趙士林：意識(shí)流美學(xué)：它的哲學(xué)旗幟與主要代表

　　意識(shí)流原本是指20世紀(jì)初形成于歐美的一個(gè)文學(xué)流派、一種創(chuàng)作方法，它的文學(xué)追求徹底顛覆了傳統(tǒng)的審美趣味，以表現(xiàn)作品人物流動(dòng)不已、閃爍不定、模糊不清、飄忽游移的心理、思緒、情感——即所謂“意識(shí)流”為宗旨，以敘事人不介入，專門呈示意識(shí)的自由流淌為特征，它的代表作家（喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特、福克納）的代表作品（《尤利西斯》、《浪》、《追憶逝水年華》、《喧囂與騷動(dòng)》等）為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的顛峰之作，在世界文學(xué)史上具有里程碑的意義。

　　由于意識(shí)流文學(xué)具有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)、開創(chuàng)性的理論見解、顛覆性的審美趣味，使得它不僅在世界文學(xué)史上具有十分重要的地位，同時(shí)也在美學(xué)史上占有重要的一席之地。

　　一 意識(shí)流美學(xué)的哲學(xué)旗幟

　　意識(shí)流美學(xué)曾受到弗洛伊德、容格等精神分析學(xué)家的一定影響，但為意識(shí)流美學(xué)直接地

　　提供了哲學(xué)基礎(chǔ)的是兩位哲學(xué)家：法國(guó)的柏格森與美國(guó)的威廉•詹姆斯。

　　柏格森是法國(guó)著名的非理性主義哲學(xué)家，同時(shí)具有淵博深厚的文學(xué)修養(yǎng)，為1928年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。柏格森哲學(xué)的突出特征是直覺主義，他對(duì)直覺主義的高揚(yáng)和闡釋，構(gòu)成了意識(shí)流美學(xué)思想的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。

柏格森認(rèn)為，人們認(rèn)知世界有兩種方式，一為直覺，一為理性。理性只能使人認(rèn)知世界的外表，直覺才能使人認(rèn)知世界的內(nèi)部；
理性只能使人認(rèn)知相對(duì)，直覺才能使人認(rèn)知絕對(duì)；
理性只能使人將世界拆成碎快，分別去感知世界的片段，直覺才能使人把握世界的整體，從而深入世界，與它的生命融為一體。一句話，人們不是靠理性，而是靠直覺，才能感知、認(rèn)識(shí)、把握世界的本質(zhì)。

　　柏格森還在其著名的《形而上學(xué)導(dǎo)論》中直接地觸及了藝術(shù)的直覺問題。在討論藝術(shù)直覺時(shí)，柏格森從他的直覺主義的基本看法出發(fā)，認(rèn)為小說等調(diào)動(dòng)各種理性的藝術(shù)符號(hào)塑造人物性格、敘述人物言行、都只能使讀者觸及作品人物的皮毛，只有使作品人物與讀者心理產(chǎn)生渾然一體的直覺感受、神秘微妙的內(nèi)在理解，才算是盡了藝術(shù)的能事。柏格森將藝術(shù)的境界分為三層：其一，語(yǔ)言層面；
其二，情感層面；
其三，生命層面。只有調(diào)動(dòng)直覺的精神功能，從理性的語(yǔ)言層面深入到情感層面進(jìn)而深入到生命層面，把握生命的律動(dòng)，才是藝術(shù)的最高完成。柏格森認(rèn)為懂得這個(gè)道理的文學(xué)家盡量訴諸人們的直覺，為此不惜故意違背語(yǔ)言的常規(guī)理性法則，這樣方能進(jìn)入藝術(shù)直覺的上乘境界。

　　從柏格森對(duì)藝術(shù)直覺的強(qiáng)調(diào)、對(duì)理性語(yǔ)言的分析功能的貶抑中，已經(jīng)約略可以見出其直覺主義主張與意識(shí)流美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。更直接地啟發(fā)了意識(shí)流美學(xué)思想的，是他的從直覺主義生發(fā)出來(lái)的“綿延說”。

　　柏格森在其《創(chuàng)造進(jìn)化論》中，將時(shí)間分成空間時(shí)間與心理時(shí)間�？臻g時(shí)間即可以用鐘表度量的時(shí)間，亦即物理時(shí)間，心理時(shí)間則是只有直覺才能體驗(yàn)到的時(shí)間，他稱這種時(shí)間為“綿延”，他認(rèn)為空間時(shí)間作為同質(zhì)的、毫無(wú)差別的時(shí)間，不能反映人生真相，因此不是真實(shí)的時(shí)間，只有體現(xiàn)出不同質(zhì)的、永遠(yuǎn)處于不斷變化中的綿延才是真正的時(shí)間。

　　由于強(qiáng)調(diào)綿延即時(shí)間的變化、運(yùn)動(dòng)，柏格森指出：“我們根據(jù)視覺行為的必然性建構(gòu)起來(lái)的全部自然感知能力，使我們相信靜止和運(yùn)動(dòng)同樣是真實(shí)的（我們甚至相信前者是基礎(chǔ)，先于后者，而‘運(yùn)動(dòng)’是外加于靜止之上的）。但是我們惟有逆轉(zhuǎn)這一思想習(xí)慣，成功地把運(yùn)動(dòng)看成唯一給定的真實(shí)，才能解決諸多的哲學(xué)問題，靜止不過是我們的心靈為現(xiàn)實(shí)攝下的一幅圖象”①

　　柏格森賦予綿延——時(shí)間以本體論的意味，認(rèn)為它像河水一樣川流不息，不可分解，互相滲透，渾然一體，永恒運(yùn)動(dòng)，不可重復(fù)。這條綿延的時(shí)間之河的每時(shí)每刻的運(yùn)動(dòng)變化有如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特所說：你不可能兩次踏進(jìn)同一條河流。較之空間時(shí)間也就是物理時(shí)間每個(gè)片段之間毫無(wú)因果關(guān)系的同質(zhì)并列，綿延才是人生真正的時(shí)間形式，就是在綿延的不斷繼承、不斷積累、不斷變化、不斷更新中，人生也不斷地從幼稚走向成熟。因此綿延超越現(xiàn)實(shí)世界，指向生命的永恒，它就是人的存在的本真狀態(tài)。

　　從綿延之超越理性思維、超越現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，柏格森更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作之“無(wú)”的境界。他認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用可見的形象、媒介，如畫家的畫布、模特等等并非藝術(shù)追求的奧秘之所在，藝術(shù)的奧秘是藝術(shù)家不可預(yù)見的“無(wú)”�！盁o(wú)”不是空無(wú)，而是超越現(xiàn)實(shí)，超越物質(zhì)，無(wú)就是綿延的生命之流。柏格森對(duì)綿延的闡釋，直接地構(gòu)成了意識(shí)流美學(xué)的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　對(duì)意識(shí)流美學(xué)的形成發(fā)揮了更直接的作用的，是美國(guó)的哲學(xué)家與心理學(xué)家威廉•詹姆斯�！耙庾R(shí)流”一詞就是由他率先提出，并成為他的思想的核心范疇。1884年，在《心靈》雜志上刊發(fā)了詹姆斯的文章《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問題》（該文后收入1890年出版的《心理學(xué)原理》），文中寫道：“意識(shí)并不表現(xiàn)為零零碎碎的片段。譬如，像‘一連串’或‘一系列’等詞，都不似原先說的那樣合適。意識(shí)并不是片段的銜接，而是流動(dòng)的。用‘河’或‘流’的比喻來(lái)描述它是最自然不過的了。此后再談到它的時(shí)候，我們就稱它為思想流、意識(shí)流或主觀生活流吧�！雹伲�是為意識(shí)流一詞首次正式使用。

　　詹姆斯反對(duì)將人們的主觀感覺思想意識(shí)割裂成一個(gè)個(gè)不相聯(lián)系的孤立片段，而認(rèn)為意識(shí)的真實(shí)活動(dòng)本是一個(gè)原始模糊、混沌整一的感覺思想的流動(dòng)，故稱其為意識(shí)流。詹姆斯所謂意識(shí)流與柏格森所謂綿延有某種相似性（柏格森后來(lái)為詹姆森《實(shí)用主義》法譯本寫前言也曾使用意識(shí)流一詞），它們都像一條綿延不斷、不可分割的河流。

　　詹姆斯所謂的意識(shí)流有三個(gè)突出特征：其一，意識(shí)的連續(xù)性，即意識(shí)在時(shí)間中的流動(dòng)不可能中斷，意識(shí)間出現(xiàn)的某種間隔不意味著意識(shí)的中斷；
其二，意識(shí)的漸變性，即從一個(gè)意識(shí)到另一個(gè)意識(shí)的變化不可能是突然的；
其三，意識(shí)的不可分割性。前兩個(gè)特征其實(shí)都是從不同角度表述這第三個(gè)特征，詹姆斯十分突出地強(qiáng)調(diào)意識(shí)的不可分割性。他認(rèn)為傳統(tǒng)心理學(xué)視意識(shí)為一個(gè)個(gè)分別確定的意象，就如同視河流為一桶桶水一樣荒唐。意識(shí)像鮮活的、不間歇地流淌的河水，像不斷閃爍的、搖曳不停的光影，決不可做人為的分割。這樣一種意識(shí)之流，將各種感覺、思想奇妙地、自然地、渾整地、不著痕跡地融合在一起，藝術(shù)的偉大價(jià)值和意義就誕生了。詹姆斯用詩(shī)一樣的語(yǔ)言描述這種意識(shí)流的活動(dòng)。如他在《心理學(xué)原理》中說，奇妙的意識(shí)流像鳥一樣，不斷地變換著飛翔、棲息的節(jié)律和速度，語(yǔ)言的節(jié)奏也正是如此。他指出：“我們的體驗(yàn)有的是初次，有的感到熟悉，似乎曾經(jīng)有過，但卻無(wú)法說出它是什么，或者于何時(shí)何地體驗(yàn)過。這兩種經(jīng)驗(yàn)之間又有什么顯著的不同呢？有時(shí)，一曲樂調(diào)、一絲芬芳、一種味道，都會(huì)把這種不可名狀的似曾相識(shí)的感覺深深帶入我們的意識(shí)之中，使我們?yōu)樗鼈兩衩氐那楦辛α克�震�?dòng)�！雹�

　　詹姆斯的論說，十分清晰地預(yù)告了兩部偉大意識(shí)流作品的誕生：?jiǎn)桃了沟摹队壤�西斯》與普魯斯特的《追憶逝水年華》

　　二 意識(shí)流美學(xué)的主要代表

　　意識(shí)流最著名的代表作家有詹姆斯•喬伊斯、弗吉尼婭•沃爾夫、普魯斯特、�？思{。他

　　們都或多或少地表述了有關(guān)意識(shí)流創(chuàng)作的美學(xué)觀念。其中理論見解最成熟、最系統(tǒng)的當(dāng)屬弗吉尼亞•沃爾夫。在介紹她的美學(xué)思想之前，我們先簡(jiǎn)要地介紹一下詹姆斯•喬伊斯的美學(xué)思想，在意識(shí)流諸大家中，他亦提出了重要的意識(shí)流美學(xué)主張。

　�。ㄒ唬� 詹姆斯•喬伊斯

　　詹姆斯•喬伊斯（1882~1941），1882年2月2日出生在愛爾蘭首都都柏林，僑居歐洲大陸創(chuàng)作達(dá)四十年之久。他是意識(shí)流文學(xué)最偉大的作家之一。代表作《尤利西斯》為意識(shí)流文學(xué)的扛鼎之作。精神分析學(xué)家容格將《尤利西斯》作為自己的經(jīng)典分析案例，他在給喬伊斯的信中這樣評(píng)價(jià)《尤利西斯》：“……我大概永遠(yuǎn)不會(huì)說我喜歡它，因?yàn)樗�太磨損神經(jīng)，而且太晦暗了。我不知你寫時(shí)心情是否暢快。我不得不向世界宣告，我對(duì)它感到膩煩。讀的時(shí)候，我多么抱怨，多么咒詛，又多么敬佩你��！全書最后那沒有標(biāo)點(diǎn)的四十頁(yè)真是心理學(xué)的精華。我想只有魔鬼的祖母才會(huì)把一個(gè)女人的心理琢磨得那么透�！雹�

　　容格的看法，從一位心理學(xué)家的角度生動(dòng)地揭示了意識(shí)流小說的美學(xué)特征與藝術(shù)力量。喬伊斯沒有撰寫理論著作專門闡述自己的美學(xué)主張，在1916年出版的自傳體小說《肖像》中，他通過主人公斯蒂芬表達(dá)了意識(shí)流的重要美學(xué)思想。喬伊斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品作為審美客體的客觀性與獨(dú)立性，主張藝術(shù)家應(yīng)該退出作品——“像造物主一樣，藝術(shù)家隱匿于他的作品之內(nèi)、之后或之外，無(wú)影無(wú)蹤，超然物外”②，他還認(rèn)為應(yīng)該注意從普通生活中發(fā)現(xiàn)、挖掘藝術(shù)價(jià)值：“我們可以從千篇一律的單調(diào)的生存狀態(tài)中提煉出某種戲劇生活的標(biāo)準(zhǔn)……生活中甚至最普通、最缺乏生命力的東西也可以擔(dān)當(dāng)某個(gè)角色�！雹�

　　喬伊斯的主張明顯地受到易卜生、福樓拜等作家的影響，其中也透出意識(shí)流小說關(guān)于作品與作家關(guān)系的基本看法與選材特征。就審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，喬伊斯十分欣賞并具體闡釋了中世紀(jì)哲學(xué)家托馬斯•阿奎那關(guān)于美的三要素的著名觀點(diǎn)，即美在于完整、比例與鮮明。喬伊斯最重要的美學(xué)思想還是他通過斯蒂芬之口談到柏拉圖與亞里士多德時(shí)對(duì)美的看法：“我相信柏拉圖說過美是真理的光輝。我并不認(rèn)為它有什么意義，無(wú)非是說明真和善是親眷。真理為理智所見，理智滿足于最好的理解關(guān)系；
美則為想象所見，想象滿足于最好的感性關(guān)系。追求真理，第一步即是理解理智自身的框架和范域，把握理解行為自身。亞里士多德的全部哲學(xué)體系筑基于他的心理學(xué)著作，我認(rèn)為是基于他同一屬性在同一時(shí)間同一關(guān)系中不可能屬于又不屬于同一事物的命題。追求美，第一步則是理解想象的框架和范域，把握審美欣賞這行為本身。”④

　　喬伊斯之所以明確地贊同亞里士多德的美學(xué)思想，就在于他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、審美活動(dòng)之想象原則、心理原則、感性原則的肯認(rèn)與強(qiáng)調(diào)。這種美學(xué)思想恰好體現(xiàn)與高揚(yáng)了意識(shí)流小說創(chuàng)作的美學(xué)特征。

　�。ǘ�） 弗吉尼婭•沃爾夫

　　弗吉尼婭•沃爾夫（1882~1941）1882年1月25日出生于倫敦的一個(gè)書香門第，1941年3月28日，自溺身亡。她是英國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最偉大的女作家，意識(shí)流小說創(chuàng)作的著名代表。與其他幾位意識(shí)流小說的著名代表不同的是，沃爾夫除了創(chuàng)作出《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《浪》等意識(shí)流文學(xué)的上乘之作，還撰寫與發(fā)表了重要的理論著作闡述自己的文學(xué)主張乃至美學(xué)主張。其中如《現(xiàn)代小說》、《班奈特先生與勃郎太太》等是意識(shí)流美學(xué)的重要文獻(xiàn)。

　　沃爾夫發(fā)表于1919年的《現(xiàn)代小說》，是意識(shí)流美學(xué)的宣言。在該文中，沃爾夫抨擊傳統(tǒng)小說死守僵化的模式，藝術(shù)家們被剝奪了創(chuàng)作的自由，“作家似乎是被逼著——不是被他自己的自由意志，而是被某個(gè)奴役他的強(qiáng)大專橫的暴君逼著——去提供故事情節(jié)，提供喜劇、悲劇、愛情穿插，提供一副真像那么回事的外表”。③

　　沃爾夫懷疑這種傳統(tǒng)小說的真實(shí)性，她由此主張小說應(yīng)著力表現(xiàn)心理感受、生活印象的真實(shí)。她寫道：“向內(nèi)心看看。生活似乎遠(yuǎn)非‘如此’。仔細(xì)觀察一下一個(gè)普通日子里一個(gè)普通人的頭腦吧。頭腦接受著千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)印象——細(xì)小的、奇異的、倏忽即逝的，或者是用鋒利的鋼刀刻下來(lái)的。這些印象來(lái)自四面八方，宛然一陣陣不斷墜落的無(wú)數(shù)微塵；
當(dāng)它們降落，當(dāng)它們構(gòu)成星期一生活或者星期二生活的時(shí)候，著重點(diǎn)所在和從前不同了；
要緊的關(guān)鍵換了地方；
這一來(lái)，如果作家是個(gè)自由人而不是奴隸，如果他能寫他想寫的而不是寫他必須寫的，如果他的作品能依據(jù)他的切身感受而不是依據(jù)老框框，結(jié)果就會(huì)沒有情節(jié)，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或是最終結(jié)局，……”①

　　沃爾夫的上述看法已經(jīng)透露出意識(shí)流小說的基本美學(xué)風(fēng)貌：無(wú)情節(jié)的心理真實(shí)。下面的話更直接地表述了意識(shí)流美學(xué)趣味對(duì)生活的理解與表現(xiàn)：“生活并不是一連串左右對(duì)稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個(gè)始終包圍著我們意識(shí)的半透明層。傳達(dá)這變化萬(wàn)端的，這尚欠認(rèn)識(shí)尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)會(huì)多么脫離常軌、錯(cuò)綜復(fù)雜，而且如實(shí)傳達(dá)，盡可能不羼入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務(wù)嗎？”②

　　沃爾夫認(rèn)為生活不像機(jī)制紐扣那樣整齊劃一標(biāo)準(zhǔn)，生活的真實(shí)面貌充滿著復(fù)雜性、多變性與模糊性，她要求真實(shí)地表現(xiàn)真實(shí)的生活，而真實(shí)地表現(xiàn)真實(shí)的生活，恰好是意識(shí)流作家的成功追求，她這樣評(píng)價(jià)意識(shí)流的代表作家喬伊斯等：“無(wú)論如何，我們就是大致這樣地在努力弄明確幾位青年作家的作品（其中最值得注意的是詹姆斯喬伊斯先生）與前輩作家的作品判然有別的特色。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　他們?cè)噲D更接近生活，更真誠(chéng)更準(zhǔn)確地保存住那些使他們關(guān)切和觸動(dòng)的東西，即便這樣做他們必須把小說家通常遵守的老規(guī)矩大半都拋棄也在所不惜�！雹郏╔154）

　　沃爾夫由是發(fā)出了最強(qiáng)烈的意識(shí)流主張：“讓我們?cè)谀侨f(wàn)千微塵紛墜心田的時(shí)候，按照落下的順序把它們記錄下來(lái)，讓我們描出每一事物每一景給意識(shí)印上的（不管表面看來(lái)多么互無(wú)關(guān)系、全不連貫的）痕跡吧。讓我們不要想當(dāng)然地認(rèn)為通常所謂的大事要比通常所謂的小事包含著更充實(shí)的生活吧�！�

　　沃爾夫所重視的生活，是偏重于精神的生活，她特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)該真誠(chéng)地表現(xiàn)心理體驗(yàn)，真實(shí)無(wú)誤，原汁原味，這正是意識(shí)流小說之意識(shí)流描寫的基本特色。

　　1924年5月18日，沃爾夫在劍橋大學(xué)發(fā)表了一次講演，講演稿題為《班奈特先生和勃朗太太》，這篇講演稿亦是意識(shí)流美學(xué)的一篇重要文獻(xiàn)。

　　在這篇文獻(xiàn)中，沃爾夫講了一件自己在某次旅途中遇到的軼事。她發(fā)現(xiàn)鄰座的勃朗太太和史密斯先生在進(jìn)行著一場(chǎng)并不愉快的談話。她從對(duì)這場(chǎng)談話的主角的身份、地位、談話主題的猜測(cè)中聯(lián)想到小說創(chuàng)作，聯(lián)想到抱持不同審美主張的作家會(huì)如何刻畫勃朗太太。她認(rèn)為英國(guó)作家會(huì)把勃朗太太變成一個(gè)“人物”，他要突出描寫她的古怪穿戴和舉止，她身上的扣子和額上的皺紋……法國(guó)作家則要把這些統(tǒng)統(tǒng)抹掉，他要犧牲勃朗太太個(gè)人，對(duì)整個(gè)人類進(jìn)行概括，創(chuàng)造一個(gè)抽象的、合乎比例的、和諧的整體……俄國(guó)作家則會(huì)穿過肉體，顯示靈魂……沃爾夫自己則明確地表示喜歡喬伊斯與艾略特：“他們真誠(chéng)到不顧一切，他們的勇氣大得驚人，……當(dāng)讀到喬伊斯與艾略特的時(shí)后，你會(huì)被前者的猥褻和后者的晦澀所震驚。喬伊斯在《尤利西斯》中所表現(xiàn)的猥褻是故意謀劃的，好象一個(gè)人在忍無(wú)可忍之中，為了呼吸而打破窗子。……再看艾略特的晦澀吧。我覺得艾略特寫過現(xiàn)代詩(shī)歌中最美的幾句單行的詩(shī)句。但是對(duì)于社會(huì)上的老規(guī)矩和禮節(jié)，他是多么不能容忍。……當(dāng)我享受著他的詩(shī)句的極端的、迷人的美的光照,并想到我必須做一次頭昏目眩，膽戰(zhàn)心驚的跳躍才能進(jìn)入下一句，以至句句都要這樣，就像一個(gè)雜技演員小心翼翼地從一個(gè)杠跳到一個(gè)杠上的時(shí)候，說實(shí)話，我真向往那些老規(guī)矩，并且羨慕我的祖先的逍遙自在，他們不是在半空中瘋狂般地飛轉(zhuǎn)而是在陰涼下拿著書消磨時(shí)間。” ①

　　沃爾夫諷刺地談到的“老規(guī)矩”，即指?jìng)鹘y(tǒng)的審美趣味，而要獲得真正的審美感動(dòng)，就必須要象喬伊斯和艾略特那樣，走意識(shí)流及先鋒派那樣的文學(xué)新路。

　　沃爾夫強(qiáng)烈主張新的意識(shí)流創(chuàng)作的初衷還是要逼近生活真實(shí)自身，而她所理解的生活真實(shí)永遠(yuǎn)只能是一種精神的真實(shí)、生命的真實(shí)。她說：“你們的責(zé)任是堅(jiān)持要作家老老實(shí)實(shí)從高臺(tái)寶座上走下來(lái)，把我們的勃朗太太寫得盡可能地美，至少寫得真實(shí)。你應(yīng)強(qiáng)調(diào)她是一位有無(wú)限的能力和無(wú)止境的多樣性的老太太，可以在任何地方出現(xiàn)，可以穿任何樣的衣服，說出任何樣的話，天知道還能做出些什么。但是她說的話、她做的事，她的鼻子、眼睛、她的言語(yǔ)和她的沉默都具有一種壓倒一切的吸引力，因?yàn)樗�就是我們借以生活的精神，就是生命本身。”�?/p>

　　就在這篇文獻(xiàn)中，沃爾夫充滿信心敵對(duì)意識(shí)流新文學(xué)的未來(lái)提出希望：“……不要期待現(xiàn)在就對(duì)她做出圓滿的、令人滿意的表現(xiàn)，暫時(shí)容忍一下那些即興的、晦澀的、片斷的和失敗的東西，望你位一項(xiàng)良好的事業(yè)助一臂之力。讓我做一個(gè)最后的和冒失得出奇的預(yù)言——我們正踏在英國(guó)文學(xué)的一個(gè)偉大時(shí)期的邊緣上。但要想進(jìn)入那個(gè)時(shí)期，我們必須下決心永遠(yuǎn) 不拋棄勃朗太太�！雹�

　　沃爾夫的意識(shí)流美學(xué)思想表達(dá)了一種全新的文學(xué)敘述方式、敘述層面和敘述角度，也表達(dá)了一種全新的審美趣味。它是西方現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動(dòng)和美學(xué)建構(gòu)的有機(jī)組成部分，是其中最亮麗的旗幟之一。直到今天，意識(shí)流無(wú)論作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)還是作為美學(xué)思潮都還具有重大的影響，都還是彌足珍貴的審美文化資源。

　�、� 柏格森：《書信演說集》第三卷，法蘭西1959年版，第560頁(yè)

　�、� 威廉•詹姆斯：《心理學(xué)原理》，紐約1890年版，第237頁(yè)

　　② 威廉•詹姆斯：《心理學(xué)原理》，紐約1890年版，第252頁(yè)

　　① 轉(zhuǎn)引自蕭乾《尤利西斯》中譯本序，見喬伊斯《尤利西斯》，譯林出版社1994年版，第12頁(yè)

　　② James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, The Viking Press, New York, 1964,p.219

　�、� 轉(zhuǎn)引自瞿世鏡編《意識(shí)流小說理論》四川文藝出版社，1989年版，第124頁(yè)

　　④ James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, The Viking Press, New York, 1970,p.320~321

　�、� 弗吉尼婭•沃爾夫《現(xiàn)代小說》，轉(zhuǎn)引自武蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下 北京大學(xué)出版社第153頁(yè)

　�、� ② 弗吉尼婭•沃爾夫《現(xiàn)代小說》，轉(zhuǎn)引自武蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下 第153頁(yè)

　�、� 同上 第154頁(yè)

　�、俑ゼ�尼婭•沃爾夫《班奈特先生和勃朗太太》，轉(zhuǎn)引自武蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下北京大學(xué)出版社 第175頁(yè)

　�、冖� 同上 第177頁(yè)

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