建筑大師有個作家夢:我的作家夢優(yōu)秀范文

　　保羅•安德魯?shù)淖髌繁椴际澜?法國巴黎“新凱旋門”德方斯的大拱門、日本大阪海洋博物館、英法海底隧道法方終點站、中國國家大劇院等,但其杰作則是巴黎戴高樂機場及上海浦東新機場。在建筑方面,他可謂功成名就,但他似乎并不滿足,還要成為一名了不起的小說家。寫出處女作《記憶的群島》之后,安德魯又一次把房子建在文字上。他最新的小說,就叫《房子》。
　　
　　文字像建筑一樣美麗
　　
　　站在筆者面前的安德魯,前額基本已經(jīng)禿頂,后半腦袋上鬈曲的頭發(fā)和絡(luò)腮胡子一樣灰白。從29歲設(shè)計戴高樂機場一炮而紅以來,43年過去了。在法國國內(nèi),這位畢業(yè)于公路與橋梁工程學(xué)院的工程師因為這個大膽的設(shè)計而得到法國人的青睞:先是被選入了法國建筑學(xué)會,然后擔(dān)任1977年國家建筑大獎的評委,直到1996年成為法蘭西研究院的院士。
　　“我不知道該從什么談起,您知道我是個建筑師。但是我的出版人也知道,我也曾試圖成為一名作家。”寫作和建筑對他來說同等的重要。
　　這是一位建筑師的作家夢。如果問他為什么要寫作,他有一個非常平凡的理由,就是他熱愛寫作�！拔矣幸环N內(nèi)心的沖動,我不得不把我自己想要表達的東西寫出來。我想說,所有的藝術(shù)門類都是相通的,它們之間其實并沒有邊界,一個畫家和一個音樂家、一個詩人之間的差別并沒有想像中的那么大。在法國,設(shè)計師經(jīng)常寫作的情況也是司空見慣。文字對設(shè)計很重要,音樂對設(shè)計也很重要�！�
　　在現(xiàn)場一目十行匆匆地瞄了兩眼這本新鮮出爐的小說,并沒有看得很清晰,第一印象就是這本小說不像小說,更像是詩歌,整部小說由50多個精彩的零度寫作的斷片構(gòu)成;洋溢著對時間、空間、欲望、世界、交往、恐懼、虛無等存在主題的深思和緬想;其中充斥著許多唯美但不推動情節(jié)的句子。
　　相比他的第一本小說《記憶的群島》,這本《房子》的敘事性算是加強了不少,但是依舊給人一種詩人在寫小說的印象。他說:“這是小說,也許也是一首長詩。我想要和我的讀者交流什么是生命、什么是死亡、什么是生活,我也不知道究竟是怎么樣,我只知道,人生對我來說是重要的�！�
　　這么重要的事就是在很多個夜晚,也許剛剛忙完設(shè)計之后,他不停地寫。他也不知道該寫到哪里算完,他就是不停地寫。他說他在設(shè)計建筑的時候,他要每分鐘知道下一步我要做什么,通常是這樣,每一步都要走得很周到,但是在寫作上,他不知道自己要走到哪個方向,他要不停地寫,也沒什么計劃。但是,在沒有目標(biāo),沒有方向的時候,讀者可能會在冥冥中發(fā)現(xiàn)他的目標(biāo),看見他說的究竟是什么�！斑@好像很抽象,其實你用心去感受,就能感受到這種變化。”他神秘地說。
　　他總覺得文字是很美麗的一樣工具,就像設(shè)計對他來說是一種工具一樣,他用它們來表達他的理念。
　　他希望大家能夠接受它,就是把這本書像羽毛一樣扔到空中,他也希望有人會去接住它,把它捧在手心里細細地閱讀:“我希望以這樣的方式與中國的讀者見面�！�
　　
　　因“巨蛋”而被誤解
　　
　　他在中國接了大量的活,上海的東方藝術(shù)中心、浦東機場和浦東科技館、廣州白云新體育館和廣東白云機場……最近的自然是成為北京地標(biāo)的國家大劇院,自從他的方案公布之后,就在國內(nèi)掀起了一場軒然大波�！熬薜啊薄ⅰ傍B巢”、“水立方”和庫哈斯設(shè)計的“CCTV大樓”成為了西方建筑師中國淘金的幾大罪證。幾位憤怒的中國建筑界權(quán)威聯(lián)名上書反對“天外怪物”在華夏文明的中心為所欲為,態(tài)度自然激烈,甚至發(fā)出了“雕欄玉砌應(yīng)猶在”的悲嘆。
　　那段時間是他心情的低潮期,夜深人靜之時,他就會用寫作來舒緩自己的情緒。人們對他有太多的誤解,“巨蛋”可能是望圖生義的結(jié)果。他說自己的靈感來自于非洲。在競標(biāo)前最后一次從法國飛回中國的飛機上,他的手上緊攥著一枚來自于非洲的猴面包樹的種子,就是這顆種子給了他靈感,讓他迅速在紙上畫下了一張潦草的草圖。
　　當(dāng)然之后又修改了N遍,他從不同的角度來審視大劇院,看遠中近景中這龐然大物的變幻。
　　水是記憶之水,慢慢上升,淹沒一切。
　　他要求水是靜止的,不要噴泉,燈要少,光線并不明亮,像星星一樣一閃一閃的是他的最愛。因為對他來說,黑暗與光明一樣重要。
　　幸好,國家大劇院沒有重蹈戴高樂機場的覆轍。他去看了一場交響樂、一場芭蕾和一場中國的戲曲,他說完全放松了去欣賞音樂真是一種享受,令他感到欣慰的是,音樂家都感覺那邊非常的好。
　　問他國家大劇院中間有一條曲線,和中國道家的“陰陽”概念有沒有關(guān)系?保羅•安德魯說他在中國這么多年,不可能不受中國文化的影響,但是他覺得要了解中國,應(yīng)該去大街上看看中國人的生活狀態(tài),看看他們在忙些什么,在思考和熱愛著什么,而不要停留在書本上面。這樣的中國對他來說才是實實在在的中國。
　　“要解釋‘陰陽’對我來說是困難的,我覺得沒有必要深究‘陰陽’在中國古代哲學(xué)中的原初含義,我更感興趣的是它與建筑的關(guān)系,它與軸線、尺度、結(jié)構(gòu)、空間的關(guān)系才讓人著迷。如果你能找到你身邊的‘陰陽’,那么‘陰陽’就是你的了。”他說,他能感覺得到“陰”和“陽”的存在。
　　和一個法國人大談陰陽有點玄妙,更玄妙的是他的建筑。記得第一次去東方藝術(shù)中心看張柏芝拍電影的時候,差一點迷失在曲里拐彎的內(nèi)部空間中,國家大劇院也大得讓人找不著北。高圓圓跑去看的時候驚詫地說:“它的氣質(zhì)和以前的北京很不一樣。”當(dāng)然不一樣了,不僅氣質(zhì)。那能一樣嗎?有人說了,進大劇院得先拿本圖紙,先找到廁所在什么位置,免得到時候?qū)擂巍．?dāng)然,這話就是一段子,沒那么嚴重。
　　
　　南都周刊×保羅•安德魯
　　我要繼續(xù)在小說這條路上走下去
　　
　　南都周刊:我聽說你夫人也是一位作家,你寫小說和她有沒有關(guān)系?和你們的結(jié)合有沒有關(guān)系?
　　安德魯:這可能是個誤會,我夫人的職業(yè)與文學(xué)有點關(guān)系,但她本身并不是個作家。我們相遇和結(jié)合不是因為文學(xué),但是文學(xué)是我們共同的愛好和追求。我夫人現(xiàn)在做的工作是讓一些有影響的演員來朗誦文學(xué)作品。
　　南都周刊:我查到的資料顯示,《記憶的群島》在法國印數(shù)并不多,我不知道法國評論界和大眾對這本書是怎么評價的?
　　安德魯:《記憶的群島》中有很多詩性的成分,當(dāng)代法國人對于詩歌的興趣正在下降,所以銷量并不是很高。當(dāng)然也有一些批評家的好評。問題的關(guān)鍵還是出在法國的出版商身上,他們的宣傳工作做得不是很好。但我對我的書非常有信心。當(dāng)然它并不完美,但是讀者一定會發(fā)現(xiàn),這本書很有意義也很有價值。和法國的出版社相比,上海文藝出版社就好得多了。他們做了很好的宣傳。
　　還有,法國是笛卡爾主義的國家,他們看問題比較理性。他們會把建筑師的書都放在建筑那一塊,把小說家的書都放小說那兒。而中國不同,中國有一種人文傳統(tǒng),你們的作家往往同時又是畫家,很多行業(yè)都相通。有時候我覺得在中國更適合我的天性。
　　無論如何,我要繼續(xù)在小說這條路上走下去,突破我的建筑師單一身份。今年11月,上海一家大的畫廊會展出我的素描作品,這是我的第一次作為一個畫家出現(xiàn)在公眾面前,而且,我的第三部小說已經(jīng)在法國出版了,應(yīng)該也很快會與中國朋友們見面。
　　南都周刊:你的兩部小說一個重要的母題是追憶。我想,我們在談到法國文學(xué)史的時候不會忽略這樣一本書:普魯斯特的《追憶逝水年華》,毫無疑問這是關(guān)于記憶的經(jīng)典文本,你是否喜歡這部小說?在寫作上是否也受到普魯斯特的一些影響?另外你覺得你和普魯斯特最大的區(qū)別在何處?
　　安德魯:普魯斯特肯定是一位偉大的作家,我其實很晚才讀到《追憶逝水年華》,而且我從來也沒有從頭到尾讀過這本書。我經(jīng)常是翻到哪兒就讀一段,有很多段落我至今還沒有讀到。
　　如果說我和普魯斯特有什么區(qū)別的話,那就在于才華。他是個偉大的作家,而我只是個初學(xué)者,是個剛剛開始寫小說的人。但普魯斯特小說的氛圍我并不是特別欣賞,他筆下的人物、大資產(chǎn)階級生活啊,和我沒什么關(guān)系,觸動不了我,但是如何把人和人之間的關(guān)系把握好,如何描寫人與物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)對我很重要,我希望我在我的小說寫作上也有所體現(xiàn)這種普魯斯特的能力:讓人物在小說中變得活生生的能力。
　　南都周刊:在陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》里,建筑又是孤獨的表征,而很多喜歡追憶的人往往內(nèi)心又是非常孤獨的,普魯斯特是孤獨的,希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯也是非常孤獨的,你是否認為自己在內(nèi)心中其實也是個孤獨者?
　　安德魯:確實,在孤獨中,內(nèi)心的情感更容易浮出水面,被我們所感受到。但我更想對你說,我更關(guān)注的還不是孤獨的問題,我希望通過小說來表現(xiàn)記憶和夢境的關(guān)系。只要有夢的存在,從某種程度上保證了記憶是一種可信的東西,夢想是記憶的未來。夢代表著未來,只要有夢,就有未來。如果沒有夢,記憶、歷史也就變得毫無意義。
　　當(dāng)你試圖用句子和文字來描述記憶,在這個過程中,你會發(fā)現(xiàn)自己就像在將記憶搬離我們的心田,就像果實在烈日的烘烤下逐漸失去水分。這時候,就需要一些新的資源來補充“水分”,給我們一些新鮮的東西,夢就有這樣的力量。就像普魯斯特小說中,一杯茶,一樣小點心,你讀到他的描寫時,用現(xiàn)在物理學(xué)或生物學(xué)的術(shù)語來說,他似乎把你的神經(jīng)元都重新組織了一下,讓記憶變得鮮活,夢能讓干枯的記憶重新獲得新生。
　　南都周刊:法國的超現(xiàn)實主義者在很早的時候就開始進行文學(xué)表現(xiàn)夢境的實驗了,你覺得你在文學(xué)上是不是一個超現(xiàn)實主義的繼承者?
　　安德魯:他們當(dāng)然對夢境與藝術(shù)的關(guān)系做了很多的探索,但是我本人并沒有閱讀很多超現(xiàn)實主義者的作品,除了早期一些先驅(qū)――如洛特雷阿蒙或布勒東――的詩歌和小說,其他人的作品我讀得很少,他們對我來說還是比較陌生的,我當(dāng)然也算不上是他們的繼承者。
　　南都周刊:巴什拉呢?他那本《空間的詩學(xué)》可以說是空間理論分析的經(jīng)典之作,你有沒有讀過他的書?
　　安德魯:我讀過他很多的書,而且是非常認真地細讀。我并沒有巴什拉這樣的雄心壯志,也無意對空間和人的關(guān)系以及各種細節(jié)進行分析,從而達到一種普遍性的結(jié)論。他是站在一個哲學(xué)家的高度來看問題,一個抽屜、一個壁爐,都會成為他思考和分析的對象。而我呢,我只是想通過一個人物,通過這個人物和具體存在之間的情感關(guān)系,一種美學(xué)和情感上的共鳴。我強調(diào)的是這一點,我并沒有想要將它上升到全面、哲學(xué)的高度來思考人與空間的關(guān)系,這可能是我和巴什拉的作品之間最大的差別。我小說的這個人物,帶有一些我個人影子的人物,更多表達的是我的情感。
　　更準(zhǔn)確地說,如果有讀者讀完了巴什拉的文論,他會說他理解了某種東西,而如果他讀完了我的小說,我希望他會說,啊,我感受到了某種東西,能與我產(chǎn)生共鳴。
　　南都周刊:巴什拉在《空間的詩學(xué)》第一章就寫家與空間的關(guān)系,房子具有兩重性,它一方面是物理意義的空間,另一方面可能是家庭的載體,你這本小說毫無疑問是以回憶童年和家庭生活為主體的,你寫小說的時候是不是更多地考慮建筑作為家庭的一面?
　　安德魯:我想恰恰相反,家庭在我的小說中只是一個背景,真正的還是人與房子的關(guān)系,而且每一個家庭成員都與家庭之間有一種特殊的關(guān)系。雖然我也寫了我的父母,但那只是一個背景式的東西,時不時地出現(xiàn)一下而已。還有小說中寫到的兄弟姐妹,常常寫寫就消失了,也不知道他們在干什么。所以,家庭在我這兒只是一個背景,還是在家庭背景之中表現(xiàn)人與房子的關(guān)系與感受,我想要解釋這一點。
　　南都周刊:建筑當(dāng)然可以詩化,但是也可能成為禁閉的空間,比如�？略凇兑�(guī)訓(xùn)與懲罰》中探討的監(jiān)獄問題,又比如薩特的《墻》或者杜拉斯在《廣島之戀》中寫到的地下室,你是否覺得自己過多地考慮了建筑美的一面,而忽略了建筑惡的一面?
　　安德魯:我想并不是建筑本身產(chǎn)生了善與惡的道德問題,關(guān)鍵是人讓建筑產(chǎn)生了善與惡�？臻g確實有一種塑性作用,比如一個孩子,他小時候在什么樣的環(huán)境中接受教育,有怎么樣的家庭熏陶,都會對他之后的人生道路產(chǎn)生至關(guān)重要的影響,當(dāng)然,這里的空間是個大空間的概念�？臻g就像一個模子,會壓制出不同的人。這里的模子是軟性的,可以形塑你的個性、生活方式和人生觀念,甚至可以毀滅他。
　　從這個意義上來說,我要說房子是可伸縮的。你可以在我的小說《房子》里看到,擁有或居住房子的方式的不同可以改變房子的形狀,房子不是一成不變的。但肯定不是房子本身給人帶來壓抑感、緊閉感、罪惡感,而是人的活動賦予了建筑不同的屬性,使得它產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)。我認為人與建筑、空間是這樣的關(guān)系才對。

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