【２０世紀(jì)的平均律鋼琴曲集】肖斯塔科維奇

　　摘要：享譽世界的鋼琴家、作曲家肖斯塔科維奇是20世紀(jì)俄羅斯音樂界無可爭議的領(lǐng)袖之一，他創(chuàng)作于1950-1951年的《24首前奏曲與賦格》是他鋼琴音樂中的杰出代表，也是20世紀(jì)乃至整個音樂史上最重要的鋼琴音樂文獻之一，在世界范圍內(nèi)被普遍演奏，和巴赫的平均律一起作為復(fù)調(diào)音樂的必修教材。目前我國鋼琴界對這部杰出的復(fù)調(diào)作品還沒有足夠的認識，本文從作者生平、創(chuàng)作背景、音樂的風(fēng)格特點對作品進行了研究。
　　關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇；復(fù)調(diào)；平均律；聲部；風(fēng)格
　　中圖分類號：J624.1 文獻標(biāo)識碼：A
　　
　　肖斯塔科維奇是前蘇聯(lián)第一個獲得國際聲譽的作曲家。他于1950年7月在去民主德國萊比錫參加巴赫去世200周年紀(jì)念音樂會的旅途中，產(chǎn)生了仿照巴赫《平均律鋼琴曲集》的樣式，采用現(xiàn)代作曲手法與俄羅斯音樂風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作一套《24首前奏曲與賦格》的想法，以表示對這位“音樂之父”的敬意；作品于1952年2月全部完成，于第2年12月由巴赫200周年紀(jì)念鋼琴比賽的優(yōu)勝者、蘇聯(lián)鋼琴家尼古拉耶娃首次演出，很快獲得了世界性的聲譽，被公認為是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中最重要的作品，被稱為“20世紀(jì)的平均律鋼琴曲集”。
　　
　　一、肖斯塔科維奇和他的鋼琴音樂創(chuàng)作
　　
　　肖斯塔科維奇1906年生于圣彼得堡，1975年卒于莫斯科。他9歲開始隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，1916-1918年在格拉澤爾音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，1919年考入彼得格勒音樂學(xué)院師從尼古拉耶夫?qū)W習(xí)鋼琴，師從施騰貝格學(xué)習(xí)作曲。1923年和1925年肖斯塔科維奇分別畢業(yè)于鋼琴系和作曲系，1926年他的畢業(yè)作品《第一交響曲》在列寧格勒和莫斯科演出，引起轟動，為年僅20歲的肖斯塔科維奇贏得了世界性的聲譽；1927年在波蘭舉行的肖邦國際鋼琴比賽上，他獲得了榮譽獎，并在波蘭舉行了鋼琴音樂會，得到很高的評價。1937-1941年他在列寧格勒音樂學(xué)院教作曲；1943年定居莫斯科，并任莫斯科音樂學(xué)院作曲系教授。肖斯塔科維奇培養(yǎng)了大批蘇聯(lián)當(dāng)代著名作曲家，他是藝術(shù)家博士，多次擔(dān)任蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)工作，世界許多著名音樂學(xué)府都授予他榮譽博士稱號。
　　作為作曲家他的創(chuàng)作遍及各種音樂體裁，特別是他的15部交響曲，使他享有20世紀(jì)交響樂大師的盛譽；作為鋼琴家他親自首演了他的絕大部分鋼琴作品。
　　他主要的鋼琴音樂創(chuàng)作有《第一鋼琴奏鳴曲》、《24首前奏曲》、《三首幻想舞曲》、《第一鋼琴協(xié)奏曲》、《格言十首》、《第二鋼琴奏鳴曲》、《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《24首前奏曲與賦格》。其中于1950-1951年的《24首前奏曲與賦格》極大的擴展了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)，給賦格等古老的復(fù)調(diào)形式注入了現(xiàn)代內(nèi)容。
　　
　　二、從巴赫的《平均律鋼琴曲集》到肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》
　　
　　眾所周知，在巴洛克時期，為了支持“平均律”這一新鮮事物，巴赫率先把自己的鋼琴調(diào)成平均律，并且為之寫了兩集《平均律鋼琴曲集》，這兩集作品不但開創(chuàng)了鋼琴寫作的新樣式，而且對后來世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，被音樂界稱為“鋼琴圣經(jīng)”，成為每個學(xué)習(xí)音樂的人都必須認真學(xué)習(xí)的復(fù)調(diào)經(jīng)典。自巴赫以后，復(fù)調(diào)音樂時代逐漸被主調(diào)音樂時代代替，奏鳴曲取代了賦格，對位法受到了冷落。到了20世紀(jì)，作曲家們重新認識了巴赫，對位法又以新的面貌復(fù)興起來，特別是在1927年斯特拉文斯基公開提出了“回到巴赫”的口號，他掀起的這股思潮深深的影響了包括肖斯塔科維奇在內(nèi)的一大批作曲家。
　　肖斯塔科維奇本人是一位出色的鋼琴家，早在童年時就能熟練地背奏《平均律鋼琴曲集》；1950年，德國萊比錫舉辦了盛大的慶祝巴赫逝世200周年的音樂節(jié)，肖斯塔科維奇被邀為音樂節(jié)鋼琴比賽的評委。在鋼琴比賽中，巴赫的《平均律鋼琴曲集》是必彈的曲目之一。正是受到了此次比賽的啟發(fā)，肖斯塔科維奇一回到莫斯科便著手創(chuàng)作了《24首前奏曲與賦格》，肖斯塔科維奇創(chuàng)作的目的，一是表達對巴赫的敬仰，更重要的是借巴赫作品的形式進行自己的創(chuàng)造，關(guān)于這部作品肖斯塔科維奇這樣說過：“最初，我打算作為技術(shù)練習(xí)寫一些復(fù)調(diào)作品，但是后來，我又?jǐn)U大了這個計劃，我要按照巴赫的《平均律鋼琴曲集》的樣式寫一組具有明確形象和藝術(shù)的內(nèi)容的復(fù)調(diào)作品”。這是在巴赫的《平均律鋼琴曲集》的巨大的影響下誕生的又一部杰作，他創(chuàng)作的24首前奏曲與賦格就是24首20世紀(jì)的鋼琴杰作，而且首首不同。
　　
　　三、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》的風(fēng)格特點
　　
　　前奏曲與賦格是如同二樂章的套曲，兩者是在藝術(shù)形象方面相互補充、不可分割的整體，而且總是以同一調(diào)性和調(diào)式寫成的，在這個曲集中的賦格有一首是五聲部；十一首四聲部；十一首三聲部和一首二聲部。在這部作品中肖斯塔科維奇采取了與巴赫不同的調(diào)性排列方式：巴赫的《平均律鋼琴曲集》調(diào)性的排列順序是：先用同名大小調(diào)，然后半音上行，既第一首C大調(diào)；第二首C小調(diào)；第三首#c大調(diào)；第四首#c小調(diào)；第五首D大調(diào)；第六首d小調(diào)，以此類推。而肖斯塔科維奇采取的調(diào)性排列方式是：先是關(guān)系大小調(diào)，然后五度上行，即第一首C大調(diào)；第二首a小調(diào)；第三首G大調(diào)；第四首e小調(diào)；第五首D大調(diào)；第六首b小調(diào)，以此類推。
　　盡管表面上看肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》是一部模仿性的作品，其中幾首在情調(diào)、技法上的確都極似巴赫（如第10首升c小調(diào)），但肖斯塔科維奇創(chuàng)作的獨特音樂風(fēng)格特點在此也得到了完美的展現(xiàn)，他的藝術(shù)面貌是異常獨特的，音樂語言和風(fēng)格處處表現(xiàn)出自成一家的鮮明特征：整部作品中運用的調(diào)式遠比巴赫的《平均律鋼琴曲集》豐富：巴赫僅用了大小調(diào)，肖斯塔科維奇卻不僅用大小調(diào)，也用各種古調(diào)式，如第一賦格曲便采用了七種古調(diào)式，呈示部為C伊奧尼亞和G混合利地亞調(diào)式，中部為E弗里幾亞和B洛克利亞調(diào)式，再現(xiàn)部為C伊奧尼亞和F利地亞調(diào)式；《24首前奏曲與賦格》中的大部分作品牢固地建立在清晰的調(diào)性基礎(chǔ)上，是以古典式的復(fù)調(diào)對位手法及和聲為基礎(chǔ)的。例如整部作品的第1首C大調(diào)完全建立在自然音體系上，通篇沒有一個臨時降記號，因此它又有“白鍵賦格曲”別號；又如第7首A大調(diào)的賦格曲，主題完全建立在主和弦上，是主和弦分解而成的。每一個三和弦的出現(xiàn)都代表著調(diào)性的確立。不過，這也有例外，比如第15首賦格曲，運用了現(xiàn)代音樂中常見的復(fù)雜節(jié)奏、高度半音化的旋律，主題就使用了11個半音，對演奏者的要求極高。肖斯塔科維奇采用的多調(diào)式、甚至多調(diào)性對位顯然也是20世紀(jì)特有的產(chǎn)物，比如，在第15首賦格曲的再現(xiàn)部開始處（第118小節(jié)）主題是降D 大調(diào)，與之構(gòu)成密接和應(yīng)的答題則是小二度上的c小調(diào)，在巴赫的賦格中，這樣的手法是絕對見不到的。
　　在曲集中肖斯塔科維奇將前奏曲以自由的曲調(diào)形式加以處理，與賦格的嚴(yán)格復(fù)調(diào)形式形成對比，前奏曲的主題材料都與賦格有聯(lián)系，賦格將前奏曲中所表現(xiàn)的樂思做論證和發(fā)展，肖斯塔科維奇還進一步將前奏曲和賦格的聯(lián)系有意加強，使兩者組成一個更為緊密的有機整體，前奏曲中表現(xiàn)的樂思在賦格中得到進一步發(fā)展和深化：在一些曲子里，賦格的主題是從前奏曲中萌芽的，前奏曲在音調(diào)上為賦格曲做了準(zhǔn)備，例如在第20首c小調(diào)中，前奏曲和賦格的開始部分完全相同；在#f小調(diào)、E大調(diào)、D大調(diào)等作品中，前奏曲和賦格的性格則有意構(gòu)成鮮明對比，極具藝術(shù)效果。
　　肖斯塔科維奇是一位強調(diào)音樂創(chuàng)作思想性，而又善于運用音樂手段表達思想的藝術(shù)家，是一位孜孜不倦的藝術(shù)革新家，但他的創(chuàng)作又與傳統(tǒng)保持著密切聯(lián)系，他從不把自己束縛在某一種體系或法則之中，他的旋律富于朗誦性；他的和聲很有特色，有時寫得非常簡單樸素，有時又非常復(fù)雜，富于刺激性。他不傾向于色彩性的渲染，而著力于戲劇性的刻劃，樂器的音色就像劇中的角色，直接參與劇情的發(fā)展，是表現(xiàn)矛盾沖突的有力手段。在他的音樂中，創(chuàng)作技術(shù)屬于次要因素，表達情感才是最重要的。
　　和巴赫的《平均律鋼琴曲集》一樣，肖斯塔科維奇借著24首前奏曲和賦格表達出了人類情感的各個方面：從崇高的悲劇性到盡情的歡樂，從磅礴的英雄氣概到微妙、細膩的抒情，可謂包羅萬象：比如第3首大調(diào)前奏曲中史詩般的寬廣氣息和雄壯的力量就是巴赫《平均律鋼琴曲集》中從未有過的，它以八度齊奏開始，織體和音區(qū)的對比手法給人一種浩浩蕩蕩的感覺，好像聽到一部大型作品；再例如在第7首A大調(diào)前奏曲中充滿了明快的田園氣息，猶如一首古典的舞曲；還有第14首降e小調(diào)前奏曲樂曲一開始的左手的震音，使人聯(lián)想到鐘聲，右手的主題具有很強的悲劇色彩。而樂曲中所使用的旋律很復(fù)雜，不單是模仿巴赫時代的形式，肖斯塔科維奇還有意地在作品中滲進了俄羅斯民間風(fēng)格，音樂素材有采自具有古老民歌形式的前奏曲到民族樂派穆索爾斯基的作品，同時揉和了巴洛克式的樂思：例如第1首C大調(diào)前奏曲由平穩(wěn)的主題開始，曲中有明顯的薩拉班德舞曲的節(jié)奏和充滿感情的旋律。賦格的主題來自肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《森林之歌》的第一曲“戰(zhàn)爭結(jié)束時”，最早是俄羅斯民歌《黃鶯歌唱幸�！返男�律：第3首G大調(diào)前奏曲主題以3個八度的音程呈示，是俄羅斯英雄敘事歌的曲調(diào)，賦格帶有諧謔曲和基格舞曲的節(jié)奏感覺：第5首D大調(diào)前奏曲具有穩(wěn)重的小步舞曲風(fēng)格，賦格以巴赫的結(jié)構(gòu)進行發(fā)展；第10首#c小調(diào)前奏曲是類似創(chuàng)意曲的快板，主題一出現(xiàn)就使人聯(lián)想到巴赫的“二部創(chuàng)意曲”的第一首，而賦格的主題旋律則充滿了俄羅斯民族的性格；第14首降e小調(diào)賦格曲的主題是俄羅斯民歌《少女的嘆息》的旋律；而第15首降D大調(diào)的賦格主題就非常明顯的受到十二音作曲技法的影響，呈示部中已經(jīng)沒有調(diào)性要素；第16首降b小調(diào)前奏曲是舞曲形式，表情沉痛的主題有4個變奏，賦格主題含有俄羅斯民間樂器的音響；第18首f小調(diào)前奏曲節(jié)奏近似馬祖卡舞曲，賦格是以具有濃郁俄羅斯民族特點的主題發(fā)展成的4聲部的樂曲；第19首降E大調(diào)前奏曲采用俄羅斯教會合唱式的和聲進行與固定低音結(jié)合在一起，形成了類似祈禱歌的旋律，充滿莊嚴(yán)的感覺；第20首降c小調(diào)前奏的旋律來自俄羅斯民間敘事歌曲《魯斯蘭》中的“首領(lǐng)之歌”；第24首d小調(diào)的賦格和其他的作品不同，他擁有兩個明確的主題，以4聲部的模仿形式發(fā)展為壯大的二重賦格曲，以莊嚴(yán)的高潮結(jié)束樂曲�！�24首前奏曲與賦格》它所表現(xiàn)出來的情感幅度的對比、音樂形象的寬廣多樣、創(chuàng)作手法的新穎別致都只能出自真正的20世紀(jì)的大師之手。
　　肖斯塔科維奇的《24首前奏曲和賦格》是20世紀(jì)復(fù)調(diào)對位音樂中最重要的作品，與巴赫的《平均律鋼琴曲集》前后相映生輝，達成了跨越時空的心靈默契。在這部作品中，他挖掘出用這種曲式表現(xiàn)各種情緒的無限可能，展示了他在掌握復(fù)雜的對位技術(shù)方面的高超技巧。整部曲集在情感表達、形象塑造、調(diào)性運用上都比巴赫的《平均律鋼琴曲集》更豐富，前奏曲和賦格曲的結(jié)合更為緊密、完整，復(fù)調(diào)寫作同樣爐火純青，隨心所欲。如果說巴赫的《平均律鋼琴曲集》體現(xiàn)了他所處的那個時代的最高成就，那么肖斯塔科維奇的“24首前奏曲和賦格”就是20世紀(jì)的《平均律鋼琴曲集》，是20世紀(jì)的時代精神、個性獨創(chuàng)、傳統(tǒng)手法、民族特色的完美融合。
　　
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