余虹：視覺之火——朝戈藝術(shù)的精神空間

　　內(nèi)容提要：
朝戈在風(fēng)景與人物的遠(yuǎn)近之間創(chuàng)造了特定的藝術(shù)空間，在此，他對(duì)人類的精神性本質(zhì)與價(jià)值做了獨(dú)特的展示。朝戈是“畫家中的畫家”，他抵制自然主義，堅(jiān)持藝術(shù)的精神性品質(zhì)；
對(duì)抗痞子虛無主義，執(zhí)守人類的基本價(jià)值；
反抗權(quán)力專制，稟有獨(dú)立自由的勇氣。朝戈拒絕沉淪于世俗化的歷史，他以藝術(shù)的方式在世界之夜尋找并守護(hù)精神的火種，堅(jiān)持以精神之火照亮歷史。

　　關(guān)鍵詞：
朝戈 藝術(shù) 精神 火光

　　在80年代初朝戈就提出：“繪畫應(yīng)該具有精神性”。朝戈的藝術(shù)具有什么樣的精神性？“精神”在此意味著什么？或者說作為視覺藝術(shù)的繪畫在朝戈那里顯示出什么樣的精神空間？朝戈的名字在蒙語中是“火”的意思。這“火”與“精神”是什么關(guān)系？他的藝術(shù)中真有所謂的“視覺之火”嗎？也許這些問題可以將我們引到朝戈藝術(shù)的光亮之中。

　　一、遠(yuǎn)方與近處

　　一提到朝戈，人們就會(huì)想起他那些神情微妙又多少有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的“人物”，或者說，朝戈基本上是以人物畫家而著稱的。這一流行的看法主要與批評(píng)界的偏好有關(guān)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)批評(píng)家都關(guān)注他的“人物”而忽略他的“風(fēng)景”。其實(shí)，朝戈的“風(fēng)景”很重要，甚至可以說離開了他的“風(fēng)景”就不能真正理解他的“人物”，更不能理解他藝術(shù)的“精神”。

　　關(guān)于朝戈的風(fēng)景，畫家本人說過這樣一段話：

　　“大家不經(jīng)常見到我的風(fēng)景畫，實(shí)際上我認(rèn)為風(fēng)景畫在我的藝術(shù)中是非常重要的，可以說，我少年時(shí)代對(duì)自然的印象就遠(yuǎn)遠(yuǎn)深于對(duì)人的印象。從心靈到身體都能感覺到自然對(duì)人的影響和撫慰。我在童年的回憶中曾談到，像下雨呀刮風(fēng)啊，紅透的彩霞，宏偉的地勢……這些都會(huì)在我的心靈上引起很強(qiáng)烈的反響，我有很多人生的回憶是這方面的。我非常大的一個(gè)愿望就是能夠使我的藝術(shù)和這種回憶相稱�！�…我感到自己在風(fēng)景之中能夠有比較高的敏感，能表達(dá)光明的主題——我的人物畫往往比較低沉，但是我的風(fēng)景畫是有燦爛陽光、有宏偉詩意的。然而我覺得自己做得還不夠好，還沒有達(dá)到心里真正感覺到的要努力追求的那種主題。作為風(fēng)景畫本身而言，我覺得要避免那種風(fēng)光式或明信片式的東西，因?yàn)槟鞘欠浅１硐蟮�。我希望做到的是一個(gè)人在自然之中的時(shí)候那種最直覺的感受。……就風(fēng)景本身來說它們并不是典型的風(fēng)光式的，而是平淡無奇但卻能顯示出自然的一種本質(zhì)意象的景色，這才是我所要追求的。……實(shí)際上現(xiàn)在這種自然，我們所依賴的最美好的草原原生形態(tài)正在消失，而能做這件事情的人已經(jīng)不多了，所以我個(gè)人也很有緊迫感�！盵1]

　　自1980年代初以來，朝戈畫了大量的油畫風(fēng)景。這些風(fēng)景主要以內(nèi)蒙草原為題材，且大多有寫生的底本。朝戈是蒙古族人，和所有蒙古族人一樣，他與草原有特殊的歷史親緣；
與此同時(shí)，朝戈又是現(xiàn)代人，和所有現(xiàn)代人一樣，他又與都市有脫不開的現(xiàn)代性牽連。朝戈說他小時(shí)候曾住在呼和浩特市的城市邊緣，所謂城鄉(xiāng)結(jié)合部。在這里既可以遙望無涯之草原，又可以逼視眼下之城市。這遠(yuǎn)近之間、城鄉(xiāng)之間的位置倒是暗示了朝戈藝術(shù)的特定空間。

　　朝戈的“風(fēng)景”很“遠(yuǎn)”，這不僅在那些直接以“遠(yuǎn)”為題的作品（圖1,《遠(yuǎn)處的云》1987，《遠(yuǎn)處的湖》2000，《陰山遠(yuǎn)行》1995）中有突出的表現(xiàn)，也可以在大量別的作品（圖2,《克魯倫的陽光》1994，《兩座山》1997，《草原的路》1997，《有影的風(fēng)景》1998，《云》1998，《晨》1990，《母親湖》2000，《故鄉(xiāng)之影》2000，《海灣》2000，《秋天的詩》2004，《寬闊的風(fēng)景》1989）中見出。他風(fēng)景中的“遠(yuǎn)”不僅是空間地理上的，更是時(shí)間歷史性的。“我們所依賴的最美好的草原原生形態(tài)正在消失”。“消失”意味著“遠(yuǎn)去”，離藝術(shù)家遠(yuǎn)去的原生草原才是作品中的風(fēng)景。

　　朝戈風(fēng)景的“遠(yuǎn)”不單是題材上的，它更是視覺效果上的。我們稍加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)構(gòu)成朝戈風(fēng)景之“遠(yuǎn)”的視覺要素。從這些作品的畫幅比例上看，我們發(fā)現(xiàn)它們大多是反常的橫幅，其長高比例多為2：1或更長。這種橫向伸延的畫幅為舒展無限遼遠(yuǎn)的地平線提供了可能，也為展示深遠(yuǎn)無垠的草原提供了場地，它既類似于電影寬銀幕的效果，又像馬頭琴綿延不絕的長調(diào)。畫面的重心不是通常的近景或中景，而是全景或遠(yuǎn)景，這便突出了一種史詩般的壯闊，從而在視覺無意識(shí)的深處將觀眾引向遠(yuǎn)古。畫面的基本元素是簡要的輪廓與光影，這些元素的組合與游戲形成了最簡樸的形體色彩結(jié)構(gòu)，它具有草原民歌的節(jié)奏與旋律，熱烈而悠然，質(zhì)樸而單純。此外，藝術(shù)家對(duì)畫面微妙的夢幻化處理讓整個(gè)畫面彌漫著“另一世界”的精神氛圍，于是，“風(fēng)景”從自然與現(xiàn)實(shí)之“近”處飄然而逝，又在超自然與夢幻之“遠(yuǎn)”方悄然而出。

　　朝戈曾講過他青少年時(shí)期在草原上的一種視覺體驗(yàn)：有一次他去草原錄民歌：“那一次我第一次接觸民歌（異常興奮地），真正的原聲啊，牧民姑娘唱的，在地平線以下，歌聲飄過來——很遠(yuǎn)地像陽光一樣飄過來，然后，不見人，過了半天我看到很遙遠(yuǎn)的高地上來了一群羊，過了一會(huì)兒上來了一個(gè)姑娘……那種強(qiáng)烈的感受和那種美感給我印象極深，并對(duì)我后來的藝術(shù)有很大很大的影響。還有第一次看到騎馬的人，我還記得那位騎手叫‘道布繳’。從很遠(yuǎn)的地平線上我就看到揚(yáng)起的煙塵，一股煙塵，然后馬很迅捷地從地平線上跑過來……當(dāng)時(shí)很神奇，第一次看到，很好看的啊，有一種對(duì)游牧生活的特別美的感受，這些都是我青少年時(shí)代永遠(yuǎn)保存在心里的非常精華的印象�！盵2]

　　其實(shí)，朝戈的“風(fēng)景”就是從地平線下神奇涌現(xiàn)的那個(gè)姑娘與騎手的世界，就是保存在青少年記憶中的游牧生活。朝戈強(qiáng)調(diào)他的風(fēng)景畫絕不是風(fēng)光式或明信片式的東西，而是在平淡無奇中能顯示出自然的一種本質(zhì)意象的藝術(shù)，這種藝術(shù)植根于青少年的純樸記憶，它與成年人的世故明見無關(guān)（風(fēng)光式或明信片式的東西是成人世界的產(chǎn)物），“我非常大的一個(gè)愿望就是能夠使我的藝術(shù)和這種回憶相稱”。

　　回憶性的藝術(shù)是遙遠(yuǎn)的，如此之遙遠(yuǎn)不僅是量上的，更是質(zhì)上的。當(dāng)某一天我們突然感到自己不再年輕，過去的日子就恍如隔世了。藝術(shù)家是那種必須永遠(yuǎn)年輕的人，或者說是那種必須以自然的生命去體悟自明的真、善、美的人，非此，他的藝術(shù)將在世故的成熟中夭折。朝戈是這樣的藝術(shù)家，他拒絕“長大”，尤其拒絕以現(xiàn)代的方式“成熟”，他棲居在他的風(fēng)景中，那是他真正的家園、故鄉(xiāng)與樂園。事實(shí)上，我們很難設(shè)想離開了他的風(fēng)景，朝戈是否還能活下去。

　　然而，生活在“遠(yuǎn)方”的朝戈又無奈地生活在近處。這是一個(gè)什么樣的“近處”呢？讓我們看看朝戈那些備受人們關(guān)注的“人物”吧。在他的一系列人物作品中，《敏感者》（圖3，1990）、《沉默的朋友》（圖4，1994）、《西部》（圖5，1996）和《圖6，兩個(gè)人》（1996）頗受人們的關(guān)注，批評(píng)界也津津樂道于作品對(duì)這些人物之個(gè)性心理的出色表現(xiàn)。然而遺憾的是批評(píng)界很少有人將這些人物與朝戈的風(fēng)景聯(lián)系起來思考，因此對(duì)這些人物的心理分析未能揭示更為深刻的意義。

　　朝戈的這些人物是一些生活在周遭“環(huán)境”而非遠(yuǎn)方“風(fēng)景”中的不幸者。在這些作品中，周遭環(huán)境既是不可見的又是赫然在目的。從《敏感者》那驚異的目光、驟然收緊的面部器官與陡然飛開的頭發(fā)可見那環(huán)繞周圍、近在咫尺、咄咄逼人又與人敵對(duì)的環(huán)境；
從《沉默的朋友》中可以看到彌漫四周的死一般的陰郁。即使是一些以草原為背景的人物畫，那如影隨形的“環(huán)境”也會(huì)躍然紙上，比如《西部》與《兩個(gè)人》，人物都身處草原，但你發(fā)現(xiàn)他們與作為背景的草原沒有什么關(guān)系，有關(guān)系的倒是不在場的貼身之環(huán)境。《西部》中的兩個(gè)人在同一位置上卻比例失調(diào)、踮腳下蹲的姿勢與凝神疑惑的表情將那緊隨其身的都市環(huán)境帶到現(xiàn)場；
《兩個(gè)人》中那個(gè)微微彎腰且凝神打量著什么的人顯然把現(xiàn)代都市人的基本姿勢帶到了草原，這一姿勢讓我們看到了他隨時(shí)要扛起來并予以警惕的環(huán)境之重壓。

　　“不安”是這些人物的基本心態(tài)，它指向的是一個(gè)不同于草原的現(xiàn)代都市環(huán)境，朝戈稱此為“社會(huì)性的精神場”。在談到《沉默的朋友》時(shí)，朝戈說：“這幅畫充分反映出的強(qiáng)烈直覺，不僅僅是表現(xiàn)了一個(gè)人的處境，在它背后還暗示著一個(gè)更大的精神的‘場’。這樣我才覺得這個(gè)作品是可交流的。藝術(shù)好像一個(gè)很尖銳的觸角，它觸動(dòng)這個(gè)社會(huì)內(nèi)部的那種我們說不清楚的波動(dòng)的精神，一種文化的流動(dòng)，人們的意識(shí)的沖突和這個(gè)社會(huì)不可調(diào)解的一些東西。我畫一幅肖像的目的不僅僅是要把這個(gè)人的生活描畫出來，像《敏感者》或廉峻的肖像，我總覺得它跟時(shí)代的氣息有一種特別深的聯(lián)系，這樣我才覺得這個(gè)作品有當(dāng)代性，有一種對(duì)文化的洞察，它絕不是一幅貴族肖像或某個(gè)人的肖像而已，它應(yīng)當(dāng)是社會(huì)某些方面的一個(gè)窗口，是反映社會(huì)精神生活的某種痛苦的窗口�！盵3]朝戈的這些人物將我們置身其中的社會(huì)帶入作品，并以一種前傾近逼的視覺沖擊效果突出環(huán)境壓迫之“近”。在朝戈的話語中，這種近逼我們的環(huán)境叫“都市”。都市在朝戈的語匯中絕不是一個(gè)中性名詞，它是一個(gè)與草原對(duì)立的現(xiàn)代世界�！拔艺J(rèn)為從人類文明史的角度來看，過度的都市化一定是人類文明的一次癌變。在我的觀察中，這種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代都市，集中了人類的貪婪、虛榮、偽善、實(shí)用主義、殘暴等等人類品質(zhì)中最危險(xiǎn)的東西，所以我討厭�！�…使我們感到安慰的是，往往在牧區(qū)或鄉(xiāng)村那些邊遠(yuǎn)的地方，還比較好地保留了人類品行中另外一個(gè)極端方面——那種真實(shí)的、原初的人性�？墒菑氖澜绶秶鷣砜�，這種平衡正在失去，城市文化——實(shí)質(zhì)上是毒素，正在迅速地傳播到我們看來邊遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村或牧區(qū)，這是我內(nèi)心顫栗的最最痛苦的地方。我們?cè)诓菰�純凈的空氣中，也開始聞到那種都市才有的二氧化碳和種種雜質(zhì)的味道。”[4]

　　都市與草原，近處與遠(yuǎn)方，風(fēng)景與環(huán)境是朝戈精神性棲居的兩大地方，也是朝戈“人物”的關(guān)聯(lián)地。統(tǒng)觀朝戈迄今為止的人物作品，我們可以看到這些人物與不同地方的特定關(guān)聯(lián)與精神姿態(tài)�！洞髿狻罚▓D7，1988）、《極》（圖8，1988）、《遠(yuǎn)行者》（圖9，1988）中的人物神往于“遠(yuǎn)方”，其姿態(tài)是形而上的“飄升”；
《敏感者》等作品中的人物束縛于“近處”但又不歸順于“近處”，在與近處之沖突中呈現(xiàn)出種種“不安”�！渡倌辍罚▓D10，2002）、《海日肖像》（圖11，2002）、《遠(yuǎn)方》（圖12，2003）、《面孔》（圖13，2003）、《譚》（圖14，2004）《端莊的人物》（圖15，2004）等作品中的人物歸屬于“遠(yuǎn)方”，他們保留了遠(yuǎn)方世界那質(zhì)樸的“靜穆”；
而《盛裝》（圖16，1986）中的人物則被命運(yùn)拋入遠(yuǎn)近“之間”，她有莫名的“憂戚”。

　　二、本質(zhì)與價(jià)值

　　朝戈人物的“飄升”、“不安”、“靜穆”、“憂戚”也是他本人的精神情態(tài)，而“精神”乃是朝戈藝術(shù)的發(fā)源地與歸屬。早在80年代初，朝戈就開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性品質(zhì)，并明確反對(duì)自然主義�！拔以谶@個(gè)階段力圖做到的，是能夠表達(dá)人的內(nèi)觀世界，也就是精神世界、心理世界和人的內(nèi)部感覺世界，同時(shí)不失去自然的親切的外表，在我為藝術(shù)所做的努力中，這個(gè)目標(biāo)是主要的�！�…我力圖達(dá)到的是一種使繪畫語言——繪畫的形體和色彩，給人一種接近事物的綜合印象的感覺，這種綜合印象不是一種自然主義的對(duì)事物外表的認(rèn)識(shí)，那種眼球的視網(wǎng)膜看到的東西，而是對(duì)事物有經(jīng)驗(yàn)性的、對(duì)事物有探知力的、對(duì)事物有更高敏感的這樣一種結(jié)果，這是我80年代初期所做的努力，也是我所謂的‘心理分析繪畫’的一個(gè)重要的切入點(diǎn)�！�…我想要的是那種一下子擊中本質(zhì)的感覺”[5]�！氨举|(zhì)”在朝戈的語匯中指“精神性存在”，他的藝術(shù)就是對(duì)精神性存在的穿透、照亮、揭示與決斷。

　　精神性存在（本質(zhì)）需要穿透與照亮，這乃是最為根本的現(xiàn)代處境，因?yàn)椤熬�神”早已晦暗不明、隱匿曖昧了。在西方，“精神”（spirit，準(zhǔn)確的語義指“圣靈”）在“上帝之死”的現(xiàn)代日趨隱微；
在中國，“精神”則在“拜物主義”的現(xiàn)代瀕于烏有；
然而，精神不死，因?yàn)榫�神是人的生命之根，脫離精神的肉體即所謂“行尸走肉”。人精神性地活著，但現(xiàn)代人的精神性存在卻越來越藏而不露了。在今天，精神要么被當(dāng)成形而上的虛無而懸于高空，要么被看作形而下的心理而交給科學(xué)，要么被視為文學(xué)藝術(shù)的浪漫而演于舞臺(tái)，要么被作為幼稚的崇高與世故的偽善而遭人嘲笑。“精神”越來越成了躲躲閃閃的東西，然而，朝戈的藝術(shù)卻要張揚(yáng)精神，維護(hù)精神的尊嚴(yán)，讓我們目睹精神的“本質(zhì)”。

　　朝戈多次談到“本質(zhì)”與“表象”的對(duì)立。乍一聽他似乎在重彈陳年之老調(diào)，但細(xì)而察之就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的言談?dòng)凶约邯?dú)一無二的指義。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　朝戈所謂的“本質(zhì)”指一種在現(xiàn)代被深深遮蔽起來的“精神性存在”，他所謂的“表象”則指顯露在外的非精神性存在或偽精神性存在（不是西方哲學(xué)意義上的“表象”，即“representation”）�，F(xiàn)代人生活在形形色色的表象之中，猶如生活在光怪陸離的面具背后�，F(xiàn)代世界的非精神化與世俗化體現(xiàn)為表象化，它的直接后果就是現(xiàn)代人的“常態(tài)”：就是表情、行為、姿態(tài)上的“千人一面”。盡管這“一面”也有生動(dòng)之時(shí)，但你還是會(huì)感到生動(dòng)有余而生氣不足，因?yàn)樯鷦?dòng)可以源出于外在的刺激，而生氣則純粹由內(nèi)在的生命而來。生氣非它，精神之氣是也。

　　在朝戈那里，本質(zhì)與表象的區(qū)別不是同一事物的內(nèi)外區(qū)別，而是精神性存在與非精神性存在的區(qū)別，這是兩種不同存在之間的區(qū)別。作為非精神性存在的“表象”與“常態(tài)”是現(xiàn)代世界的外表與外觀，它掩蓋了精神性存在的“本質(zhì)”與“變態(tài)”�！拔蚁胍�的是那種一下子擊中本質(zhì)的感覺”，這需要一種穿透表象直達(dá)本質(zhì)的眼力。

　　在《90年代的自畫像》（圖17，1990）中，我們看到了這樣的眼睛。這幅素描作品描畫了藝術(shù)家最具精神性存在的瞬間，這種精神性存在集中閃現(xiàn)在畫面上的眼睛之中，尤其是右邊那只眼睛。在談到這只眼睛時(shí)，朝戈說：“我覺得這只眼睛有一種穿透力，在我畫的所有作品中是最具穿透力的一只眼睛，他直視觀眾，我畫的時(shí)候是直逼自己的形象。這雙眼睛很能反映出我當(dāng)時(shí)比較激烈的心理，某種程度上達(dá)到了我在素描上所期望的理想，投射出心理上比較強(qiáng)烈的敏感，同時(shí)反映出一種直覺。”[6]

　　朝戈作品的精神世界（本質(zhì)）是由這樣一只眼睛看出來的，而不是自然呈現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的東西（表象）。如此之“看”絕不是感官的被動(dòng)接納，而是心靈之火的主動(dòng)照亮。在談到“繪畫的本質(zhì)”時(shí)，朝戈談到了他對(duì)“平面律”的看法�！拔艺f的平面律，實(shí)際上是使繪畫所描繪的物體最終通過平面來獲得一種統(tǒng)一、節(jié)奏和協(xié)調(diào)性。首先東方的繪畫是這樣的，比如東方的工筆畫；
西方傳統(tǒng)的壁畫也是這樣的。在文藝復(fù)興之前和文藝復(fù)興時(shí)期，比如達(dá)·芬奇的畫還保持了相當(dāng)?shù)钠矫媛�。而破壞平面律是從文藝�?fù)興之后開始的。后來像委拉斯貴支或倫勃朗后期，平面律在其中所起的支配作用就微乎其微了。到了十九世紀(jì)，繪畫、油畫逐漸還原成視網(wǎng)膜式的一種繁雜形體的東西了，……當(dāng)它模擬自然的過程越來越逼真的時(shí)候，實(shí)際上失去了繪畫本身的一部特性，也就是平面的這種主動(dòng)性�！�…隨后歐洲發(fā)明了照相機(jī)，它對(duì)繪畫的威脅是大家都能看到的。但繪畫能夠保持那種原有的平面律和嚴(yán)整力量的時(shí)候，照片是取代不了的。所以我認(rèn)為自然主義傾向給繪畫帶來了威脅�！�…我非常欣賞在埃及出土的古羅馬統(tǒng)治時(shí)代的那些希臘匠人畫的非常卓越的棺木人像，這些畫是用蠟的材料畫的，這些畫在很簡潔的形式里表達(dá)了人類永恒存在的那種心靈的感受。如果跟歐洲的典型肖像相比，歐洲藝術(shù)就顯得過分矯飾和宮廷化，而這些棺木人像閃爍的那種心靈火焰是那么直接和有力，具有相當(dāng)?shù)拇┩噶�和我們現(xiàn)在常說的現(xiàn)代性、直接性。”[7]

　　自文藝復(fù)興以來，“繪畫的本質(zhì)”因兩次致命的誤解而遮蔽太深，繪畫實(shí)踐也越來越遠(yuǎn)離自身的本質(zhì)。第一次誤解來自基于透視、解剖與光學(xué)的科學(xué)自然主義，對(duì)畫面之“逼真” （與自然視像同一）效果的追求使繪畫不再被領(lǐng)悟?yàn)槿说木�神性表達(dá)方式而成了復(fù)制自然視像的技術(shù)；
第二次誤解來自攝影技術(shù)的發(fā)展，攝影的逼真使繪畫的逼真黯然失色，“影像”的存在似乎意味著“圖像”的終結(jié)，繪畫存在的合法性受到質(zhì)疑。

　　面對(duì)繪畫正在喪失其本質(zhì)的危機(jī)，朝戈不僅憂心也切實(shí)地反抗，用他的繪畫與文字。為此，我們說朝戈是“畫家中的畫家”，是“真資格的畫家”。或者說，當(dāng)大多數(shù)畫家遠(yuǎn)離繪畫本質(zhì)的時(shí)候，朝戈是那種堅(jiān)決居于繪畫本質(zhì)中的畫家；
當(dāng)大多數(shù)畫家對(duì)繪畫的本質(zhì)視而不見的時(shí)候，朝戈是那種以非凡的耐心向人們昭示繪畫的本質(zhì)的畫家。

　　在朝戈看來，人類早期繪畫的平面律以原始素樸的方式體現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)：視覺造型的主動(dòng)性與精神性。作為視覺藝術(shù)的繪畫在本質(zhì)上不是將自然出現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的物像被動(dòng)地轉(zhuǎn)換在畫面上，而是要對(duì)精神之火照亮的東西進(jìn)行主動(dòng)地構(gòu)形，就此而言，抵制文藝復(fù)興以來的自然主義就成了返回繪畫本質(zhì)的必要前提。自80年代初以來，朝戈一直堅(jiān)持反自然主義的態(tài)度，并稱自己的藝術(shù)為“心理分析繪畫”。它所謂的心理分析繪畫指的是畫面圖像絕不是被動(dòng)摹仿現(xiàn)實(shí)世界的“表象”，而是經(jīng)過心理分析處理的被現(xiàn)實(shí)表象掩蓋的“本質(zhì)”。在談到早期作品《牧民的兒子》（圖18，1983）時(shí)，朝戈說：“這幅畫表面看來是自然主義的，但它能夠表達(dá)人的主觀心理深度以及心理印象。這種繪畫表達(dá)方式，實(shí)際上使繪畫產(chǎn)生了一種主觀性。”[8]至于朝戈那些著名的人物畫（《敏感者》、《兩個(gè)人》、《西部》等）更是這種看似自然主義實(shí)則反自然主義的藝術(shù)。這些作品有兩大基本特征值得注意：1、凝固在畫面上的人物瞬間看起來是自然而然的，但稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)它絕不是人物的常態(tài)（即日常表象），而是某種一閃即過、且通常要掩蓋起來的神情姿態(tài)（即個(gè)性本質(zhì)），這種神情姿態(tài)與人物的個(gè)體真實(shí)一體相關(guān)，因此，它又讓人感到不自然（“自然”在社會(huì)學(xué)的意義上就是“習(xí)以為�！保�。朝戈以最具視覺感染力和社會(huì)性內(nèi)涵的方式將“個(gè)性”引入人物畫的空間，使人物畫成了人物本質(zhì)顯現(xiàn)與面具脫落的場所。2、對(duì)人物瞬間本質(zhì)的撲捉與精到的藝術(shù)呈現(xiàn)體現(xiàn)了藝術(shù)家心理分析與表現(xiàn)的特殊力度，但值得注意的是，朝戈并不著意以人為的視覺樣式（如抽象藝術(shù)和某些表現(xiàn)主義藝術(shù)那樣）來表現(xiàn)人物的本質(zhì)，而是讓自然呈現(xiàn)（偶爾露真容）的本質(zhì)進(jìn)入畫面，這使朝戈的人物畫既有微妙的精神性意味，又彌漫著素樸的自然氣息。

　　重要的是，朝戈的風(fēng)景同樣也是“心理分析”的產(chǎn)物，或者說是經(jīng)過精神處理的產(chǎn)物。朝戈說：“我不能容忍徹底的固有色體系，因?yàn)樗�排斥了光，我�?jīng)常會(huì)覺得最美麗的色彩是光在自然中的那種凝結(jié)力，但我不能夠接受那種純粹客觀主義的色彩的描摹，……我最終的色彩表達(dá)方式，還是最擅長一種體驗(yàn)式的、回憶式的、具有記憶特性的那種色彩。這種色彩的氛圍在于：它是經(jīng)過長時(shí)間的對(duì)事物的體驗(yàn)與觀察，最后留在心里的那種色彩�！盵9]朝戈的風(fēng)景畫色彩飽滿而燦爛，與他的人物畫形成鮮明的對(duì)比�！拔腋械阶约涸陲L(fēng)景之中能夠有比較高的敏感，能表達(dá)一種更光明的主題——我的人物畫往往比較低沉，但是我的風(fēng)景畫是有燦爛陽光、有宏偉詩意的”[10]。朝戈風(fēng)景的燦爛得自心靈所體認(rèn)與感領(lǐng)的陽光，“我喜歡穿透一切的陽光”[11]。朝戈風(fēng)景中的陽光結(jié)構(gòu)使大自然最偉大的精神呈現(xiàn)于畫面。

　　無論是風(fēng)景的燦爛還是人物的陰郁，都是朝戈藝術(shù)所揭示的精神性本質(zhì)或被遺忘與掩蓋的真實(shí)。前面我談到朝戈風(fēng)景的“遠(yuǎn)”與人物的“近”，這近與遠(yuǎn)不僅是空間上的也是時(shí)間上的，“遠(yuǎn)方”是一個(gè)消失了的世界，“近處”是我們身在其中的現(xiàn)在，遠(yuǎn)方是燦爛的，近處的陰郁的，這就是朝戈藝術(shù)呈現(xiàn)給我們的精神性“本質(zhì)”。

　　有關(guān)藝術(shù)對(duì)精神本質(zhì)的表現(xiàn)，朝戈有深刻的領(lǐng)悟。在談到油畫與壁畫的區(qū)別時(shí)，朝戈說了這樣一段意味深長的話：“油畫的開始就是世俗的開端。當(dāng)然文藝復(fù)興的藝術(shù)總體來講，不是很世俗化的，但它是世俗化的開始。油彩是非常方便的工具，它非常適合于畫精確的細(xì)部，可以非常有魅力地表現(xiàn)出皮膚的感覺。相比較而言油畫更完美。但也就因?yàn)檫@些特長，它更世俗，它把藝術(shù)家納入了世俗化。濕壁畫看起來并不那么完美，但在這種似乎不大完美里保持了精神上的完整性，而在油畫里那種人的精神的完美就時(shí)隱時(shí)現(xiàn)了，更突出的是人的肉體的或繪畫本身的完美。”[12]朝戈這段話讓我想起別爾嘉耶夫和佩特對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的著名分析。別爾嘉耶夫說經(jīng)過基督教洗禮的文藝復(fù)興藝術(shù)“在形式上是不完美的”，因?yàn)橛苫�督教所啟示的精神性存在（無限者）永遠(yuǎn)也找不到完美的形式（有限者）來表現(xiàn)。藝術(shù)上的完美只能是古希臘的景像，在那里，有限的世俗化存在直接體現(xiàn)為希臘藝術(shù)的完美形式。“如果拿哥特式建筑和古典建筑的區(qū)別來說，這就特別清楚。古典建筑在此世極臻完美，如萬神殿的圓頂。哥特式建筑其實(shí)都不完美，也不追求形式的完美。……基督教文化其實(shí)是無法完成的。這種文化所標(biāo)志的是開始永恒地探索，憂愁和苦悶，向上伸入天穹，并且僅象征地描述這一界限以外可能有的東西�！盵13]佩特說米開朗基羅的所有作品幾乎都有一種奇特的“未完成狀態(tài)”，他以這種方式將神圣內(nèi)容的無限與物質(zhì)形式的有限保持在一種不定型的開放狀態(tài)，讓未完成的形式成為激發(fā)人們無限想象的手段。

　　顯然，朝戈對(duì)藝術(shù)形式與精神內(nèi)容的關(guān)系之領(lǐng)悟與別爾嘉耶夫和佩特有驚人的相似。藝術(shù)的目的不是逼真地表現(xiàn)世俗生活或追求形式自身的完美，而是讓神圣的精神存在得以顯現(xiàn)。神圣的精神存在是無形的、反形式化的，任何完美的形式化追求都會(huì)阻礙它的出場，因此，在基督教藝術(shù)中，形式的不完美性與未完成性是藝術(shù)讓神圣精神出場的基本方式。在對(duì)油畫與壁畫的區(qū)別中，我們可以看到朝戈的相關(guān)洞見。在朝戈看來，中世紀(jì)教堂的壁畫在形式上不如文藝復(fù)興之后的油畫完美，但它卻保持了精神上的完美；
文藝復(fù)興之后的油畫在形式上比中世紀(jì)教堂的壁畫完美，但卻失去了精神上的完美。在這種領(lǐng)悟的推動(dòng)下，朝戈從1998年開始嘗試一種名為“坦培拉”的壁畫畫法，創(chuàng)作了一批形式上簡樸克制、不盡完美，但精神本質(zhì)的表現(xiàn)卻單純飽滿的人物畫。

　　在朝戈對(duì)精神本質(zhì)的揭示中，我們可以明確感到藝術(shù)家的價(jià)值關(guān)切。朝戈曾說，蒙古人有一種“本質(zhì)的善”，一種沒有被現(xiàn)代虛無主義污染的善，這種善體現(xiàn)了人對(duì)價(jià)值的本原性渴求與執(zhí)著。面對(duì)朝戈的風(fēng)景畫，我們會(huì)被那里的燦爛所牽引，我們想去遠(yuǎn)方，去那潔凈明亮的空闊之地；
而面對(duì)朝戈的人物畫，我們會(huì)被那里的陰郁所壓迫，我們想逃離，想逃離那不在場的近處。朝戈藝術(shù)那“本質(zhì)的善”與價(jià)值關(guān)切構(gòu)成了它最動(dòng)人的基調(diào)。

　　朝戈是一個(gè)憂心的人，即使在日常生活中，也很難看到他舒展眉頭的時(shí)候。朝戈的煩憂是什么呢？是日常的柴米油鹽與功名利祿嗎？不是，是當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值虛無�！霸谶@個(gè)時(shí)代我認(rèn)為最深刻的人類變遷是人們正在失去人的內(nèi)在價(jià)值感。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)此的反映，因價(jià)值危機(jī)而出現(xiàn)的種種畸態(tài)的藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。其實(shí)我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)實(shí)真正需要的是正面的堅(jiān)持內(nèi)在價(jià)值的人與具有這種崇敬感的藝術(shù)，對(duì)于人類的某種寶貴精神的持守與升華。這是面對(duì)世俗大潮的最具挑戰(zhàn)性的回應(yīng)。我堅(jiān)信亙古以來世界諸文明所擁有的一些人類基本價(jià)值是共同的。當(dāng)代生活中種種人類危機(jī)是對(duì)失去這種價(jià)值的反映”[14]。

　　虛無主義與痞子主義的勾結(jié)是上世紀(jì)90年代以來中國藝術(shù)界最流行的時(shí)尚，也是中國當(dāng)代藝術(shù)的毒瘤（不管它有什么以毒攻毒的效用），朝戈的藝術(shù)堅(jiān)決對(duì)此說不，并持之以恒地說不。在當(dāng)代藝術(shù)界，精神被徹底喜劇化了，這里“一點(diǎn)正經(jīng)沒有”，這里“沒有原則只有策略”，而朝戈的藝術(shù)始終有不可調(diào)笑的“嚴(yán)肅”，有不容動(dòng)搖的“立場”，這種嚴(yán)肅的立場與當(dāng)代人的悲劇性處境保持著最誠實(shí)的關(guān)聯(lián)，從而使朝戈的藝術(shù)有不可輕擲的重。

　　朝戈藝術(shù)的價(jià)值關(guān)切不僅明確地體現(xiàn)在他對(duì)“遠(yuǎn)近”之象征意義的肯定與否定之中，也隱微地體現(xiàn)在他對(duì)價(jià)值之負(fù)面與正面的呈現(xiàn)上，后者主要在其人物畫創(chuàng)作的變化中見出。自80年代以來，朝戈的人物畫在價(jià)值關(guān)切與表達(dá)上經(jīng)歷了一種變化。80年代的人物畫主要從正面張揚(yáng)價(jià)值，最典型的作品是《大氣》、《極》與《遠(yuǎn)行者》。這些作品肯定了那個(gè)時(shí)代普遍認(rèn)同的浪漫人道主義理想。90年代的人物畫主要從負(fù)面揭示現(xiàn)實(shí)對(duì)價(jià)值的毀滅，那籠罩人物的黑色陰郁乃是見證。2000年以來的人物畫又回到對(duì)價(jià)值的正面張揚(yáng)，值得注意的是，這些作品所肯定的價(jià)值正是刻寫在人物基本姿態(tài)中的最基本的善與單純（《譚》、《少年》等），因而它進(jìn)一步突出了朝戈藝術(shù)的素樸。

　　在談到這種變化時(shí)，朝戈說：“最近在書里我常提到十國之行，那時(shí)我對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法很沉重，大家最近看到我的新作品，相反它是另外一種東西。在這里沒有強(qiáng)烈的直接的社會(huì)生活的東西，我覺得我發(fā)生了一些轉(zhuǎn)換，我在這個(gè)總的過程里面關(guān)注了人類生活的總價(jià)值，……我試圖探求那種對(duì)人類精神起支撐作用的那樣一種存在。這樣大的主題我是不是能做到？但是我有一種對(duì)繪畫的新希望，就是繪畫應(yīng)該回到對(duì)人類思想精華的表達(dá)和有關(guān)信仰的表達(dá)這樣一個(gè)范圍中去。我比較了幾千年的文化圖景和20世紀(jì)的文化圖景，20世紀(jì)所有的圖像實(shí)際上都表達(dá)了人類那種非常痛苦和墮落的心情，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　這時(shí)我知道我想做什么了，我逐漸回到80年代的心態(tài)，重新尋找人應(yīng)該有的信仰和幾千年所積累的基本價(jià)值，……我推出了幾個(gè)觀念，一個(gè)是繪畫應(yīng)該具有心靈的崇敬感，我們看到繪畫和雕刻在人類生活中一直是仰視的，我應(yīng)該回到這上面來。還有一個(gè)是語匯，我在語匯上試圖回到具有遠(yuǎn)古氣息的、質(zhì)樸的、莊嚴(yán)的，反對(duì)世俗的東西，我曾經(jīng)跟一個(gè)評(píng)論家說過我是反對(duì)世俗化的，我還寫過一篇文章，‘我厭惡現(xiàn)在整個(gè)世界彌漫的的世俗氣息’，這是我新的作品的一個(gè)巨大的背景，也是我內(nèi)心真實(shí)生活的一個(gè)希望�！盵15]

　　在2000年以來的一系列“坦培拉”作品中，我們能感到朝戈藝術(shù)所發(fā)生的深刻變化，在此，我們會(huì)被一種偉大的“靜穆”、“單純”與“高貴”所震懾，這與藝術(shù)家此前作品中那種敏感的“不安”形成鮮明對(duì)照，也許這就是朝戈所仰視的那種體現(xiàn)人類基本價(jià)值的恒久姿態(tài)？一種不會(huì)與時(shí)俱進(jìn)、不會(huì)變化無常的恒久姿態(tài)？

　　三、歷史與藝術(shù)

　　朝戈曾這樣談及藝術(shù)史與一般社會(huì)史的區(qū)別：“在我看來，在人類生活的總價(jià)值中，權(quán)力扮演的角色，以及權(quán)力包裹的權(quán)力所造成的有關(guān)的行為、手段以及它與人格之間的關(guān)系，更多地反映了人性的弱點(diǎn)。我們看人類的歷史，充滿了殺戮、陰謀、欺騙、暴力和墮落。然而比較而言，藝術(shù)的歷史可以說是充滿陽光的、充滿了人類價(jià)值的歷史。藝術(shù)是那些接近信仰狀態(tài)的人們創(chuàng)造的�！盵16]藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)價(jià)值與希望的確立與堅(jiān)守。

　　在朝戈的藝術(shù)世界中，我們常常被兩種對(duì)立的情緒所感染，那就是體現(xiàn)在風(fēng)景中的“歡樂”與彌漫在人物中的“煩憂”。歡樂屬于遙遠(yuǎn)的過去，屬于理想；
煩憂則起于切近的現(xiàn)在，屬于現(xiàn)實(shí)。朝戈酷愛蒙古族的史詩《江格爾》，因?yàn)樗�“里面包含了非常高的審美理想，尤其是結(jié)尾。它說有一個(gè)理想的地方，蒙古語叫‘寶木巴’，就是理想國的意思，這個(gè)地方的人永遠(yuǎn)不衰老，永遠(yuǎn)25歲，這里的草，這里的羊群永遠(yuǎn)可親……人與人之間是那么和諧，青年永遠(yuǎn)英俊，姑娘永遠(yuǎn)無比美麗……”[17]。朝戈的風(fēng)景就是“寶木巴”，它在權(quán)力爭斗的歷史之外，這里有藝術(shù)家的“歡樂”。與之不同，朝戈的人物大多生活在權(quán)力爭斗的歷史之中，但這是一些并不認(rèn)同權(quán)力爭斗史的人，一些與權(quán)力爭斗史格格不入的人，這些不安的靈魂刻寫著藝術(shù)家的“煩憂”。

　　詩人荷爾德林在著名的《歸家——致親人》一詩中吟唱了自己的“歡樂”與“煩憂”。該詩吟唱詩人回家的經(jīng)歷與感受。一路上詩人感到“家”越來越近，沿途的一切景象都呈現(xiàn)出“家”歡迎他歸來的信息，詩人沉浸在歸家的歡樂之中。然而，當(dāng)詩人真地走到家鄉(xiāng)之時(shí)卻莫名的煩憂了，因?yàn)闅w家者雖已歸家卻沒有真切的在家之感（盡管鄉(xiāng)親們似乎是在家的）。煩憂的詩人發(fā)現(xiàn)真正的“家”并不在家，它隱匿起來了，家已不家，鄉(xiāng)親們對(duì)此一無所知。

　　因?yàn)檫@煩憂已進(jìn)入歡樂之中，

　　如此煩憂，無論詩人愿意與否，

　　他都必須承擔(dān)在心，而他人卻不。[18]

　　真正的詩人是那種敏感到家已不家，而又必須歸家的人，真正的藝術(shù)家又何嘗不是如此。與荷爾德林一樣，朝戈的風(fēng)景中充滿了家的歡樂，然而家園遙遠(yuǎn)，人物的不在家將深深的煩憂嵌入了風(fēng)景的歡樂，當(dāng)然，風(fēng)景的歡樂也始終讓人物的陰郁朝向遠(yuǎn)方的陽光。

　　朝戈把我們自己的歷史性現(xiàn)在領(lǐng)悟?yàn)椤笆浪谆�”的結(jié)果�！笆浪谆�”的實(shí)質(zhì)就是分離人與“神圣世界”的關(guān)聯(lián)，它在根本上消除人對(duì)本真家園的記憶，使人的本真家園隱匿起來。對(duì)此，朝戈深有感觸。朝戈常常談到都市人對(duì)草原和鄉(xiāng)村的遺忘，在他眼中，草原與鄉(xiāng)村象征著一個(gè)正在消失的神圣世界，那里還保持著人類生存的基本價(jià)值，都市則意味著一個(gè)全面世俗化的世界，在此，一切價(jià)值都被顛倒和毀滅了。在朝戈看來，世俗化的歷史是墮落的歷史，而藝術(shù)則是對(duì)墮落的抵制；
世俗化的歷史愈來愈黑暗，藝術(shù)則是照亮黑暗的火光。朝戈說：“我的名字‘朝戈’在蒙古語中就是火光的意思。記得父親給我講過一些俄羅斯寓言，其中有《丹柯的故事》，丹柯領(lǐng)了群人走到森林里迷了路，天黑走不出來了，他就把自己的心掏了出來，給大家?guī)�來光明，等大家走出黑暗的森林，他就死掉了�！盵19]朝戈是那種能意識(shí)到藝術(shù)家的天命并具有強(qiáng)烈獻(xiàn)身精神的藝術(shù)家，這使他與時(shí)下那些沉淪于世的偽藝術(shù)家區(qū)別開來。

　　在強(qiáng)權(quán)恐怖主義與痞子虛無主義肆掠的當(dāng)代社會(huì)，人們?cè)絹碓娇謶峙c麻木，藝術(shù)也越來越世故和滑頭。就在不少熱血當(dāng)年的藝術(shù)家都變得心灰意懶而向現(xiàn)實(shí)投降的時(shí)候，朝戈卻始終保持著靈魂的獨(dú)立、敏感、無畏、激情與率真，他堅(jiān)決拒絕沉淪于歷史，在世界之夜尋找并守護(hù)精神的火種。朝戈說他的理想是做一名“知識(shí)分子畫家”。朝戈心目中的“知識(shí)分子”是與中國傳統(tǒng)的“文人墨客 ”不同的丹柯式的人物�！八麄儗�(duì)生活對(duì)整個(gè)人本身的關(guān)心是非常強(qiáng)烈的，而且他們個(gè)人要做出很大的犧牲”[20]。朝戈景仰那些具有獨(dú)立人格并將思想的責(zé)任放在第一位的俄羅斯“知識(shí)分子”，他鄙視那些只知道沉迷于審美把玩的“文人墨客”。在朝戈身上，我們能看到一種現(xiàn)代知識(shí)分子所稟有的“現(xiàn)代性態(tài)度”，那就是對(duì)我們自己的歷史性現(xiàn)在持續(xù)不斷的關(guān)切與反省的態(tài)度，獨(dú)立于權(quán)力化的歷史而對(duì)之進(jìn)行自由批判的態(tài)度，對(duì)我們自己的歷史性未來負(fù)責(zé)的態(tài)度，堅(jiān)決維護(hù)人類基本價(jià)值的態(tài)度�！拔以谂�力使自己天然的藝術(shù)素質(zhì)與激烈動(dòng)蕩的社會(huì)存在和廣漠的自然產(chǎn)生根本性的聯(lián)系。”[21]

　　自五四以來，“現(xiàn)代知識(shí)分子”的幽靈便在中國徘徊，但由于多種原因，這幽靈之火幾近泯滅，尤其是在中國當(dāng)代藝術(shù)界。因了朝戈藝術(shù)的存在，我們重新看到了火光，只不過，對(duì)大多數(shù)習(xí)慣了黑暗的眼睛來說，朝戈式的火光太過眩目，因此，它注定了要在黑暗中燃燒，在孤獨(dú)中燃燒。然而，精神是火焰，它照亮歷史。

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　　[1] 袁寶林、朝戈：《朝戈》，武漢，湖北美術(shù)出版社，2001年，第75-78頁。

　　[2] 同上第12頁。

　　[3] 同上第51-52頁。

　　[4] 朝戈：《敏感者——一個(gè)知識(shí)分子畫家的敘述》，北京，三聯(lián)書店，2004年，第70-72頁。

　　[5] 同上，第95-96頁。

　　[6] 袁寶林、朝戈：《朝戈》，武漢，湖北美術(shù)出版社，2001年，第28-29頁。

　　[7] 朝戈：《敏感者——一個(gè)知識(shí)分子畫家的敘述》，北京，三聯(lián)書店，2004年，第107-113頁。

　　[8] 同上，第15頁。

　　[9] 同上，第79頁。

　　[10] 袁寶林、朝戈：《朝戈》，武漢，湖北美術(shù)出版社，2001年，第75頁。

　　[11] 同上，第3頁。

　　[12] 同上，底101頁。

　　[13] 別爾嘉耶夫：《歷史的意義》，張雅平譯，學(xué)林出版社2002年版，第108頁。

　　[14] 朝戈：《畫室文摘》，未刊稿。

　　[15] 朝戈在2004年12月11日中國藝術(shù)研究院丁方和朝戈藝術(shù)討論會(huì)上的發(fā)言。

　　[16] 朝戈：《敏感者——一個(gè)知識(shí)分子畫家的敘述》，北京，三聯(lián)書店，2004年，第102頁

　　[17] 袁寶林、朝戈：《朝戈》，武漢，湖北美術(shù)出版社，2001年，第19頁。

　　[18] 荷爾德林：《歸家——致親人》，見《海德格爾詩學(xué)文集》，成窮等譯，武漢，華中師范大學(xué)出版社，1992年，第329頁。

　　[19] 袁寶林、朝戈：《朝戈》，武漢，湖北美術(shù)出版社，2001年，第12頁。

　　[20] 同上，第95頁。

　　[21] 同上，第107頁。

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