譚盾的“音樂加法”

　　 　　對于商業(yè)化､市場化的譚盾而言,音樂人的身份始終讓他惦記,“我是個作曲家,我總有強烈的創(chuàng)造聲音的欲望”｡ 　　 　　在音樂上,譚盾從來不是個墨守成規(guī)的人｡
　　他曾把搖滾樂與交響樂合在一起演奏《大悲咒》,曾為電影《臥虎藏龍》､《英雄》､《夜宴》等配樂摘得奧斯卡獎并因此名噪一時｡他邀請張藝謀､多明戈共同炮制一出西式歌劇《秦始皇》｡大制作國產(chǎn)電影､奧斯卡､格萊美使譚盾近年來的曝光率極速上升,在公眾面前成了“娛樂明星”｡
　　10月20日,譚盾受邀至“江詩丹頓傳承之夜”進(jìn)行“有機(jī)音樂″的演出,與這類商業(yè)品牌攜手對譚盾來說已不是第一次,當(dāng)在發(fā)布會現(xiàn)場被問及音樂的定義時,他給出了一個相當(dāng)商業(yè)化的回答:音樂是一塊表,沒有起點,沒有終點｡主辦方對選擇譚盾的原因相當(dāng)坦誠,“譚盾是個明星,而明星就有宣傳效應(yīng)｡”在因國際獎項名揚海外之后,譚盾已經(jīng)很適應(yīng)明星的生活,并懂得如何在各個商業(yè)場合恰如其分地表現(xiàn)｡他的先鋒音樂再也不是幾十年前的“曲高和寡”,越來越多人的接受,越來越多人將其視為時尚音樂,譚盾對此不置可否,他對音樂的定義是寬泛的,起跑的聲音､跳水的聲音,甚至照相機(jī)的快門聲于他都是音樂,都是可以拿來融合創(chuàng)造的元素｡
　　這類“先鋒舉動”常被專業(yè)評論界詬病為“不是音樂”,對于評論界的質(zhì)疑,譚盾說:“中國古代有一句話,天地與我為一,萬物與我為生｡我認(rèn)為萬物都是音樂｡”
　　
　　絕對有機(jī)
　　
　　有機(jī)音樂是譚盾“萬物皆樂”想法的直接產(chǎn)物｡它在表演中加入了各種物質(zhì)元素――水､紙張､陶器等自然聲,通過這些聲音與交響樂的融合呈現(xiàn)嶄新的視聽效果和對自然的回歸,目前已成型的作品是《紙樂》與《水樂》｡每次在這兩部作品演出前,譚盾總要不遺余力地向在場觀眾解釋作品的來源､目的與意義,而后利用多媒體放送一段自己如何在紐約的音樂實驗室創(chuàng)造實踐作品的過程｡他自嘲自己是讓上海大劇院感到最麻煩的音樂家,因為他的演出需要多媒體,燈光和各種雜件物什｡而他光《紙樂》的雜件就有半人高的紙堆,三張從舞臺頂端垂落的巨大紙軸與各種名目不同的紙張｡
　　譚盾說,在家鄉(xiāng)湖南,常常會有一些把紙當(dāng)作吹奏樂器的道士,通過氣流的變化,吹紙成為當(dāng)?shù)氐囊环N演奏方式,這讓他逐漸思考紙張的聲音或許可以有不同的表現(xiàn)形式｡在西式快餐店中他聽到吃完的漢堡包裝紙被揉皺的聲音,回家后他把薄紙鋪在臉上發(fā)現(xiàn)呼吸間竟能發(fā)出如泣如訴的咿呀聲,之后他嘗試了硬紙板做成的紙桶､紙箱的聲音,又找來了拉拉隊的紙制絨球,紙袋,紙傘｡
　　在與交響樂的作用中,紙張成了打擊樂器,成了吹奏樂器｡《紙樂》是2003年應(yīng)迪斯尼之邀所作,“其實國外很多人都不知道紙是中國人發(fā)明的,而我的老家也是蔡倫的故鄉(xiāng),我想做個好玩,好聽,又有想頭的東西｡”
　　對譚盾來說,是否好玩是個很重要的元素,他從東京打擊樂團(tuán)找來三位“紙張演奏者”,并在表演中融入了民間儺戲,使音樂更具觀賞性｡首演時,他堅持第一場要讓孩子們來看,于是偌大的音樂廳內(nèi)坐滿了孩童,當(dāng)音樂結(jié)束,他放下指揮棒的那一刻,原本心中預(yù)想著底下響起如雷的掌聲,誰知孩子們竟尖叫起來,他們用尖叫表達(dá)了對新事物的驚奇與欣喜,這讓譚盾喜出望外,“孩子們的反應(yīng)是最真實的｡”
　　譚盾說有機(jī)音樂是大自然的眼淚,是對當(dāng)今環(huán)境污染,心靈污染的疾呼｡將交響樂與自然聲音結(jié)合最早還是源自1989年的陶樂《聲音造型》,其中他運用了70多件造型各異的自然樂器,他把陶樂稱作“來自大地的聲音”｡
　　1998年受紐約愛樂委托創(chuàng)作的《水樂》是第一次將有機(jī)之聲融入到交響樂中,他說:“人最早的記憶,便是母腹中水的記憶｡”他把幾個巨大透明的水盆改造成樂器,并以此為核心獨創(chuàng)了一系列水樂器,在大劇院演出的現(xiàn)場,樂手用手或玻璃器皿擊打水面,把鑼和碗浸沒于水盆中有節(jié)奏地晃動,并使用了水管,水瓶,水鈴等,將水的聲音表現(xiàn)得淋漓盡致,遙遠(yuǎn)的水聲,古老的音律與三位女打擊樂手的演出令人有了全新的音樂體驗｡
　　音樂對他來說存在著不同的形式,而他樂于將不同形式的東西融為一體｡1994年,他把中國的皮影戲和中國巫文化的儺戲表演引入了西方室內(nèi)樂,創(chuàng)作了《鬼戲》,并加入了水､金屬､石頭､紙的元素,之后他愈來愈熱衷于音樂中的加法,對譚盾來說,音樂的加法公式便是1+1=1｡“對音樂家來說,希望能把不同的元素融合在一起,形成一種全新的音樂,這不同于商人,商人總希望1+1>1｡”
　　然而,在有機(jī)音樂的演出過半時,依然有觀眾紛紛退場,也有人認(rèn)為“太壓抑,很難接受這種先鋒的東西”｡
　　
　　顛覆
　　
　　
　　譚盾出生于湖南鄉(xiāng)間,求學(xué)于中央音樂學(xué)院,后遠(yuǎn)赴美國深造,至今他的工作室依然在紐約,中西文化的碰撞讓他的音樂有了文化的多維性,22歲就以板鼓､簫等許多民族樂器寫出了交響樂《離騷》｡譚盾中西交融的創(chuàng)意,總是讓人驚艷,包括將西方歌劇與中國京劇唱腔融合的歌劇《馬可?波羅》;融合中國皮影戲､民謠《小白菜》和琵琶演奏的弦樂四重奏《鬼戲》;而在多媒體歌劇《門》中,他集合了中外藝術(shù)史上的3個經(jīng)典人物:中國京劇的虞姬､日本傳統(tǒng)木偶戲的小村､西方歌劇中的朱麗葉,一同在生死門前坦言了他們的愛情觀｡
　　2004年10月31日,在第七屆北京國際音樂節(jié)上,他推出的一部名為《地圖》的音樂作品,將影像中原汁原味的湘西本土音樂與現(xiàn)場交響樂融為一體,被稱之為多媒體景觀音樂｡當(dāng)這部作品在湘西鳳凰演出時,譚盾將演出舞臺搭建在鳳凰古城北門碼頭的沱江河畔,3000多名當(dāng)?shù)鼐用窬奂�在�?現(xiàn)場聆聽了他們生命中的第一場交響音樂會｡對于舞臺與形式感的注重,讓人不免感到其作秀的嫌疑,譚盾卻對此否認(rèn),說:“音樂不僅要好聽,也要好看,我要做可觀賞的音樂｡”
　　他也并不認(rèn)為自己是在顛覆傳統(tǒng),反而是對傳統(tǒng)的發(fā)展:“我的每一部作品都是從傳統(tǒng)中汲取的靈感,一切新的東西都源于傳統(tǒng)｡藝術(shù)欣賞的價值是在于獲得新的思考,但若沒有傳統(tǒng),你如何衡量什么是新的呢?”他說音樂是時間的藝術(shù),一直在回饋過去的信息與未來的信息,所以音樂中既可以有貝多芬,也可以有瀟湘水云,音樂家追求的是一種情感的永恒價值,時空只是運用的手段｡
　　他的音樂理念是來自學(xué)院又是反學(xué)院的,就如他獲得格威文美爾獎的歌劇《馬可?波羅的四條路》中所暗指的:自己是來自東方走向西方的馬可?波羅｡
　　“在湖南待久了,覺得很小,而后去北京,逐漸也感到了局限,最后到了紐約,走出紐約地鐵的一刻,聽到來自四面八方的各個國家､各個語種､各種膚色的聲音”,這種嘈雜突然讓他感到世界很大,他在多元文化的溝通中找到了靈感,而在異國的他,反而更容易反思中國的交響樂,“中國的交響樂為什么要沿襲200年前貝多芬留下的段落,為什么21世紀(jì)的交響樂不能融入最土著的當(dāng)?shù)匾魳?#65380;最高科技的多媒體影像合成和歐洲兩百年傳統(tǒng)的最成型的交響樂隊呢?”
　　當(dāng)年《紐約時報》曾對這種中西融合的先鋒性嘗試大加諷刺:“譚盾根本不會寫交響樂,他還是回中國寫二胡吧｡”10年后,《紐約時報》將他評為“全球10大音樂家”｡這或許與譚盾十年來的努力有關(guān),但歷數(shù)譚盾的所獲獎項,他第一個為世人知曉并揚名國際的獎項來自一部商業(yè)電影,他更為人所熟悉的身份是配樂大師譚盾｡電影配樂里,中國特色成了譚盾的標(biāo)榜,配樂之外,譚盾也開始學(xué)會如何運用中國特色與商業(yè)大片的運作手段作標(biāo)榜｡在歌劇《秦始皇》中他用外國的演員來講述中國的故事,他找來多明戈與張藝謀,他把長城放到西方歌劇里,迅速吸引了中西媒體的共同注意｡
　　20年前,在紐約求學(xué)的那段日子里,譚盾還在街頭勤工儉學(xué),一個人拉著小提琴,那時他的夢想是能夠進(jìn)林肯中心拉琴｡如今,譚盾已獲得了奧斯卡,格萊美,格威文美爾獎,他已一人肩負(fù)中國先鋒音樂鼻祖,配樂大師,音樂界明星的多重身份,出席各類頒獎禮與商演,他不斷顛覆著自己的身份與理念,成為了一個1+1的音樂家｡

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