讓子彈飛影片劇情 用格雷碼斯矩陣分析影片《讓子彈飛》

　　【摘要】由姜文執(zhí)導的電影《讓子彈飛》自上映以來，無論在口碑與票房上都一舉奪得了絕佳成績。這部影片以西部片的空間風格，快節(jié)奏的剪輯給予了觀眾強烈的觀影快感。本文將運用格雷碼斯的二元矩陣手法，對影片的敘事展開分析。
　　【關鍵詞】格雷碼斯 語義方陣 敘事時間 敘事空間
　　
　　電影《讓子彈飛》的7億票房不僅讓姜文“站著把錢掙了”，更是打造出了商業(yè)片與類型片相結合的形式。影片以土匪張麻子與惡霸黃四郎之間的正邪斗爭為線索，并在湯師爺與胡萬等人的推波助瀾中善戰(zhàn)勝惡，這體現(xiàn)了法國著名的結構主義語言學家格雷碼斯筆下所定義的行動元矩陣關系，即格雷碼斯矩陣。格雷碼斯矩陣是格雷瑪斯根據(jù)法國結構主義創(chuàng)始人列維?斯特勞斯的二元對立模式擴充發(fā)展而來的一種符號分析模式，它使敘事分析的實現(xiàn)更為完善，其基本內(nèi)容如下：
　　設立故事元素中一項為x，它的對立一方是反x，在此之外，還有與x矛盾但并不一定對立的非x，又有反x的矛盾方即非反x。如下圖所示：
　　在格雷碼斯看來，故事的敘事起于x與反x的對立，但又在故事進程中引入了新的因素，從而又有了非x和非反x，當這些方面的因素都得以展開，故事的敘事因此也就完成了。①
　　電影《讓子彈飛》中不外乎有三種人物形象：一、歷史中的英雄和奸雄角色。二、民國初年的奴隸群像。三、民國初年的小知識分子，即是夾在革命與專制兩種話語之間。②故事說簡單也簡單，就是“一個土匪碰上了一個惡霸”，而當土匪碰上惡霸之后兩種力量的較量以及“騙子”湯師爺在兩種力量之間的周旋構成了整個電影的內(nèi)容。
　　電影一開篇就交代了故事發(fā)生的時間地點：南部中國，北洋年間。北洋時期，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，是一個亂世出英雄的時代。蔡鍔將軍的手槍隊長張牧之（張麻子）無疑是這個時代的英雄，他劫官、上任鵝城與惡霸黃四郎斗智斗勇，見招拆招，代表著一種英雄主義，正如張麻子說的那句話：“我來鵝城只為三件事，那就是――公平，公平，還是公平”，這種英雄主義則就是影片中極力想突出的公平。相比張麻子的英雄形象，黃四郎的奸雄角色更具有著一種浪漫主義色彩，他留過洋，懂外語，知道辛亥革命，具有“黛玉晴雯子”情結，但卻做起了販賣人口的生意，這與張麻子所提倡的公平是相背離的。因此，兩人成為了格雷碼斯矩陣中兩個互相對立的角色。
　　就如同格雷碼斯所說，敘事中最基本的機制是“交換”，為了創(chuàng)造出不斷有新的事件發(fā)生的幻覺，敘事系統(tǒng)必須來回地展現(xiàn)積極和消極的力量，張麻子與黃四郎之間是一種公平與非公平的交換。一方面，張麻子代表的公平、人道與黃四郎所表現(xiàn)出的獨裁統(tǒng)治與權勢之間的沖突在互相交換乃至不斷升級，從而達到敘事的高潮。從最初的張麻子上任鵝城的霸氣外露，到兩人矛盾不斷深化的鴻門宴，以及后來的雨中對決，張麻子出城剿匪中，張麻子始終是作為格雷碼斯矩陣中的主體。黃四郎則玩起了三步走的花樣：逼死小六子，殺雞取卵，嫁禍張麻子，于是他便成為了與張麻子對立的對象。從格雷碼斯的三對二元對立的角色模式來看，被張麻子稱為“騙子”的湯師爺與黃四郎的手下胡萬與武智沖是作為一種支持者和反對者的角色出現(xiàn)的。先分析湯師爺，這個可以用“寫幾個爛西本的老色鬼”概括他一生的騙子，與張麻子和黃四郎始終保持著微妙的關系，他管誰都叫“恩人”，游離于人道與權勢之間，他貪生怕死，狡黠圓滑，是典型的小知識分子類型，精通亂世之中的官場哲學，將買官賣官的藝術經(jīng)營得爐火純青。他左右逢源的個性，成為了張牧之與黃四郎之間爭霸有決定意義的砝碼。③且以當時北洋年間的歷史背景分析，軍閥動亂紛擾很不穩(wěn)定，當時的新文化運動可以說是一種百家爭鳴的思想熱潮，而擁有了先進的文化思想，可謂如虎添翼。湯師爺代表的更是一種精神層面的戰(zhàn)術，拋開網(wǎng)上一系列對湯師爺勾結黃四郎的猜想不說，從他吃著火鍋唱著歌被劫到與張牧之成為莫逆之交，這都意味著張牧之得到了這種對抗邪惡的戰(zhàn)術。照此來看，湯師爺則可以作為格雷碼斯矩陣中的支持者。而反對者的角色則由黃四郎的手下胡萬、武智沖承擔，胡萬類似于死士殺手，用看似滑稽可笑的“涼粉事件”逼死了小六子，并且成為了黃四郎“殺雞取卵”的直接執(zhí)行人，他或許只是黃四郎手下的卑躬屈膝的殺手，但從他的身上也可以看到理想主義色彩，他夢想成為黃四郎手下“門客三千”的老大，一心為黃四郎披荊斬棘，但卻慘死在槍下，成為這個時代的犧牲品。
　　綜上所述，其語義方陣可以作如下表示：
　　這個語義方陣的x定義為張牧之，反x定義為黃四郎，他們之間實質(zhì)上是正義與非正義、公平與非公平的完全對立，在這種對立的二元模式中，主體張牧之所倡導的公平正義代表著電影的主題思想，而黃四郎與之對立的權勢與公平背道而馳，因此兩人之間的不斷碰撞、交換，加之湯師爺與胡萬等人的支持與反對組成了影片的結構，完成了影片的敘事。
　　由格雷碼斯矩陣展開敘事分析之后，我們再對電影的敘事時間與敘事空間加以探究。了解電影敘事的人都知道，電影的時間可以分為：故事時間，銀幕時間，敘事時間。所謂故事時間是在故事自然的時間順序上所具有的或應當具有的時間持續(xù)過程，它具有不可逆性，是影片敘事的前提和基礎，是“敘事時間”建構的出發(fā)點和時間背景。電影《讓子彈飛》的故事發(fā)生在民國初年，這是整個電影的時間背景，它決定了一種主觀的故事發(fā)展。銀幕時間則是影片在電影院銀幕上的放映時間。而影片的敘事時間則是影片在敘事中需要人為建構的敘事技巧，它是在影片敘事中重新設置的時間，可以自由轉(zhuǎn)化，也可以對故事進行壓縮、擴展、畸變等等。影片剛開篇則出現(xiàn)了馬拉火車這一獨特的場景，隨著七聲槍響，影片的敘事時間也隨即展開，土匪張麻子劫了原縣長馬邦德的火車，并冒充縣長，赴鵝城走馬上任，在這段時間里，原定設置的角色進行了一種敘事角色的轉(zhuǎn)換，原縣長馬邦德謊稱自己是師爺，土匪張麻子決定冒充縣長，兩人角色的轉(zhuǎn)變意味著更深一層敘事的發(fā)展。小六子與胡萬的爭執(zhí)導致小六子剖腹自殺，成為了張麻子決定把黃四郎連根拔掉的導火索，在敘事時間上影片并沒有表現(xiàn)張麻子日思夜想對付黃四郎辦法的情景，而是上演了一出“鴻門宴”，在鴻門宴上兩人談話間暗藏玄機，節(jié)奏緊密，大有箭在弦上，不得不發(fā)之勢，在談話背后隱藏的擂鼓開戰(zhàn)聲已響起，那句“彼時彼刻，恰如此時此刻”一語道破天機：兩人早已視對方為敵，而黃四郎或許已經(jīng)猜測到了眼前的縣長就是土匪張麻子。黃四郎用了自以為高明的三步走戰(zhàn)略：逼死小六子，殺雞取卵，嫁禍張麻子。而張麻子用了一招“請君入甕”，把胡萬埋在縣衙附近，只等黃四郎出現(xiàn)，逼他承諾支付剿匪所用一百八十萬兩的“驚喜”。直至剿匪路上遇假張麻子的埋伏，湯師爺被炸死，這時的敘事時間便成為了張麻子決心回鵝城與黃四郎火拼，并取得了最后的勝利�？v觀影片，情節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，敘事時間轉(zhuǎn)化自如，將故事內(nèi)容游刃有余地呈現(xiàn)出來。
　　四面環(huán)山的盆地、碉樓、環(huán)形縣城、衙門成為了《讓子彈飛》的空間造型元素。從空間上看，張麻子的縣衙，黃四郎的碉樓屹立在環(huán)形縣城的兩端，代表著兩種力量的誓不兩立的對抗。在“鴻門宴”中，一邊是張麻子，湯師爺，黃四郎的對話，一邊是簾子里胡萬，賣粉商戶，武智沖。這場戲無疑是表現(xiàn)了兩個雙重的敘事空間。張麻子與黃四郎對話的玄機中透露著戰(zhàn)場中的廝殺聲，而胡萬、武智沖的假自殺則是黃四郎出連環(huán)招的開端，一切都在緊張地進行著。同樣，在雨中對決的場景也具有兩個雙重的敘事空間，其一是在暴雨中戴著四筒面具的雙方無法辨認同伴和敵人，因此只得撤回。這應用了電影敘事學中運用空間的策略之一：行動可能發(fā)生在一種相對黑暗之中，因而使觀眾得不到充分的空間坐標。④這是張麻子為了應對黃四郎嫁禍于他的招數(shù)，張麻子的兄弟與黃四郎的手下在黑夜的暴雨之中展開行動，在無法辨認敵我之后撤回，看似這場戰(zhàn)斗打了平手，但是勝利的天平已經(jīng)傾向了張麻子這一端。其二是湯師爺與黃四郎之間的對話，很明顯湯師爺暗中曾勾結過黃四郎謀害張麻子，但他在雨中知道張麻子沒死之后又歸于張麻子一方，至此他墻頭草的形象可謂栩栩如生。在取得完全的勝利之后，追隨張麻子的四個兄弟也相繼離開，他們?nèi)チ艘粋�叫做“上�！钡牡胤�，只剩張麻子獨身一人踽踽獨行，這樣的結尾或許是完美的。無論是懸置的結尾，還是循環(huán)的結尾，都毫不改變作為故事的敘事的本性，任何書本都有最后一頁，任何影片都有最后一個鏡頭，角色人物僅僅在觀眾的想象下才能繼續(xù)活下去。⑤而通過張麻子所塑造的英雄形象的宿命，或許是寂寞的，或許是絢爛的，觀眾只有在想象中讓他繼續(xù)行走。
　　《讓子彈飛》使用快節(jié)奏的剪輯，大量的運動鏡頭，頻繁的大全景和特寫之間的跳切營造了“從頭到尾都是高潮”的強烈觀影快感，它一個包袱接著一個包袱的獨特的“姜氏幽默”甩給我們的不只是笑聲，更多的是思考�！�
　　
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　�。ㄗ髡撸宏兾鲙煼洞髮W新聞與傳播學院09級本科生）
　　實習編輯：張興宇
　　責編：周蕾
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