崔衛(wèi)平：一半是作惡，一半是償還——關(guān)于影片《姨媽的后現(xiàn)代生活》

　　任意的和高度控制的

　　對于這部影片的粗粗一瞥，便會得出這樣的印象：它并不打算按照一般所說生活的邏輯來進行。比如那個開頭，姨媽去火車站接外甥，她夸張的大聲喊叫將一位老先生嚇倒在地，這個細節(jié)并沒有因此而延伸下去，跌倒在地的老人馬上有別人將他扶起，不需要姨媽本人為此操心。這實際上是企圖與觀眾達成某種默契：雖然這是一部取材于當代生活的影片，但是并不需要以現(xiàn)實主義的眼光對待之。應該說，這是允許的。而贊揚這部影片的人，大可不必用“小人物現(xiàn)實”這樣的表述。

　　由此也可以理解——為什么出現(xiàn)在這部電影中的人們，他們都不出現(xiàn)在自己的軌道上，沒有他們自己的生活狀態(tài)、沒有他們自己的生活范圍和視野，他們更像是一群失事的小行星，偶然、不斷地撞到別人的軌道中去。這位退了休的著名姨媽，說是五十年代的知識分子，但是絕無半點知識分子的驕矜自持；
作為單身多年的中老年婦女，也沒有養(yǎng)成任何自處的習慣和規(guī)律。當她被別人撞來撞去，她也順勢任由別人牽著她走，代別人受過也好（承認綁架是自己策劃的）、上當受騙也好，始終處于別人濃煙滾滾的生活之下，像是“他人”生活的一個“托兒”。

　　當然這些不斷闖入的“他人”也沒有自己的生活和天地。與姨媽一樣，他們也是功能性的。功能性的一個標志是臨時性。十二歲的寬寬、“碰瓷”的金永花、文人騙子潘知常，他/她們依次出現(xiàn)在姨媽的生活當中，都像是垂直從天上掉下來的，互相之間也不發(fā)生任何關(guān)系，各自完成任務走人。這群“天兵天將”共同的使命，是以不同的方式將姨媽敲詐一番。他們來無影、去無蹤，也像是一些“托兒”，與姨媽之間“托”來“托”去。包括那位親生女兒，她的出生和東北這個地方，前面連提都沒有提，但是在需要的時候她卻不失時機地出現(xiàn)了，完成了對于母親的大轉(zhuǎn)移。

　　在這個意義上，這部影片的整個設(shè)置是非常主觀的，高度控制的。當一個線頭出現(xiàn)之后，如何處理，如何將它延續(xù)，并不需要根據(jù)所謂生活的邏輯，也不需要根據(jù)這個動機本身所隱藏的潛力，而是完全看情況，說掐就掐，說轉(zhuǎn)就轉(zhuǎn)，這使得這部影片更像是一場魔術(shù)表演或一個半小時的獨斷論演講，其中的場景、人物、段落等召之即來、揮之即去，“一切行動聽指揮”，聽從編劇手中那根專斷的魔棒，執(zhí)行不同的功能，完成不同的想象。就像那位老年癡呆癥的奶奶一聽到口哨，便會從房間里跑出來一樣（我對這個細節(jié)反感到了極點。）其余次要人物如毀容少女、水太太、瘋奶奶也都是從作者頭腦中分娩出來，分別承擔光怪陸離的上海想象，并無實際生活的基礎(chǔ)。

　　因此，盡管有了影片開頭的那種交代，但是對于其中邏輯脫落的現(xiàn)象，觀眾還是會感到不習慣。尤其是結(jié)尾處的姨媽，從原先一個風風火火、活蹦亂跳的人物，怎么一下子就便成了祥林嫂一般，難道從中國的上海到東北，真的有如從新社會到舊社會那樣遙遠嗎？

　　這部香港許鞍華導演的影片，基本內(nèi)核是編劇李檣的，許鞍華在其中完成的是“視覺導演”而非“作者導演”的角色。

　　5個同心圓

　　但是這并不能得出結(jié)論說，這部影片只是一種“糖葫蘆式的”散文結(jié)構(gòu)，前后之間沒有什么關(guān)照。相反，在影片不同的段落當中，有著十分驚人的一致性，即從每一個局部結(jié)構(gòu)來看，它們甚至是互相復制的，在看似缺少邏輯當中，有著完全是重復出現(xiàn)的嚴密邏輯。

　　這個邏輯的起點是“作惡”。在姨媽的生活中進行穿插的三個主要人物是不同年齡的騙子。小騙子寬寬涉嫌綁架了自己，向姨媽敲詐五萬元錢；
中騙子金永花到街上“碰瓷”，明目張膽地訛詐路人，當然也敲詐了姨媽的同情心；
老騙子潘知常則騙走了姨媽的一切——感情、身體與養(yǎng)老錢，令姨媽陷于全面破產(chǎn)的境地。

　　而同時這些人“所犯之事”具有很大的晦澀性，犯罪性質(zhì)并不明顯，處于高度曖昧地帶，不能斬釘截鐵地為之下結(jié)論。寬寬采取那樣的極端行為是為了幫助毀容少女“去韓國整容”，金永花則是為了身患絕癥的女兒，潘知常則屬于拈花老手，將那種愛美的弱文人“繩之以法”幾乎是難以想象的，而且誰也說不清楚他是否真的也陪進去了自己的錢。在這個意義上，這些人的所作所為，與其說是“犯罪”，不如說是“接近犯罪”，是努力靠近犯罪的邊緣，是離不開有關(guān)犯罪的想象，因而也擁有70％左右的概率能夠成功地逃脫懲處。在這部影片中，金永花是一個例外。但目前的這種安排不是沒有意義的。

　　這就涉及到影片中所深藏的那個特殊邏輯接下來的第二階段：“償還”或“提供慰籍”。小寬寬犯混犯事之后，并不表明他是一個真正的小壞蛋，在火車即將開動之時，他一臉無辜地對姨媽說：“姨媽今后你又要一個人吃飯了”，聽得令人辛酸。離家之前，他還在姨媽的被子底下，留下了一個精美包裝的手機，作為對于姨媽的償還；
也是對于觀眾的慰籍。同樣，金永花的女兒重病在床的鏡頭也好，金本人最后被抓進監(jiān)獄的鏡頭也好，都是對于這個街頭騙子的一種“辯護詞”，是對于她失缺狀態(tài)的一種“補償”；
對于她的寬宥也意味著允許觀眾進行自我寬宥。它仿佛在說——你看看誰都不容易，都是不得已啊，誰想要那么干呢，于是緊張或?qū)χ艩顟B(tài)解除。與這部影片中其他因素一樣，對于金永花的這個設(shè)計不宜做聯(lián)系實際的那種理解，與其說金永花反映了某種底層人民的現(xiàn)實 ，不如說她處于一種心理結(jié)構(gòu)當中，她的前后做法是要承擔在這種結(jié)構(gòu)中的功能。

　　老潘的做法也如出一轍。當他將姨媽弄得一文不名之后，他還要在姨媽的床頭守上一個晚上，仿佛什么也沒有發(fā)生、什么都與己無關(guān)，呵護她整整一夜，他看上去完全不是壞人。有評論說這里讓人感到一種溫暖，一種人性的回歸。我的感受恰恰相反。沒有比這個細節(jié)更加“陰毒”的了，將人家弄得空空如洗，不僅毫無愧疚，而且還要打上門來證明自己是個好人，讓別人當面認可自己是清白的或是無辜無奈的，這無非是說像姨媽這樣的人活該被騙，不騙白不騙，其中對于姨媽的嘲弄和侮辱達到了極點。而如果有觀眾認為老潘可能沒有騙走姨媽的錢，他在這件事情上完全沒有責任，那么這個人就只配當可憐的姨媽本人了。為什么有人總是喜歡制造假象，喜歡將事情弄得含含混混，曖昧不清，就是因為另外有人寧肯相信假象而不問真相。

　　以上列舉了三個同心圓。第四個同心圓在于：姨媽本人也在不同程度地“作惡”，也需要一視同仁地給她的心理予以補償?shù)目臻g。那便是水太太的貓死在她家之后，姨媽首先想到的是將作為期貨的墳地“轉(zhuǎn)讓”給這只貓作為賠償，然后又在夜晚將這只貓悄悄埋葬，為它撒下淚水和燒了紙錢。這個主意真叫絕了，非這部電影的編劇想象不出來，它完全是此前同一種邏輯的自然延伸。

　　第五個同心圓在哪里？在整個影片的結(jié)構(gòu)當中，在編劇李檣手中，當然，尤其體現(xiàn)在結(jié)尾當中。有觀眾不理解為什么姨媽最后一定要去了東北？妙就妙在這里。將姨媽弄成一個祥林嫂，影片風格也仿佛回到現(xiàn)實主義（因此賺取多少影評人的同情贊美），承擔著非同小可的雙重功能：第一，它像一篇論文的總結(jié)部分一樣，對于姨媽進行了總的償還慰籍，其中既包含著對于潘知常的譴責，也包括對于其他人的間接批評：一個好端端的姨媽被弄成這個樣子，所有的人都得程度不同地負起自己的責任。這就相當于一個“吶喊”或者“喚醒”的意義了，與魯迅筆下的祥林嫂確實有異曲同工之處。第二，這也是編劇本人對于觀眾進行償還慰籍：從影片一開始騙了你們這么長時間，這么長時間里都沒有說“人話”，但是在最后要鄭重宣告：我不是壞人，我不是瞎編的，我是好人我是誠懇的。因此，最后這個同心圓是雙料的，就像不銹鋼雙復底高壓鍋。

　　也因此，那個關(guān)于東北的結(jié)尾部分，在整個影片結(jié)構(gòu)中不僅顯得完全不協(xié)調(diào)，并且它要多虛假有多虛假，要多kitsch有多kitsch，要多媚俗有多媚俗。它看上去仿佛如同李檣極力詆毀的那種“底層”描寫了。當然它仍然不能等同于現(xiàn)實。李檣對此進一步做了補償，他設(shè)計了那只挨得很近的大圓月亮，還有突然飛起的鳥兒，將其中的現(xiàn)實主義氣氛沖淡，但是這種補償收效甚微。

　　有了這樣一個結(jié)尾，表明李檣屬于他筆下的人物行列，他加入了那個失事群體。對于這種“作惡－償還”的心理結(jié)構(gòu)，他是持肯定態(tài)度的。

　　不斷地復制同一個心理模式，其中償還與作惡之間始終不成比例，這部影片所提供的想象力十分有限。

　　常人之惡

　　問題是為什么一定要有這種償還？這種慰籍表明了什么？實際上它們帶來了什么嗎？為什么一個人一定要表明自己是一個好人？假如不表明自己是一個好人不行嗎？就當一個壞人怎么樣？或者就當一個好人怎么樣？為什么一定要當這種不好不壞的人，凡事不徹底，瞻前顧后，畏首畏尾，看上去就像“小人”一般？這是一個陀思托也夫斯基式的復雜話題了。很有可能，類似的心理結(jié)構(gòu)在我們的環(huán)境中有一個比較廣闊的覆蓋面。

　　粗淺的答案在于這是一個“后景觀”年代。到底是像這部影片的片名所表明的“后現(xiàn)代”的“后”，還是別的什么“后”，這個不重要，總之它是來自前面的某個時代，它既是對于前面那個時代的繼承，又是對于前面時代的改動改寫。在我們所說的意義上，這是一個“大奸大惡”已經(jīng)落幕的年代，留下來的只有它的“剩余物”——小奸小滑。借用漢娜·阿倫特的表述，那種“極端的惡”已經(jīng)不存在，代之而起的是無處不在的“平庸無奇的惡”。

　　但是這種“常人之惡”并不是無意識的，不是自動完成的，不——我們時代的這種小奸小滑完全是有意識的，就像前面說到的“明知故犯”一樣。對于當事人來說，作惡不僅不是可以避免的，而是還是力圖要去完成的，就像中了魔一樣，“我作惡故我在”。仿佛“大奸大惡”在倒地身亡之后，化成了無數(shù)個小小的變身，需要在普通人身上以他們各自的規(guī)模和能量延續(xù)著。

　　因而產(chǎn)生了那些精心策劃的行為，那些具有技術(shù)含量的騙局。并且從這些富有技術(shù)含量做法當中，產(chǎn)生一種作惡的快感。不難想象一旦寬寬想到了勒索姨媽的這個主意之后，他會停下來嗎？而君不見金永花在“碰瓷”得手之后，幫姨媽買一條魚拎著回家時，嘴里是哼著小調(diào)的，她在歌唱自己的行為。對于潘知常來說，他給人的印象是：他首先是因為自己恰恰擁有一門騙女人的熟練技巧，為了讓這樣的技巧不至于荒廢他才那樣做的。有這樣一些男人他們自以為對于女性仿佛看透了，仿佛她們就是應該被騙、被嘲弄、被踐踏，這是一種虛無主義之惡�？傊�，仿佛存在一種根深蒂固的、無法中止下來的惡，背后有著某種不可阻擋的強大力量在推動，幾乎令每個人在劫難逃。

　　在“無法中止的惡”這個意義上，將這種事后“償還”說成是良心的體現(xiàn)，是自我反省或者人性的溫暖，就不夠準確了。在筆者看來，與其說它們是惡的對立面，是對于惡的阻止和限制，不如說是惡的另外一副面孔，是對于惡的縱容和包庇。想想看如果一個人真正意識到了自己的內(nèi)在之惡，意識到事情不能繼續(xù)下去，如果他感到心中有愧疚，那么他會把這種愧疚放在心里較長時間，讓自己去承擔去消化咀嚼，從而尋找另外一個起點。而假如不是這樣，而是急于將自己的類似“愧疚”的那種東西釋放出來，將自己“好人”的一面呈現(xiàn)給別人，要求立地得到別人的承認和認可，即便是希望別人在受罪之后得到慰籍，但仍然可以看作將本來應該屬于他本人承擔的那部分推卸給了別人，指望得到別人的諒解也是希望讓別人替自己抹平。他不能獨立站在自己腳下的縫隙當中，需要同時拉一個人進去加以填補。而且這種諒解還需要來得很快，需要別人配合得好，馬上作惡立地償還，別人只有接受不可能拒絕，一點都不耽誤，那樣就得到了自我拯救。就像影片中的潘知常不僅守候了姨媽一個夜晚，而且在這之前——當姨媽得知被騙之后他馬上同時趕到現(xiàn)場，意在表明自己與這樁陰謀一點關(guān)系也沒有，他并不羞于見當事人，而是急于從當事人那里得到自己是多么無辜的證明。

　　如此急于需要證明自己是一個“好人”，在一個很窄的層面上，也可以將這看做是一種“道德焦慮”。但是很快得到釋放的焦慮，如此迅速地償還和提供慰籍，事實上并不能阻止下一步的“作惡”行為，反而會助長它催生它。因為既然已經(jīng)得到自己是“好人”的那種印象，那么此后不管再做什么也都是“好人”所為，都壞不到哪里去，而且都有別人為自己埋單，那么繼續(xù)作惡何樂不為？因此到頭來這樣的“道德焦慮”變成了進一步違反道德的動力來源，變成了兩次不道德行為之間的潤滑劑、歇腳之處和加油站。越是焦慮，越是需要更快地釋放焦慮；
越是飛快地釋放焦慮，便越是飛快地繼續(xù)作惡。就像漏洞越補越大，一切都是某種“善后行為”；
即使是善，也沒有它本身的正當性和指向，而是作為惡的補充和平衡，被當作了小恩小惠來加以利用。在這個普遍賄賂的年代，人們同時接受了許多精神上的小賄賂，而且還感激不盡。

　　于是這個邏輯進一步演變成了“作惡－償還——再作惡－再償還”：當一個人作惡時，他知道自己是有后路的，是能夠提供償還的；
而當他償還時，他放松了對于進一步作惡的戒心，甚至同時正在準備著下一次作惡，如此往返，乃至無窮。于是就構(gòu)成了我們這個小奸小滑的“后景觀”年代，所有我們這些好人（當中的壞人寥寥無幾）加起來，一道將這個國家、這個社會弄成現(xiàn)在這個樣子，并且每個人的臉上都是一副困惑不解的無辜表情，仿佛集體受到了某個惡意神靈的播弄，不知道如何是好。

　　對自身之惡如此缺乏認識和了解，不斷需要將自己打扮成一個無辜的“好人”，這部影片提供了一個絕佳標本。

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