對峙2【從對峙到和解】

　　 　　陳凱歌的電影中總是有一種快樂與痛苦混合而成的詩意，一個個在時代背后顯出笨拙與脆弱的靈魂，一個無淚無怨的世界的沉重與沉默。他是我們時代的不合時宜者。1980年代，他太老，1990年代他又太小，20世紀他太重，21世紀他又太輕。2001年，他從美國回來后拍攝的那部輕飄飄的《和你在一起》，以他從未有過的親切正式宣布他與時代以及這個時代的觀眾和解。他想舉重若輕，當人們變得越來越沉重，他卻越來越輕松。他拿出了足夠的耐心，等待著時代粉碎他自身的輕盈與沉重。如今，陳凱歌用3年時間打造的巨片《無極》即將投放市場，不知會引起怎樣的震動。從他零星的表述中，我們得知這部神秘感十足的《無極》是一部能帶給人“很久很久沒有獲得過的幸福感”、讓人釋放的影片。從《黃土地》到《無極》，從皇天后土到神怪魔幻，從民族責任、文化反思到愛恨情仇、奇幻史詩，從沉重到輕松，這中間有過多少九曲十八彎？
　　1982年底，剛剛從北京電影學院畢業(yè)的陳凱歌從廣西電影制片廠拿到了一個名叫《深谷回聲》的劇本，雖然他有在云南邊區(qū)7年的生活經(jīng)歷，但故事的發(fā)生地――陜北對他而言卻是陌生的。1983年正月，春天還沒有消息，他和攝影師張藝謀、美工師何群3人來到陜北高原。他們看到一個老農(nóng)掬起黃河之水，灌進開裂的田里，而黃河凝固如同雕塑。那一刻，這3個年輕人，決定讓陜北高原的黃河與黃土在美國制造的柯達伊斯曼膠片上顯影，讓擊打著他們胸膛的那股強大力量透過銀幕打擊更多人的心。于是一部帶著泥土與遙遠年代氣息的影片《黃土地》（1984）誕生了，陳凱歌是在黃帝陵前三跪九叩的幾位虔敬者中的一個。
　　這部以土地為主角的沉默的影片，第一次用影像表達了一個炎黃子孫千年的鄉(xiāng)愁，攝影機的鏡頭深情地注視陜北高原的土地、山川。影片中的人物只有一次想要離開這休養(yǎng)生息的土地，就是那個叫翠巧的女子在顧青要離開時忽然纏綿而堅決地唱起信天游，緊緊地跟隨著微茫的希望。暮色中，她站在黃土坡上，只是那么小小的一個點，很快消失在背景當中。
　　影片以一場婚禮開始，又以一場獻祭般的祈雨結(jié)束。陳凱歌把一場普通的婚禮表現(xiàn)得如此富有殺氣，這也正是吞沒翠巧的力量，最后她唱著“鐮刀斧頭老镢頭”沉沒在黃河水中。信天游仍然回響在山谷中。這不是一部輕松的電影，正如陳凱歌自己所說，他所試圖做的，就是“在審判臺空著的時候自己走上去”（《少年凱歌》自序），這種姿態(tài)決定了他的一生的沉重與憂患，如同影片中逆著祈雨的人潮向顧青艱難走來的憨憨一樣，在沖出人群后，看到的只是與他一樣沉默無語的群山。
　　在拍攝了那部嚴肅的《大閱兵》（1985）之后，陳凱歌改編了阿城的小說《孩子王》（1987），在影片中對自己的青春歲月做了一次不無傷感的回溯。云南8年的生活經(jīng)驗，使他變得健康強壯，不再恐懼。10年以后，在電影中回顧這段經(jīng)歷時，他顯出一個老年人般的滯重緩慢，仿佛一個初生者，用最笨拙的方式講述一個簡單的故事。影片一開始鏡頭久久對準一扇門從里向外拍，村長依門而坐，主人公站在畫外，偶爾的只言片語只是為了強調(diào)長久的沉默。即使在偏遠的地區(qū)，某種根深蒂固的陳腐的東西仍然左右著一切。
　　陳凱歌用電影與萬物溝通，使萬物自鳴。他沒有試圖用電影彌合傷口、離開往事，而是把電影當作“一把鋒利的解剖刀”（《直面陳凱歌》），深入到個人與民族的傷口內(nèi)部，探測那些陳年往事背后的微言大義。 這部情真意切的影片是陳凱歌的最愛，但卻使他離觀眾更遠，他成為第五代導演中“說的最多、卻最難被人理解的人”。
　　《黃土地》表達了民族歷史千載而下的憂傷；《孩子王》講述了荒蠻山林中一個人的獨立思考；陳凱歌的第4部電影《邊走邊唱》（1991）則以宗教般的崇敬講述了一個“盲人”眼中的世界，那是一個比真實世界更加美麗動人、有情有義的世界，沒有陰影和偏見，只有對事物的直接感知。鏡頭俯仰膜拜著日月山川，人物在土地上四處游走，欲望像指間的沙子，同樣的故事在不斷地重復著。
　　一個電影創(chuàng)作者總是在他的電影中長大成人。拍攝了以上跟土地有關(guān)的三部曲之后，陳凱歌似乎一個了無牽掛的人。一個時代已經(jīng)過去，國內(nèi)制片環(huán)境的急劇變化，促使他走向另一個方向。他與香港湯臣公司合作，拍攝了濃墨重彩的《霸王別姬》（1993）。這是一個集楚漢煙塵、民國春秋、十年浩劫為一體，時間跨度近兩千年的悲歡離合故事，在這部影片中，他成功地將憂患與責任隱藏在極盡繁復富麗的畫面以及線索復雜的情節(jié)當中，除了對自己的北京情結(jié)進行表達外，還對“文革”時不堪回首的私人往事進行了一唱三嘆的觸摸。情節(jié)第一次在陳凱歌的電影中占到了主要位置，時間也第一次戰(zhàn)勝了空間，民國四角戀愛故事糾纏著一個春秋戰(zhàn)國時期的殞情故事。它告訴我們，隔著兩千年的滾滾紅塵，人是不同的人，愛情卻是一樣泥足深陷的愛情。兩個不同時代的“女子”在飲劍的那一剎那合二為一。是否可以說，作為導演的陳凱歌“文革”中在眾人面前對父親的輕輕一推所帶來的負罪感，導致了電影中程蝶衣的死，以絕美的姿勢自刎的虞姬（程蝶衣）將陳凱歌從歷史的人質(zhì)的位置上解救下來。
　　在《霸王別姬》的開頭和最后一段，幾重時間和空間交錯在一起：虞姬和霸王，程蝶衣和段小樓，師兄和師弟，鰥夫和孤獨者；漢朝的烽火，民國的煙塵，“文革”的硝煙，劫后的余生；戰(zhàn)場、舞臺、戲院，愛著的和被愛著的，歷史的、已經(jīng)成為歷史的和正在成為歷史的。一重重，一道道，陳凱歌在這個小小的只打著一束燈光的舞臺上便把這一切表現(xiàn)得淋漓盡致。
　　《霸王別姬》是轉(zhuǎn)型之作，是在共和國體制轉(zhuǎn)變、價值觀裂變的陣痛中誕生的影片，它是一個告別的姿勢，是一次壯士斷腕，虞姬自刎，來不及對來時路上的皇天后土匆匆一瞥，匆匆踏上新的征程。被歷史的迷霧迷離的雙眼，終于流下淚來。這使他可以拍攝那部與自己完全無關(guān)的電影《風月》。
　　《風月》（1996），一個鴉片般令人著迷又有毒的愛情故事。鏡頭一開始跟隨著那個小女孩進入到空間的禁區(qū)，講述了“拆白黨”小開忠良與深宅大院的女主人如意的愛情故事，都市的繁榮、綺麗、陷阱與深宅的寂寥、無趣、安寧交替出現(xiàn)著。陳凱歌把這個王安憶式的故事講述得邪氣四溢。
　　接下來，陳凱歌用4年時間籌備的電影《荊軻刺秦王》（1999）是一部完美卻不合時宜的影片，是1999年寂寞的中國影壇黑白底色上的一抹紅，也是響在世紀末久旱無雨的中國影壇上的一聲春雷。影片藝術(shù)上的大膽嘗試沖散了濃重的商業(yè)氣息，也趕走了陳凱歌的影迷和觀眾。也許陳凱歌高估了他的觀眾，他所處的時代，他的迫不及待使他敢冒天下之大不韙，他仍然沉重地坐在審判席上。他明白自己并非祈雨者，只是唱著“尿床歌”的憨憨。一張巨大的網(wǎng)張開著，他，不過是偶然落了進去�！肚G軻刺秦王》的陷落是陳凱歌的陷落，同時也是中國電影在世紀末的陷落。
　　這個用莎士比亞歷史劇的方式講述的春秋戰(zhàn)國故事，今天看來仍是一部不朽的杰作，陳凱歌用自己的方式詮釋了“君王”與“刺客”。秦王是一個胸懷大志但手段卑鄙的小丑，荊軻是一個多愁善感的荷戟者。即使在事發(fā)的當時，腳本也早已寫好，咸陽殿空空如也只等著秦王和刺客上場。荊軻的劍只剩了劍柄，而秦王手執(zhí)長劍驚恐四逃�！扒G軻刺秦王”最終變成了“秦王刺荊軻”的一出鬧劇。此外，影片用豐富的細節(jié)雕刻時光的細膩質(zhì)感：荊軻發(fā)梢的鈴鐺、盲女的珠串、流著眼淚畫“四海歸一圖”的趙人……這部被稱為陳凱歌的“滑鐵盧”的影片也是最讓陳凱歌驕傲的電影�！饵S土地》的成功在于它的有缺陷，有縫隙，正是在縫隙中我們窺到作者熾熱的青春激情和真誠的赤子之心；《霸王別姬》的成功在于它的無懈可擊，美奐美侖；《荊軻刺秦王》的失敗恰在于它的內(nèi)在力量，顯示了宿命到來之前的游刃有余。
　　《荊軻刺秦王》上映3年后，張藝謀在陳凱歌拍攝《荊軻刺秦王》的秦宮中拍攝了《英雄》，創(chuàng)下近2.5億的票房。5年以后，陳凱歌在同一個宮殿拍攝了《無極》（2005）。我們發(fā)現(xiàn)，不知何時，陳凱歌已經(jīng)主動從審判席上走了下來，卸下肩上的重擔，借著《無極》回到最初的世界和“世界最初的狀態(tài)”。從《黃土地》到《霸王別姬》，從《荊軻刺秦王》到《無極》，陳凱歌從未在一個地方停留。從前他是一個背負沉重的行者，留給世界的總是背影，轉(zhuǎn)過身來時，總是一個驚世駭俗的他。現(xiàn)在，他卻總是帶著輕松的笑容。榮辱像煙云般散去，快樂與痛苦混合而成的詩意擊碎了他自身，無論是輕盈的還是沉重的、饒舌的還是沉默的，都在時代背后顯出它的笨拙與脆弱。

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