǎn)中心，在前一年集中出版了胡風、阿垅、冀?jīng)P、綠原和馮至、卞之琳等人的詩集后，這年又推出了艾青的《黎明的通知》、臧克家的《泥土的歌》、魯藜的《醒來的時候》和田間的舊作《給戰(zhàn)斗者》等。在重慶還出版了孫望、常任俠編輯的大型詩選《現(xiàn)代中國詩選》。這年面世的重要詩論還有朱光潛的《詩論》和聞一多的《時代的鼓手》。

1944年的重要收獲是馮文炳(廢名)的《談新詩》和李廣田的《詩的藝術(shù)》兩部詩論集，這年出版的主要詩集則有廢名、開元的《水邊》、路易士的《出發(fā)》、力揚的《我底豎琴》、曾卓的《門》，以及臧克家的《十年詩選》等。

1945年的重要收獲主要集中在穆旦和何其芳兩人身上，穆旦出版了他的第一部詩集《探險隊》，而何其芳則出版了代表著他不同風格的兩部詩集《預言》和《夜歌》。

1946年出現(xiàn)的兩部重要詩集，一是解放區(qū)民歌運動的代表作、李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》，一是國統(tǒng)區(qū)諷刺詩的代表作、袁水拍以“馬凡陀”的筆名創(chuàng)作的《馬凡陀的山歌》。此外，還有杜運燮的《詩四十首》、臧克家的《寶貝兒》、任鈞的《任鈞詩選》、馮雪峰的《靈山歌》等。

1947年在詩壇上最重要的事件是臧克家與曹辛之等人在上海組成“星群”出版社，并以“叢書”的形式出版了《詩創(chuàng)造》月刊，還出版有《創(chuàng)造詩叢》12種，包括有七月派的蘇金傘、九葉派的杭約赫(曹辛之)、唐湜等人的詩集。這年出版的重要詩集，還有穆旦自費出版的代表作《穆旦詩集》、田間的敘事長詩《她也要殺人》、張志民的敘事長詩《死不著》等。此外，還有朱自清的論文集《新詩雜談》等。

1948年在詩壇上最重要事件就是“九葉派”的正式亮相。由于曹辛之與臧克家組成“星群”社在藝術(shù)觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創(chuàng)辦了《中國新詩》月刊，并與已經(jīng)從昆明的西南聯(lián)大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯(lián)系，形成 了一個新的詩歌派流派“中國新詩派”(后因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為“九葉詩派”)。這年也是九葉詩派大豐收的一年，他們相繼出版的詩集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陳敬容的《盈盈集》、唐祈的《詩第一冊》，出版的詩論和詩論集還有袁可嘉的《新詩戲劇化》和唐湜的《詩的新生代》等。此外，這年出版的重要詩集還有戴望舒的《災難的歲月》、郭沫若的《蜩螗集》、綠原的《又是一個起點》、袁水拍的《馬凡陀山歌》續(xù)集，以及聞一多編選的《現(xiàn)代詩鈔》等。

1949年第一次文代會前出版的主要詩集，一是九葉派詩人杭約赫的《復活的土地》和鄭敏的《詩集(1942-1947)》，一是解放區(qū)民歌運動的另一部代表作、阮章競的敘事長詩《漳河水》。

二、學習重點難點提示

1.九葉詩派的形成情況，包括他們在20世紀40年代的兩次聚集、他們同30年代現(xiàn)代派詩人的關系等。

在九葉詩派的形成過程中，他們在20世紀40年代經(jīng)過了兩次聚集。第一次是在1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，穆旦等青年學生隨著清華等學校南遷到云南昆明的西南聯(lián)大，在這里，他們受到了馮至、卞之琳、聞一多、朱自清、李廣田等已經(jīng)成名的一批中國現(xiàn)代詩人的影響，同時，也直接受到了在西南聯(lián)大講授《當代英國詩歌》的英國青年詩人燕卜蓀傳授的西方現(xiàn)代詩藝。第二次是在1948年，當杭約赫(曹辛之)與臧克家等星群社的同人因藝術(shù)觀點發(fā)生分歧，與辛笛等詩友創(chuàng)辦了《中國新詩》后，穆旦等已經(jīng)回到北方的西南聯(lián)大的學子們與他們在共同的藝術(shù)追求下走到了一起，這就是當時所謂的“南北方才子才女大會串”。40年代九葉詩派同30年代現(xiàn)代派詩人的關系是一種直接的承接關系，這不但表現(xiàn)在穆旦等青年學子所受到的馮至、卞之琳、李廣田等30年代著名的現(xiàn)代派詩人的影響，而且還表現(xiàn)在九葉詩人另一些年齡稍長的詩人中，如辛笛、陳敬容等在30年代就已經(jīng)成為現(xiàn)代派的成員。

2.40年代現(xiàn)代主義詩潮出現(xiàn)的“歷史意識的浮現(xiàn)”、“詩歌散文美的追求”和“新詩現(xiàn)代性的拓展”等創(chuàng)作傾向。

40年代現(xiàn)代主義詩潮出現(xiàn)的“歷史意識的浮現(xiàn)”的創(chuàng)作傾向，是一種歷史的必然。1937年7月7日爆發(fā)的抗日戰(zhàn)爭，對中國現(xiàn)代文學產(chǎn)生了極大的影響，在這之后的所有文學創(chuàng)作也都打上了戰(zhàn)時的烙印，即使是在30年代曾以表現(xiàn)“現(xiàn)代的情緒”為標榜的現(xiàn)代派詩人也不例外，他們不再熱衷于從微細生活里敏感發(fā)現(xiàn)的詩意，而與所有的熱血詩人一樣，毫不猶豫地將自己投入了時代的洪流之中。而“詩歌散文美的追求”正是歷史意識的浮現(xiàn)在詩歌形式上的一種直接反映，不但現(xiàn)代派的天才少年徐遲提出了“抒情的放逐”的口號，而且連曾經(jīng)將新詩的格律化作為自己藝術(shù)理想的聞一多也提出要把詩寫得不像詩，而像小說和戲劇。因此，九葉派詩人們有“新詩戲劇化”的詩學主張。如果說“歷史意識的浮現(xiàn)”、“詩歌散文美的追求”在七月詩派甚至更大眾化的詩派創(chuàng)作中也能找到，那么，40年代現(xiàn)代主義詩潮最為獨特之處就在于他們對于“新詩現(xiàn)代性的拓展”，在于他們在詩歌藝術(shù)上的探索精神，即運用“現(xiàn)代手法”對“現(xiàn)代經(jīng)驗”的表現(xiàn)。如果要更進一步說，那就是九葉詩派所表現(xiàn)出來的“感性與知性融合”和“新詩戲劇化”等詩學主張及其共同追求。

3.九葉詩派“感性與知性融合”和“新詩戲劇化”等詩學主張及其共同追求。

正如30年代的現(xiàn)代派詩人努力將西方的現(xiàn)代詩意與中國的傳統(tǒng)詩境相融和，是為了糾正20年代象征派詩歌過于晦澀的缺陷一樣，40年代的九葉詩派力圖最大限度地擁抱和穿透現(xiàn)實，將“廣大深沉的生活經(jīng)驗”納入到詩歌之中，也是為了糾正30年代的現(xiàn)代派在提升新詩的審美品質(zhì)的同時，所造成的對外部歷史現(xiàn)實的漠視。所謂“感性與知性融合”，就是追求官能感覺與抽象玄思的統(tǒng)一，或者說，就是要將感性的個人的內(nèi)在經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化為具有豐富內(nèi)蘊和深厚哲理的“意象”，不是單純的感情宣泄，而是要讓自己創(chuàng)造的形象具有思想的力量。所謂“新詩戲劇化”， 就是用一種與現(xiàn)代人生和現(xiàn)代意識的“戲劇化”相統(tǒng)一相對應的“戲劇化”的方法來表現(xiàn)，這實際上也就是追求詩歌盡可能地表現(xiàn)人類的生存與意識。“新詩戲劇化”的探索是從新月詩派開始的，30年代現(xiàn)代派的后起之秀卞之琳更是將新詩的戲劇化看作是“詩歌現(xiàn)代化”的重要標志。而九葉詩派則完全將“新詩戲劇化”當作了自己的行動方案、行動綱領乃至行動目的。袁可嘉有《新詩戲劇化》的專論，穆旦直到“晚年”創(chuàng)作《神的變形》時仍在努力地追求。

4.穆旦在現(xiàn)代詩歌史上的地位。

中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展是在西方現(xiàn)代詩歌的影響下產(chǎn)生并發(fā)展的。以胡適為代表的初期白話詩，雖然直接受到了美國意象派詩歌的啟示，但主要影響卻來自于國內(nèi)對文言的革命和對舊體詩的顛覆。以郭沫若為代表的浪漫派詩歌，主要受19世紀德國狂飆突進的浪漫主義影響，甚至比胡適離當時的世界文學潮流更遠。以李金發(fā)為代表的象征派詩歌，學習的也主要是19世紀末期的以魏爾倫、馬拉美、藍波為代表的法國象征主義。以徐志摩、聞一多為代表的新月派詩歌和以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩歌情況也大致如此，對徐志摩影響最大的是唯美主義，戴望舒與李金發(fā)一樣，他的學習對象也是法國象征主義，聞一多的理論雖然主要來自于20世紀初的印象主義，但他對當代英美詩歌并不關心。而九葉詩人則主要受20世紀20年代以龐德、艾略特、葉芝、瓦雷里、里爾克為代表的西方現(xiàn)代主義詩潮的影響，特別是與奧登有著直接的繼承和借鑒關系。因此，九葉詩派是20世紀40年代崛起并臻于成熟的現(xiàn)代主義詩派。而在九葉詩派中，最為深刻地體現(xiàn)出40年代新詩現(xiàn)代性探求的，正是穆旦。有人甚至把穆旦看作是“新詩的終點”。

5.穆旦詩歌中三個常見的主題和藝術(shù)創(chuàng)新的基本要素。

“一個民族已經(jīng)起來”、“豐富，和豐富的痛苦”和“殘缺的我”，是穆旦在《合唱》、《出發(fā)》和《我》三首作品中的三句名詩，也是穆旦詩歌中三個常見的主題�，F(xiàn)在，人們在討論穆旦詩歌時通常作此歸納，特別是前兩句，不少穆旦研究論文也喜歡以此為題。“一個民族已經(jīng)起來”正體現(xiàn)了40年代現(xiàn)代主義詩歌 “歷史意識的浮現(xiàn)”的創(chuàng)作特點，體現(xiàn)了穆旦詩歌強烈的民族意識和深廣的憂患意識。“豐富，和豐富的痛苦”是最具穆旦個性特點的核心主題，是穆旦“最能表現(xiàn)現(xiàn)代知識分子那種近乎冷酷的自覺性”的經(jīng)典主題：即對自我、現(xiàn)實、歷史乃至真理的拷問。因此，也可以看作是穆旦對人生和世界的整體性看法。“殘缺的我”正是穆旦對自我、現(xiàn)實、歷史乃至真理進行拷問的結(jié)果。這個“殘缺的我”既不同于郭沫若詩中的代表著昂揚的時代精神的“大我”，也不同于戴望舒筆下的僅僅代表頹廢的知識分子內(nèi)心世界的“小我”，而表達了現(xiàn)代人無法確定自我生命價值和存在意義的精神困惑。

穆旦詩歌藝術(shù)創(chuàng)新的基本要素，主要體現(xiàn)在三個方面：一是他從對“豐富，和豐富的痛苦”以及“殘缺的我”的體驗中創(chuàng)造出來的一種獨特的“張力之美”，并使九葉詩派的“新詩戲劇化”的主張得以實現(xiàn)。二是通過“用身體來思想”的個人化方式讓知性的內(nèi)容直接成為可感的藝術(shù)形象，很好地體現(xiàn)了九葉詩派“感性與知性融合”的詩學主張。三是通過追求“非詩意”的方式來達到對傳統(tǒng)詩意的反動的目的，真正做到了用“現(xiàn)代的詩形”來表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒”，這正是穆旦不同于以前的現(xiàn)代詩人，甚至也不同于九葉派詩人的獨特之處。

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