臺灣導(dǎo)演侯孝賢【候孝賢：追問臺灣現(xiàn)實】

　　每當(dāng)回顧自己的歷史，侯孝賢總要提到一本書，他生命里最重要的一本書――《沈從文自傳》。1983年，人生的第三個本命年，彷徨中的侯孝賢從朱天文手上拿到這本書。這本書為他在那之后的所有影片找到了語言。
　　1983年，對百年中國電影史來說，注定是個特殊的年份。大陸出現(xiàn)了第五代；臺灣新電影運動方興未艾，其奠基之作《兒子的大玩偶》拍攝完成。
　　1983年，拍攝完《兒子的大玩偶》的侯孝賢極度恐慌。他意識到自己導(dǎo)演生涯的非自覺階段已經(jīng)結(jié)束。“喜歡什么就拍什么，對我來說已經(jīng)沒有意義了�！币粋�嶄新的自覺階段開始了。他在恐慌和害怕中尋找，他需要一個自己能安身其中的系統(tǒng)，一門最適合自己內(nèi)在血液的敘事語言，為心靈里的所有素材制作節(jié)奏，編排次序。
　　侯孝賢并沒有特別注意沈從文在他的自傳里寫了什么。他發(fā)現(xiàn)所有的陰暗在沈從文的筆下都是光亮的，所有的事經(jīng)由他的筆都變成一個過程，一種成長，并不需要你痛苦地冒投入，陷在里面，這是他從《沈從文自傳》里得到的最主要的醒悟。然后他決定，一定要用這門語言拍攝他的下一部作品，《風(fēng)柜來的人》。
　　侯孝賢從沈從文那里學(xué)會了東方式達(dá)觀的人生態(tài)度：陽光底下再大的悲傷和恐懼都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛來包容，世間并沒有那么多的陰暗和頹廢，在整個變動的大時代里，生死離別變得那么天經(jīng)地義不可選擇。
　　侯孝賢終于為自己的電影找到了敘事的態(tài)度。這是他的電影最具特色之處，也是他終成大器的根本。這個他后期所有作品的內(nèi)核，使他在漫長電影歲月里的朦朧悟道得以點睛，點散的經(jīng)驗得以聚攏，隨物賦形。
　　1983年，侯孝賢拍出了自己生命子《風(fēng)柜來的人》。正是從《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢成為一個自覺的創(chuàng)作者，一個有使命感的史家。
　　新電影運動興起之前，臺灣銀幕上充斥著強(qiáng)調(diào)感傷眼淚的愛情幻想劇和強(qiáng)調(diào)拳頭功夫的黑社會暴力電影，這些夸大的幻想作品，極少觸及現(xiàn)實。侯孝賢從這樣的氛圍中跳出來，他的影片自覺地成為臺灣現(xiàn)實和歷史的有意識紀(jì)錄。
　　《風(fēng)柜來的人》是澎湖海港青年面對入伍當(dāng)兵及高雄新都市文化的虛無；《冬冬的假期》是上世紀(jì)80年代都市和鄉(xiāng)村生活的對比；《童年往事》追溯了大陸移民逃到臺灣的悲劇，以及上一代的凋零、下一代的成長；《戀戀風(fēng)塵》記述了70年代初臺灣社會的轉(zhuǎn)型《尼羅河的女兒》則以誠實的眼光，檢討一個沉淪、腐敗的80年代都市，以及生活其中的青少年的虛無、悲觀和理想的破滅；《悲情城市》更直接追問臺灣40年來政治神話的癥結(jié)，為臺灣從1945年到1949年的歷史作了一個悲涼的總結(jié)。
　　侯孝賢對臺灣電影工業(yè)有著深厚的影響。在他崛起之前，臺灣電影界沒有人愿意擔(dān)當(dāng)“藝術(shù)”二字，電影對一般臺灣觀眾而言只是休閑娛樂，對一般片商及制片人而言，是商業(yè)利潤，但是侯孝賢影片改變了這種現(xiàn)實，它們使臺灣電影得以與藝術(shù)掛鉤，與“品味”發(fā)生關(guān)聯(lián)。
　　過去20多年里，侯孝賢是臺灣電影的一面大旗。對西方評論界而言，侯孝賢獨樹一幟的美學(xué)風(fēng)格，混雜了東方式的內(nèi)省和凝練，以及西方式的客觀和冷峻，對于臺灣本土的評論者而言，侯孝賢帶領(lǐng)了不止一代的創(chuàng)作者離開陳舊的通俗劇的窠臼，反省與回顧臺灣過去的歷史，為年輕一代的觀眾提供認(rèn)識臺灣過去和現(xiàn)在的機(jī)會。由于他和楊德昌等人的努力，臺灣電影終于在80年代中期后，在世界影壇爭得了頗具光彩的一席之地。
　　侯孝賢不一定是目標(biāo)，但他一定是刻度，是臺灣電影的刻度，也是中國100年電影歷史的刻度。認(rèn)識了侯孝賢，也許能讓每個華語導(dǎo)演認(rèn)識到自己在這段歷史中的位置。

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