兒童視角與視角的更迭_兒童視角

　　摘要：莫言小說(shuō)體現(xiàn)出鮮明的敘事藝術(shù)技巧，在敘述視角的運(yùn)用上更是別具一格。莫言擅長(zhǎng)運(yùn)用兒童視角，以兒童的眼光、感覺(jué)的方式來(lái)觀察世界。這種非理性、無(wú)功利、前邏輯的敘事策略使讀者進(jìn)入一個(gè)完全不同的審美空間并引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思。當(dāng)然，由于兒童視角的局限，莫言也不時(shí)轉(zhuǎn)換敘述主體，變換作品的敘述視角，從而增加了小說(shuō)的意蘊(yùn)。
　　關(guān)鍵詞：莫言；敘事；兒童視角；視角更迭
　　中圖分類號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
　　
　　在中國(guó)當(dāng)代文壇的發(fā)展過(guò)程中，莫言是不可忽視甚至是難以逾越的，他以充滿才情的個(gè)人化語(yǔ)言、天馬行空的想象、狂歡化的敘事美學(xué)和純熟的現(xiàn)代敘事技巧構(gòu)建了莫言式的風(fēng)格。在這些現(xiàn)代敘事技巧中，敘述視角的獨(dú)特運(yùn)用無(wú)疑是最引人關(guān)注的。敘述視角指“敘述者或人物與敘事文本中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)，敘述者或人物從什么角度觀察故事”。[1]視角在敘述中占有重要地位。對(duì)于敘述視角的選擇其實(shí)也就是敘事主體的“視角選擇策略”。視角選擇意味著確認(rèn)敘述者的身份、權(quán)利、道德立場(chǎng)和美學(xué)意圖，關(guān)系著文本的特殊效果――文本的可信性、視界的伸縮度等。一個(gè)作家在表述“心中的”故事時(shí)，確立什么樣的敘述視角乃是關(guān)于表達(dá)自我經(jīng)驗(yàn)、情緒情感和文化意識(shí)的“大事”。
　　莫言早期的作品比較多地使用的全知客觀化敘述，而到了《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》尤其是以后的長(zhǎng)篇《豐乳肥臀》、《檀香刑》等作品中，敘述就變得復(fù)雜起來(lái)。最為突出的特點(diǎn)是從兒童視角到多重話語(yǔ)敘事的變化。
　　
　　一、兒童視角
　　
　　選擇用兒童的眼光即兒童的視角來(lái)觀察世界也是一種敘述策略。這既是一種莫言式的創(chuàng)新，也是莫言作為小說(shuō)家的成功之道。以至于莫言說(shuō)：“將近二十年過(guò)去以后，我對(duì)《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說(shuō)的敘述視角，過(guò)去的小說(shuō)里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開(kāi)頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角。這比簡(jiǎn)單的第一人稱視角要豐富得多開(kāi)闊得多。”[2]本來(lái)，兒童視角應(yīng)當(dāng)在兒童文學(xué)中使用得最多，莫言卻反其道而行之，將兒童視角引入成人文學(xué)。兒童視角在他小說(shuō)敘事策略中一直占有重要的地位�！澳�言往往先用兒童的眼光和童年的記憶的視角來(lái)透視世界，一方面使人的感覺(jué)更接近自然天性與潛意識(shí)本源，另一方面也使作品世界更趨感覺(jué)化與奇異化�！盵3]不同于成人那樣借助理性經(jīng)驗(yàn)去觀察，用科學(xué)的、邏輯的方法分析、認(rèn)識(shí)世界并進(jìn)而改造世界的是，兒童用自己的感覺(jué)、直覺(jué)和豐富的想象來(lái)把握這個(gè)世界。莫言正是通過(guò)努力，力圖將這種兒童的感覺(jué)世界還原，“作家用他的筆，傾訴自己的感官發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)，描摹的主要是自己的感覺(jué)世界的顯示。作家用他的筆也是讀者的感官?gòu)?fù)蘇一種美感。”[4]
　　在這里，我們所說(shuō)的兒童視角也指他們用感覺(jué)的方式把握世界，他們不依賴科學(xué)知識(shí)、不遵循所謂的邏輯規(guī)范，他們的思維是前邏輯型的、非理性的、形象的。在莫言初期的小說(shuō)創(chuàng)作中，《透明的紅蘿卜》無(wú)疑是一個(gè)轉(zhuǎn)折性的作品，在此作品中，作者采用了以“黑孩感覺(jué)”為視角，在黑孩朦朧的向往中，出現(xiàn)了一個(gè)五彩繽紛的童話世界。黑孩子一出場(chǎng)就是被漠視、被拋棄的形象，于是他終日沉默不語(yǔ)拒絕與這個(gè)世界交流，并通過(guò)拒絕語(yǔ)言來(lái)拒絕成人世界的對(duì)話與文明。這是一種本能的顯示著反抗意識(shí)的決絕，從另一個(gè)層面上反映出文明對(duì)生命力的壓抑程度。自此以后，莫言作品常常選擇小男孩擔(dān)當(dāng)主導(dǎo)敘事角色，筆下塑造了一系列的“小男孩”形象，并賦予他們超強(qiáng)的生命硬度，如《透明的紅蘿卜》中的黑孩子，《枯河》中的小虎，《酒國(guó)》中的少年“金剛鉆”、少年余一尺等等，這些無(wú)論是生理上還是心理上都尚未成熟的孩子，他們倔強(qiáng)、粗野、沉默、機(jī)敏，往往具有超常的生命力。在莫言作品中，男孩子們就像一個(gè)個(gè)頑固的石塊堅(jiān)硬地凸起著，承受著被踩踏的痛苦。因此，他們沉默而執(zhí)拗，以某一方面的超出常態(tài)來(lái)引起大人的注意，顯明自己的存在。
　　在《四十一炮》中，莫言沿襲了他以往的創(chuàng)作方式，仍將創(chuàng)作的視角給予了兒童，在小說(shuō)的“后記”中，莫言這樣寫(xiě)道：“羅小通在講述自己的故事時(shí)，從年齡上看已經(jīng)不是孩子了，但實(shí)際上他還是一個(gè)孩子。他是我諸多‘兒童視角’小說(shuō)中的兒童的一個(gè)首領(lǐng)，他用語(yǔ)言的濁流沖決了兒童和成人間的堤壩，也使我的所有類型的小說(shuō)，在這部小說(shuō)之后，彼此貫通，成為一個(gè)整體�！盵5]他的眾多小說(shuō)中都是以兒童視角來(lái)寫(xiě)的，但是都局限于孩子受制于成人的局面，而在這部小說(shuō)中，羅小通沖破了這個(gè)界線，他令許多大人自嘆不如，深感佩服。吃肉比賽贏了；與老師的頂撞，雖無(wú)明顯的輸贏，但卻以他的離去告終；在肉廠當(dāng)上車間主任，想出了“洗肉”的點(diǎn)子；最重要的是，比起以往小說(shuō)中的小孩，羅小通更自信，更自傲，認(rèn)為誰(shuí)都不如，他懂的多，而以前的小說(shuō)中塑造的男孩形象雖具有頑強(qiáng)的生命力，但大都受到來(lái)自成人世界的欺侮、打罵。語(yǔ)言有一種說(shuō)服力，孩子的語(yǔ)言更具有這一特點(diǎn)。借兒童羅小通的口將這樣一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜、離奇驚怪的故事講述出來(lái)，增加了故事的真實(shí)性，在一定程度上，還給整個(gè)故事增添了許多滑稽、可笑的色彩。炮孩子雖小但懂的事兒可不少，用他自己的話說(shuō)，跟隨母親收破爛的歲月，使他一生受益無(wú)窮，那就是他的小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)。自認(rèn)為人小鬼大的他有一套他自己的較成熟的“混蛋邏輯”。
　　由于兒童透視世界的眼光沒(méi)有受到世俗習(xí)見(jiàn)、理性思維的影響和支配，因而具有無(wú)功利性或者說(shuō)是前功利性，這樣使他們的眼睛就像是一個(gè)過(guò)濾鏡，將理性、邏輯、社會(huì)習(xí)俗等等外在的東西都給濾去了，給人的是一種原始思維的單純感，這是人類原初的思維形態(tài)，同時(shí)也是人類與自然聯(lián)系得最為緊密時(shí)的狀態(tài)，可以說(shuō)是人類最為自然的存在方式。而現(xiàn)實(shí)生活中，經(jīng)驗(yàn)、理性和功利性的因素在成人頭腦中占據(jù)著支配地位，直覺(jué)思維不是被遺忘和排斥，就是被淡化和雜糅了。讀者進(jìn)入這樣一個(gè)審美空間之后，將會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)自身與黑孩、上官金童他們的反差是如此之大，自己漸已習(xí)慣并認(rèn)同的成人世界相比那明凈似水的兒童世界而言竟是如此的荒謬、丑惡和不合理，自己離自然是越來(lái)越遠(yuǎn)了，從而引起人們對(duì)自身生存狀況的反思。此外，莫言在創(chuàng)作中通過(guò)兒童形象延伸自我、確立自我，“用自己的眼睛開(kāi)拓了人類的視野”，“用自己的體驗(yàn)豐富了人類的體驗(yàn)，”他既是我又超出了我，他既是人又超出了人。
　　
　　二、視角的更迭
　　
　　由于以“兒童”為主導(dǎo)的敘事角色不具備道德感、完整客觀的認(rèn)識(shí)和把握世界的能力，他們的敘述大多只能停留在簡(jiǎn)單的感官直覺(jué)上，構(gòu)成膚淺、偏激的敘事層面，為打破這種局限，在作品的進(jìn)行中敘述主體需要不時(shí)的轉(zhuǎn)換，或者轉(zhuǎn)換為作者本人，或者轉(zhuǎn)換為作品中其他人物角色，有時(shí)甚至是臨時(shí)設(shè)置的虛擬人物。這些紛紛出現(xiàn)的其他人物形象或次一級(jí)敘述視角，他們自說(shuō)自話，共同承擔(dān)敘述任務(wù)，補(bǔ)充了對(duì)同一事件的不同認(rèn)知和感受，而他們又擁有不同的道德、倫理立場(chǎng)和價(jià)值取向。各自的敘述內(nèi)容可以整合在一起完成同一個(gè)敘述主題，又常常是各自分立，增加了小說(shuō)的意蘊(yùn)，并使之更為豐厚。
　　在許多未采用兒童視角的作品中，莫言嘗試著視角的變幻與創(chuàng)新。華萊士•馬丁認(rèn)為：“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳遞情節(jié)給讀者的附屬的后加上去的，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身�！盵6]也許莫言意識(shí)到了這點(diǎn)，如在《酒國(guó)》中使用了三個(gè)視角：一是作為總敘述者，講述丁鉤兒故事的作家的視角，一是作為小說(shuō)人物“莫言”的視角，另一個(gè)是莫言的崇拜者、業(yè)余作者李一斗的視角。由這三個(gè)敘述視角分出兩條主要情節(jié)線，第一條情節(jié)線寫(xiě)高級(jí)偵察員丁鉤兒奉上級(jí)命令去酒國(guó)調(diào)查“吃肉孩”一案和他的破案經(jīng)過(guò)，由初始的慷慨正義到一步步被設(shè)計(jì)陷害墜入罪惡的泥潭，最后骯臟而死的故事（顯形文本）。第二條情節(jié)線寫(xiě)作家莫言與酒國(guó)業(yè)余作者李一斗的交往過(guò)程（隱性文本）。酒國(guó)釀造大學(xué)勾兌專業(yè)博士生李一斗自詡清高，看透世事立志“棄酒從文”獻(xiàn)身文學(xué)事業(yè)，但他抵擋不了權(quán)和錢(qián)的誘惑，最終放棄理想，鉆入體制內(nèi)尋得發(fā)展。與之對(duì)應(yīng)的是李一斗所崇拜的專業(yè)作家莫言也為了生存困境和精神困境而徘徊不定最后也離開(kāi)了純粹虛無(wú)縹緲、象征理想主義的國(guó)民文學(xué)，走進(jìn)世俗生活。由這三個(gè)不同視角而生發(fā)出來(lái)的兩條情節(jié)線索大大深化了整部小說(shuō)的主旨和寓意，通過(guò)這兩條情節(jié)線索涉及兩個(gè)不同領(lǐng)域：現(xiàn)實(shí)層面和精神層面；進(jìn)行了兩種不同指向的批判：形而下的人性批判和形而上的生存困境中的取舍。它們互不相干也無(wú)法相互取消，而是由表層向深層遞進(jìn)。貌似強(qiáng)大的正義和理性很容易就被貪欲牽引陷入到一種制度化的集體無(wú)意識(shí)中去，欲望與體制相結(jié)合具有打撈一切的強(qiáng)大魔力。
　　在莫言小說(shuō)敘述視角的更迭轉(zhuǎn)換的特征中，最具代表性的作品當(dāng)屬其長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》。這部耗費(fèi)作家五年時(shí)間才完成的長(zhǎng)篇力作，讓人們看到了嶄新的小說(shuō)敘事策略，莫言主題鮮明地以“風(fēng)頭部”“豬肚部”“豹尾部”命名小說(shuō)的三個(gè)部分。在“鳳頭部”和“豹尾部”采用人物視角，賦予人物充分自由的話語(yǔ)權(quán)，讓人物充當(dāng)自己所在故事部分的敘述者，敘述的行為止限于任務(wù)兼敘述者的所思所感、所作所為，讓他們通過(guò)言語(yǔ)的形式（內(nèi)心獨(dú)白）自覺(jué)展示自己思維活動(dòng)和性格特點(diǎn)，屬于典型的內(nèi)視角敘述�！傍P頭部”共四章，依次是“眉娘浪語(yǔ)”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢(qián)丁恨聲”，人物依旦、生、丑、凈的次序出場(chǎng)。“豬肚部”共九章，使用第三人稱全能敘述視角，以舒緩勻稱的語(yǔ)調(diào)講述故事人物之間的沖突、故事的歷史背景和作為“檀香刑”鋪墊的兩次刑罰，作為小說(shuō)的中間部分，本部敘述的節(jié)奏明顯放慢，以全能的敘述填補(bǔ)了“鳳頭部”不同人物道白之間的故事縫隙，補(bǔ)敘人物之間的矛盾沖突，為故事的展開(kāi)提供詳細(xì)的社會(huì)政治、文化背景，以大容量的故事敘述為“豹尾部”“檀香刑”的施刑做足了鋪墊。“豹尾部”共五章，是小說(shuō)故事和敘述的高潮部分。與“鳳頭部”眾語(yǔ)喧嘩、人物自說(shuō)自話、不能構(gòu)成相對(duì)完整的故事相比，“豹尾部”以五個(gè)人物的視角（依次是“趙甲道白”、“眉娘訴說(shuō)”、“孫丙說(shuō)戲”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”），依據(jù)自己各個(gè)不同的視域和知域來(lái)共同完成對(duì)“檀香刑”施刑過(guò)程的敘述。每個(gè)人物都在敘述自己參與的故事部分，互為補(bǔ)充或相互重疊，人物之間不同的價(jià)值立場(chǎng)、不同的思維習(xí)慣、不同的情感方式，使得他們對(duì)“檀香刑”的敘述、對(duì)彼此的敘述呈矛盾和分裂甚至對(duì)立狀態(tài)，人物之間的矛盾通過(guò)其內(nèi)視角第一人稱的敘述完全暴露在讀者面前，從而構(gòu)成了小說(shuō)敘述的內(nèi)在張力。
　　從以上文本分析中可以看到，莫言小說(shuō)的敘述視角的運(yùn)用是十分鮮明而獨(dú)特的。他反其道而行之，從兒童的眼光與感覺(jué)去敘述，它不同于常用的成人視角那樣用理性、邏輯、功利、科學(xué)的方法分析認(rèn)識(shí)世界，而是以一種非理性、前邏輯、無(wú)功利、形象、直覺(jué)的方式來(lái)把握世界，帶給讀者以獨(dú)特的審美感受并引人深思。不過(guò)這種敘述是有局限的，它只能停留在簡(jiǎn)單的感官直覺(jué)上，常常膚淺、偏激且不具備道德感，缺乏對(duì)世界的完整而客觀的認(rèn)知與把握。于是，莫言在作品中讓敘述視角轉(zhuǎn)換更迭，從不同角度、立場(chǎng)、價(jià)值、道德去觀照同一件事，在不同的視角之下整合為對(duì)同一個(gè)主題的敘述，使其小說(shuō)更具豐厚的內(nèi)涵意蘊(yùn)。
　　
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　　[6][美]華萊士•馬丁著，伍曉明譯.當(dāng)代敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1990.

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