李劼：喬治·奧維爾和切·格瓦拉

　　二十世紀是一個可以讓十九世紀的思想家們感到啼笑皆非的時代。當黑格爾以其力圖包羅萬象的約對理性編織出一個絕對精神的哲學王國時，他不會想到這個王國在二十世紀實際上是一個由電子計算機編織的技術世界；
同樣，馬克思當年以唐?吉訶德式的激情寫《資本論》的時候，他也沒有料到他所設計的烏托邦在二十世紀居然成了喬治?奧維爾描述的動物莊園。批判理性在此十分戲劇性地遭到了理性的批判，這種戲劇性在于：偉大的理性精神在寫作《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》時是悲壯的普羅米修斯式的，但在《動物莊園》問世時卻是喜劇的侏儒怪物式的。這種戲劇性一如西方人文主義的莎士比亞時代是對萬物靈長的自我歌訟，在卡夫卡時代欲是甲殼蟲和局外人式的自我放逐。正如命運總是無奈的一樣，歷史的面孔往往是詼諧的。比如，誰會料到，馬克思當年那么憤慨地譴責過的梯也爾，會跑到《動物莊園》中變成那頭以拿破侖命名的豬玀呢？　

　　毋庸置疑，喬治?奧維爾具有與馬克思同樣的批判理性和批判激情，他的政治寓言小說與其說是對馬克思學說的否定，毋寧說是一種反詰式的補充。雖然這一補充具有強烈的解構效果，但喬治?奧維爾所基于的欲是與馬克思同樣的精神和同樣的激情。他們之間的內(nèi)在氣脈是如此的相近以致這個《動物莊園》和《1984》的作者幾首就是當年那個《普魯士書報檢查令》和《共產(chǎn)黨宣言》的作者在二十世紀的轉世形象。馬克思義普魯士書報檢查制度的憤怒譴責，幾乎可以原封不動地搬進《1984》構成對專制統(tǒng)治的諷刺情節(jié)；
而《動物莊園》中那七條神圣的誡律又象征性地概括了《共產(chǎn)黨宣言》中的全部革命理想和革命綱領，批判理性和理性批判在邏輯上的這種悖反和同構，一如埃舍爾繪畫中展示的種種奇妙圖景：批判的全部力量都彈回到批判者本身--當左手畫出右手的時候，右手也同樣畫成了左手；
如此等等�！�

　　當然，喬治?奧維爾小說除了批判理性上的這種淵源承繼關系之外，在文字上則是和戈爾丁的《蠅王》相對稱的審美景觀。正如法國作家加繆以《局外人》寫出了人類處境一樣，英國作家維爾和戈爾丁分別將這樣的困境訴諸各自的寓言，如同《蠅王》讓人聯(lián)想起納粹的恐怖，奧維爾的《動物莊園》對照于斯大林專制的慘無人道。這二位作家與加繆的不同之處在于，他們不是以感悟和領會的方式提示一個形而上的意象，而是以破譯和闡述的方式演釋出一個象征性的故事。這種方式與其說是文字的，毋寧說是邏輯的。局外人式的冷漠在此不是故事的而是敘事的，也即是說，這類寓言小說以一個局外人的口氣講說一個震撼人心的故事，好比一個外科醫(yī)生解剖尸體，一面進行臨床講解。講說者的居高臨下不僅僅是基于對歷史的洞悉，而且更緣自對理性的自信和因為這種自信而產(chǎn)生的批判激情連同敘事行動。也許正是這種局外人的敘事角度，使《動物莊園》和《蠅王》不是由蘇聯(lián)作家或德國作家撰寫，而是出自英國作家的手筆。毋庸置疑，這種敘事上的局外人不是等待戈多或者在路上的流浪者，而是革命的旁觀者和行為藝術的閱讀者。他們是真正的紳士，具有馬赫式的理性立場和伽利略式的科學精神連同布魯諾式的人文激情。　

　　應該說，喬治?奧維爾對批判理性的理性批判是與整個二十世紀文化對以往歷史的顛覆同步的。當愛因斯坦物理學推翻了牛頓定律時，當畢加索的立體主義繪畫結束了倫勃朗空間時、當卡夫卡小說終結了浮士的浪漫主義時，喬治?奧維爾的《動物莊園》以寓言的方式憑吊了馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》。如果可以把浮士德看作西方歷史由人文時代轉向現(xiàn)代文明的標志，那么《共產(chǎn)黨宣言》則標志著西方人文時代最后的浪漫主義�？释�自由的激情只消再跨前一步，就成為黑格爾在邏輯上的狂妄自大。正如黑格爾的絕對理性窒息了任何想像的可能，馬克思的《資本論》為暴動和專制提供了邏輯狂想，其中的每一個結論都僅僅在邏輯的甚至數(shù)學的意義上成立，一旦摻入人文因素就全部變得可疑。因為盡管人們可以把資本如同數(shù)字公式一樣排列和計算出來，但人們不可能在事實上把資本家和工人變成這種公式中的數(shù)字，或者變成邏輯演繹中的絕對概念。因此，每一個在邏輯構架上完美得無懈可擊的定理，一旦訴諸革命和專政，都將暴露出邏輯固有的荒廖和語言本然的撒謊性。有關邏輯的荒謬和語言的欺騙性，《動物莊園》是以一種解構主義的幽默加以揭示的�！�

　　在一場動物暴動后確立起來的七條神圣的如同憲法一般的誡律，每一條都是合理的，每一條又都是可疑的。比如任何動物都不得喝酒，只消朝前邊進一步，就以任何動物都不得喝酒過量的方式反過來肯定喝酒；
再如任何動物都不得殺戮其他動物，只消在殺戮其他動物，從而使殺戮成為合法；
又如所有動物一律平等這條最根本的原則性的誡律，在邏輯上可以延伸為；
所有的動物都是平等的，但有些動物比其他動物更平等。正如禁酒令一加限定就變成酗酒令一樣，平等原則一有邏輯補充就成了不平等的法律。如此等等�！�

　　從《共產(chǎn)黨宣言》到社會主義革命，雖然在行動上包含了艱苦卓絕的努力和奮斗，但在邏輯上卻僅僅邁進了一步，但也正是這一步邏輯的延伸，將神圣的理想變成了世俗的現(xiàn)實，將平等的原則就成不平等的事實，將禁酒令變成了酗酒令，將普羅米修斯變成了侏儒小怪物。這可正應了馬克思自己說過的那句名言，歷史事件總是出現(xiàn)二次，第一次是悲劇，第二次是喜��；
第一次是《共產(chǎn)黨宣言》，第二次是《動物莊園》。而且，正如人們從《共產(chǎn)黨宣言》讀到《動物莊園》讀出的是喜劇一樣，從《動物莊園》讀到《共產(chǎn)黨宣言》讀出的是悲劇。喬治?奧維爾的另一部政治寓言小說《1984》選擇的便是這樣的悲劇形式。　

　　因為是逆向閱讀，所以邏輯的荒謬性被訴諸了語言暴力的蠻橫性和施虐性�！�1984》不再像《動物莊園》那樣將神圣的誡律作喜劇的解構性延伸，而是直接把革命的原則變成暴虐的宣傳：$$%戰(zhàn)爭就是和平，自由就是奴役，無知就是力量。$$%正如《動物莊園》投射了蘇聯(lián)十月革命的影子一樣，《1984》預告了中國的文化大革命。在此，思想不再是理性的邏輯的，而是一種刑訊，一種由暴力強加的屈從。比如當自由意味著你可以自由地說二加二等于四的時候，你就會被橫遭干涉；
$$%假如黨認為二加二等于五，你還堅持說等于四么？$$%你若堅持，便遭酷刑，直至你放棄自由立場，接受黨的說法。從革命的宣言到革命的現(xiàn)實，整個指導思想不知不覺當然也是十分邏輯地從自由變成了奴役，在此人們沒有思考的權利，只有服從的義務�！�

　　相對于《動物莊園》的輕松，《1984》顯得慘重悶暗，仿佛不是出自一個英國作家的手筆，而是一份來自革命成功后的專制國家中的受害者的控訴。而事實上，蘇聯(lián)五十年代解體出現(xiàn)的諸如索爾仁尼琴《古拉格群島》和帕斯捷爾納克的《日瓦格醫(yī)生》之類的小說，大都是以《1984》的悲劇形式為基調(diào)和構架的。這類小說在東歐，一直寫到米蘭?昆德拉，才重新回到《動物莊園》式的詼諧。　

　　讀過喬治?奧維爾《1984》的讀者，在閱讀《古拉格群島》和《日瓦格醫(yī)生》時，不會感到陌生，更不會感到吃驚。因為這二部小說所描繪的那個世界，其基本密碼和基本構成原理都由《1984》破譯和演示過了。相對于《1984》的寓言形式，《古拉格群島》幾乎就是一份紀實報告，而《日瓦格醫(yī)生》則如同一部凄美的長詩�！顿Y本論》的作者絕對不會想到他所憧憬的烏托邦結果居然是一座真正的監(jiān)獄，一座足以讓巴士底黯然失色的人間地獄。馬克思的批判結果比他的批判對象更為糟糕，更容易激起人們的批判激情。走出書齊的浮士德帶給歷史的僅僅只是一個文明進程，而變成現(xiàn)實的共產(chǎn)主義帶給人類的則是一場名符其實的災難。這場災難是如此的觸目驚心，以致古拉格群島幾乎成了對共產(chǎn)主義世界的一個反諷效果十分強烈的專有名詞，而日瓦格醫(yī)生則成了千千萬萬個受害者的象征人物�；蛘哒f，古拉格群島成了與奧斯威辛集中營相對稱的地獄景象，日瓦格醫(yī)生那樣的受害者的命運則與幾百萬猶太人在希特勒時代的遭遇大同小異。從巴黎公社到古拉格群島，批判理性經(jīng)由武器的批判而演化成一種空前的瘋狂，因為批判一旦訴諸武器，那么理性在著述中所省略或忽略的種種人性的欲望就全都在暴力革命的過程中被激發(fā)出來，滿地流淌，將理性的批判變成欲望的宣泄。當年曾經(jīng)那么風度翩翩的批判理性，在暴力革命的火焰中蛻變?yōu)橐桓�粗鄙的陽具，沉溺于對世界對歷史無度的施虐快感、社會層面上的革命，在其心理層面上乃是一個精神分析醫(yī)生的臨床病理現(xiàn)象。正如在陽具施虐下的受害者往往是被強奸的少女一樣，被革命所蹂躪的主要對象通常是具有自由思想的知識分子，即使他們置身革命中也不能例外。革命的陽具如同孫悟空的千鈞棒一樣橫掃自由的思想連同美麗的女人，如果可以把日瓦格醫(yī)生看作自由的象征，那么與之對稱的同是諸如陀斯妥也夫斯基和列夫?托爾斯泰之類俄羅斯作家筆下的被侮辱被損害的婦女。自由總是與美人一起，成為暴君施虐的首要對象。　

　　或許正是因為洞察了判理性和暴力革命之間這種可怕的遞進式轉換，才有了考茨基和伯恩斯坦們的修正主義，才有了俄國革命的民主思想家普列漢諾夫，才有了中國的普列漢諾夫陳獨秀。這些思想家和革命領袖力圖在申張批判理性的同時堅持思想的自由，避免暴力的介入，以平和的改良的方式實現(xiàn)批判理性所指出的社會理想。然而，他們的全部努力都相繼變成美好的愿望，成為歷史的肥皂泡，而他們自身則成了批判理性向暴力革命轉換過程中的犧牲品。渴望復仇、渴望宣泄、渴望權力的革命者無情地不容置疑地唾棄了這些具有自由思想的人們，直到二十世紀將近尾聲時，這些被唾棄的人們才為革命過了的人民相繼記起，訴諸充滿深情的懷念和追悼。災難深重的所謂革命人民，在世紀末面對的乃是相當戲劇性的回憶，一如喬治?奧維爾在一九四八年寫下同樣富有戲劇性的《1984》�！�

　　然而，同樣一個政治寓言《動物莊園》突出的是小說的寓言意味，而《1984》側重的卻是理性的政治批判。對批判理性的理性批判，與批判理性的悖謬一樣具有邏輯所固有的局限和誤區(qū)。這種局限和誤區(qū)又可稱之為理性本然的邏輯陰影，理性總是在照亮世界的同時在世界的另一面留下陰影部分。作為寓言小說，《動物莊園》顯然更為成功，它以無與倫比的透明度對十月革命和斯大林專制作了準確的歷史觀照；
相形之下，《1984》由于更加突出批判的邏輯力量而具有邏輯思維難以避免的生硬和片面。這種局限性使小說對歷史的預言在八十年代并沒有為歷史所認可。相反，小說所展示的種種專制景象全都在八十年代遭到了挑戰(zhàn)乃至在改革和革命的歷史二重奏中走向沒落或解體。二十世紀八十年代沒有像小說預言的那樣使全世界變成專制政體的大同，相反，成了專制政體走向最后終結的標志。正如批判理性的烏托邦，不管這預言看上去是多么在理，因為理性不管具有多么尖銳多么強大的批判力量，但它永遠只能照亮世界的一個方面，而不能照世界的全部方面。因此，作為一個歷史預言，《1984》結果陰差陽錯地道出的卻是中國六十年代的文化大革命，并且說出了一個大概，一個模糊的輪廓，一個在具體事實上頗有出入的人類文化的罪案。

　　《1984》的專制現(xiàn)象與文化大革命的病態(tài)發(fā)泄，在基本方式上具有顯著的文化差異；
就好比同樣的精神病例發(fā)生在不同種族不同地域的病人身上有著不同的癥狀一樣，《1984》的奴役方式是生硬的、剛強的，文化大革命的虐待方式是軟性的陰柔的。同樣的監(jiān)禁，在《1984》中訴諸監(jiān)聽器和無處不在的巨大屏幕，但在文化大革命卻將監(jiān)視的眼睛安裝在每個人的心上。相對于《1984》中的鋼鐵專制，東方的專制者制訴諸陰柔的和風細雨式的政治思想工作。這種工作通常由指導員輔導員之類的人物擔當，即使工作者是個男人也是陰性的，如同女人一般有耐心善談心的，更不用說那些女性的班主任或黨的各層書記。這些思想工作具有一張溫柔敦厚的媽媽臉，他（她）們從來不對工作對象采用刑讀的方式，迫使對方說出二加二等于五的黨性真理，而是循循善誘地苦口婆心地教育幫助任何一個具有自由思想具有說出二加二等于四的勇氣的人，不管對方是年事已高的教授，還是稚氣十足的孩子。雖然其中也不乏苦役懲罰，但這只是思想工作的一種延伸形式，而不是基本方式。恩格斯當年所認定的勞動創(chuàng)造人類一說，在此變成勞動改造思想的原則。如果刑訊是暴力的，那么勞動卻似處是美好的。黨利用一切宣傳手段宣揚勞動的高尚及其改造世界觀的萬能，然后輔之以所謂的談心活動，把社會的所有成員變成沒有自由思想甚至連思想的自由都不許出現(xiàn)的精神奴隸。這種思想改造的成功在于，它不像《1984》那樣將鐐銬戴在囚徒的手腳上，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而是將鎖鏈如同種植莊稼一樣播種在人民的心田中。對于這種東方式的奴役，喬治?奧維爾顯然是無知的，因為這種奴役方式遠在理性的視野之外，不是訴諸邏輯，訴諸技術手段，而是訴諸人性，訴諸苦口婆心。好比《1984》中的專制是父性的一樣，中國式的專制是母性的，不僅專制帝王像媽媽，專制政黨像媽媽，即使是每一個黨務工作者或者學校中的班主任輔導員，都具有一張和藹可親的媽媽臉。如果說斯大林式的專制基于人們對父親的恐慌，那么中國式的專制則成功地利用了人們的慈母情結。遺憾的只是，《1984》中的批判僅止于由暴力構成的父性恐慌，而無以觀照出以慈愛為手段的慈母情結，無法破譯中國人為何總是將受罪受害比作挨了母親責打的原因，更難以弄清某些作家詩人在小說詩歌乃至戲劇電影中的牢騷究竟是反抗 還是撒嬌。因為所有這一切，都是理性所無以照亮的人性陰影和文化因襲�！�

　　但除了這種理性本然的局限性，《1984》又畢竟是一部頗具里程碑意義的寓言小說，只是其力度不像《動物莊園》那樣在于形而上的揭示上，而是將批判的鋒芒基于了對專制統(tǒng)治的生命體驗。讀過這部小說的人們，也許會忘記其中的愛情細節(jié)或宣傳口號的具體內(nèi)容，但他們決不會忘記有關二加二等于四還是等于五的刑讀場面。盡管這種場面在《古拉格群島》中有著更為細致更為具體更為震撼人心的描述，但由于在表述上的簡明扼要，成了自由就是奴役一語的象征性畫面。在此，理性批判的力度不在于思想的如何深刻，而在于對批判對象的切膚之感。當然，將這種切膚之感表達得列真切的無疑是《古拉格群島》這樣的紀實小說。在這樣的小說中，理性批判全然為生命的抗 爭所淹沒�；蛘哒f，批判不再是在理性的層面上展開，而是根植了生命存在之中。人們可以在這生命感觸中看到俄羅斯文化的氣脈，更能夠體味到生命本然的血脈。假如專制僅僅涉及理性問題，那么這專制似乎還是可以討論的，但專制一旦侵入了生命本身，那么無論如何都不可饒恕�！�1984》式的專制統(tǒng)治比當年屠殺巴黎公社社員的劊子手梯也爾更殘暴更無恥更粗鄙，既然梯也爾都被釘上了歷史的恥辱性，那么更何況比梯也爾更卑劣的專制者。就生命體驗的深度廣度而言，《1984》僅僅是一種假設，而《古拉格群島》那樣的作品者是歷史的見證，方才是生命本質(zhì)的呼喊�！豆爬�格群島》沒有絲毫《1984》式的旁觀和推斷，全然由鮮血和生命所凝結，這樣的小說不再停留于有關歷史和人類命運的智力測驗，而是將苦難訴諸靈魂的悲歌�！豆爬�格群島》本身就是歷史，它不像《1984》那樣需要思索，有待驗證�！�

　　當然，在生命層面上將苦難寫得更加詩意盎然的乃是《日瓦格醫(yī)生》。這部小說繼承了俄羅斯文字的靈魂力量，將安娜?卡列尼娜的孤苦伶仃，訴諸了一個詩人的遭際命運。二者同樣的悲涼，但又同樣的高貴。安娜?卡列尼娜的高貴在于海倫般的美麗蔑視了虛偽的上流社會，而日瓦格醫(yī)生的高貴則在于以同樣美麗的情意面對著與上流社會同樣虛假的革命。這種革命如同卡夫卡筆下的審判一樣，因為來自批判理性的烏托邦向往，具有與官僚機器同樣的機械和死板，一面孔的生硬，冰冷，沒有人性。這種革命像城堡一樣，將烏托邦的理想懸置在城堡上，從而在革命所及的世界投下城堡的巨大陰影。所幸的是，日瓦格醫(yī)生沒有像卡夫卡式的小公務員那樣自甘變成甲殼蟲，而是以一種俄羅斯詩人特有的頑強生命，在革命城堡的陰影籠罩中掙扎，愛其所愛，訴其所訴。因為愛得其所，所以活得真實；
一如安娜?卡列尼娜由于愛得真誠。所以死得其所。比起喬治?奧維爾的政治寓言小說，如果說《古拉格群島》更為真切，那么《日瓦格醫(yī)生》則更富有詩意，沒有任何概念范疇的痕跡，而就是活生生的血肉生命本身。理性的批判不管多么智慧，總不及生命的體驗來得本質(zhì)和自然。智慧可以被懷疑，但生然的本質(zhì)性卻不容置疑。當胸膛上被劃了一道口，不管理性對此批判與否，傷口總歸是傷口，更何況革命和專制將這種創(chuàng)傷劃在人們的心靈上�！�

　　相對于身處蘇聯(lián)時代的俄羅斯作家，喬治?奧維爾的小說雖然高瞻遠矚，但總顯得不無蒼白。雖然西方人習慣于$$%我思故我在$$%式的理性尊嚴，但人的尊嚴遠非理性所能涵蓋。在理性層面上，日瓦格醫(yī)生至死都沒有弄清他所面對的革命究竟是怎么回事。他不可能像喬治?奧維爾那樣對革命作出理性的批判，但他寫出了具有燦爛的人性光芒的詩歌，因為他有他的海倫，他有他的杜西尼婭。批判總是比革命深刻，但詩歌比批判更具有人文色彩，而愛情又比詩歌更富詩意；
在此，為愛情所導引的詩人有著比喬治?奧維爾更實在的歷史感和更切近的存在意味。喬治?奧維爾的批判如同一門在課堂上向學生講授的課程，而日瓦格醫(yī)生的命運卻如同教堂尖頂?shù)挠篮阒赶�，毋須召喚，就會將人們聚集到一起，翹首靈魂的高翔。因為理性的批判總是認識你，而生命的體驗卻直接切入了存在本身。正如馬克思在《資本論》中將其天才和激情徒然地花費在黑格爾式的邏輯推導上一樣，喬治?奧維爾的政治寓言小說由于全神貫注于理性批判而喪失了小說應有的詩意；
相形之下，同樣的寓言小說，戈爾丁的《蠅王》倒還有一點詩的意味。理性的實在性功用性和操作性，使它總是難以觸摸本質(zhì)的存在，不管它是批判的還是被批判的�！�

　　然而，相對于喬治?奧維爾理性批判的認真嚴肅，捷克作家米蘭?昆德拉竟然會以玩笑的方式解構了批判的理性，從而將理性的批判變成對一種荒誕世界的理性體驗。在昆德拉筆下，日瓦格醫(yī)生那樣的經(jīng)歷被訴諸了喬治?奧維爾的旁觀者式的講說，并且?guī)в幸环N波希米亞人特有的輕松。世界越是因為其荒誕而變得沉重，昆德拉在小說中的敘述就越發(fā)朝著輕松努力。昆德拉的本領在于他總是能夠將卡夫卡式的無奈變成好兵帥克的嘻笑，而昆德拉小說的根本觸憾又在于，他的笑聲總是沒有帥克那樣純樸和天然，不管他將自己的小說刻意地命名為《玩笑》、《笑忘錄》、《可笑的愛情》，還是《生命中不能隨受之輕》、《為了告別之聚會》、《生命在別處》等等。也各市地是昆德拉笑得太理性太世故的緣故，他笑得沒有帥克可愛。人們笑帥克是發(fā)自內(nèi)心深處的忍俊不禁，而人們讀昆德拉的小說卻發(fā)現(xiàn)是作者在不斷地催促讀者發(fā)笑，讓他們?yōu)橐恍┦聦嵣喜⒉缓眯Φ氖虑榘l(fā)笑�！逗帽鴰浛恕返男β暢鲎陨�命深處，如同一股清泉汩汩流出，而昆德拉小說的幽默卻讓人笑得很哲學，很謹慎，總是擔心萬一不笑一下會不會顯得沒有深度沒有思想。因為在昆德拉的小說中找不到好兵帥克那種蒙昧的可愛，毫不知覺的大智若愚；
相反，他的小說幾乎每個段落每個章節(jié)都在滴淌著聰明，宛如一支小號嘀溜溜地吹個不停；
讓人這里笑一下，那里笑一下，笑完之后發(fā)現(xiàn)其實一點都不好笑�？梢钥吹贸觯�昆德拉小說的原意在于將《古拉格群島》式的黑暗升到卡夫卡式的觀照，進而從中獲得類似于黑色幽默那樣的靈感，不是面對戰(zhàn)爭，而是面對專制，面對《1984》中呈示過的恐怖。但昆德拉小說缺乏一種史詩的氣度和局外人的勇氣，或許是他那號手和教師的經(jīng)歷使然，他在下意識里不也一個人面對世界，而總是渴望臺下的聽眾般渴望課堂里的學生。因此，他的小說有時候像一次排練過的演出，有時候像一份深思熟慮的講義，以至于即使是大段的有關作愛場景的描寫，也無法做到旁若無人的放肆和全身心投入其中的盡興。為了掩飾這種局促，他選擇了聰明；
同樣，為了回避這種窘迫，他譴責媚俗。其實，昆德拉雖然沒有《古拉格群島》那樣的體驗，但他面對過布拉格街道的坦克。他既然以索爾仁尼琴式的口氣寫過著名的《玩笑》，那么在一九六八年以后他就不會感嘆生命中不能承受之輕。他在《玩笑》中的聰明是天性使然，但在《生命中不能承受之輕》中的聰明卻與恐慌有關。正如卡夫卡由于在城堡和審判面前的無奈而變成了甲殼蟲，昆德拉因為布拉格之畫中的坦克沒有碾到他身上而扔掉了沉重的恐慌，轉向虛無的輕松，結果又發(fā)現(xiàn)輕松也同樣難以承受。昆德拉之所以感嘆生命之輕不能承受，是因為他的生 可以看得出，昆德拉小說的原意在于將《古拉格群島》式的黑暗升到卡夫卡式的觀照，進而從中獲得類似于黑色幽默那樣的靈感，不是面對戰(zhàn)爭，而是面對專制，面對《1984》中呈示過的恐怖。但昆德拉小說缺乏一種史詩的氣度和局外人的勇氣，或許是他那號手和教師的經(jīng)歷使然，他在下意識里不也一個人面對世界，而總是渴望臺下的聽眾般渴望課堂里的學生。因此，他的小說有時候像一次排練過的演出，有時候像一份深思熟慮的講義，以至于即使是大段的有關作愛場景的描寫，也無法做到旁若無人的放肆和全身心投入其中的盡興。為了掩飾這種局促，他選擇了聰明；
同樣，為了回避這種窘迫，他譴責媚俗。其實，昆德拉雖然沒有《古拉格群島》那樣的體驗，但他面對過布拉格街道的坦克。他既然以索爾仁尼琴式的口氣寫過著名的《玩笑》，那么在一九六八年以后他就不會感嘆生命中不能承受之輕。他在《玩笑》中的聰明是天性使然，但在《生命中不能承受之輕》中的聰明卻與恐慌有關。正如卡夫卡由于在城堡和審判面前的無奈而變成了甲殼蟲，昆德拉因為布拉格之畫中的坦克沒有碾到他身上而扔掉了沉重的恐慌，轉向虛無的輕松，結果又發(fā)現(xiàn)輕松也同樣難以承受。昆德拉之所以感嘆生命之輕不能承受，是因為他的生命沒能穿透恐慌的沉重；
生命由重而輕是升華的喜悅的，生命只有在避重就輕時者是墮落的痛苦的從而是難以承受的。如果可以對昆德拉的玩笑小說開個玩筆的話，那么我真想說假如昆德拉在布拉格之春后真的被捕入獄，飽受鐵窗之苦，他的小說就會顯出份量了，他的笑聲也會像帥克那樣天然了。當生命面對暴力而產(chǎn)生恐慌時，這種恐慌需要落實；
一旦恐慌對象非但缺席而始終懸置，那么恐懼本身就會變態(tài)，成為做作的笑聲，四處飄零，輕得難以承受�！�

　　如果撇開昆德拉小說的這種恐懼情結，他的小說寫得的確聰明，精致，充滿音樂創(chuàng)作的理性和技巧。他的小說如同波希米亞藝人的表演一樣，需要觀眾，需要讀者，但又的確不媚俗。因為表演的波希米亞人本來就是一種天性。昆德拉在營構自己的小說時絕對不會同時在一旁看著自己的營構。他在《玩笑》中很真誠地表明，不是他想開玩笑，而是歷史本來就是個玩笑，世界本來就是由玩笑組成的。唯一不算玩笑的，就是布拉格街頭的坦克，因為開玩笑的前提乃是旁觀者的立場，從昆德拉的小說中可以看出，他始終在努力做個旁觀者；
唯 有在涉及布拉格之春時，他沒有絲毫開玩笑的心境，因為他在那個事件中沒有旁觀。于是，旁觀的輕松和不旁觀的緊張，成為昆德拉一九六八年以后的小說的主要基調(diào)，他在這兩種對立的心態(tài)構成的敘事張力中講說他的故事，運用他的結構天才組織和弦、配器乃至駕雙對位法技巧。他的小說寫得如此用心，以致于有時閱讀他小說的敘事比閱讀他的故事更加引人入勝�！�

　　當然，作為一個作家，昆德拉比奧維爾更有才能；
雖然他缺乏奧維爾那樣的理性和批判激情，但他具有更加明確的文字立場�；�于這種立場，他迷戀卡夫卡小說，傾向海德橋梁爾的存在哲學，從而在談論小說藝術時一語道破歐洲文化的兩個相反相成的傳統(tǒng)，即笛卡爾標記的理性傳統(tǒng)和塞萬提斯標記的審美傳統(tǒng)。他在論說小說的時候，比他在寫作小說時更有天才，尤其當他把卡夫卡《城堡》中的土地測量員說成是喬裝打扮的唐?吉訶德的時候，一下子點明了整個歐洲歷史的文化氣脈。雖然昆德拉的小說大都以奧維爾和索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克們所描述的世界的對象，但作為一個作家，昆德拉屬于整個歐洲文化。正如奧維爾以一個歐洲人的立場描述了一個非歐洲的專制世界一樣，被專制世界的坦克趕出布拉格的昆德拉所走向的正好是奧維爾身后的歐洲文化。如果說奧維爾的小說是對專制世界的理性批判的標記，那么昆德拉的小說卻是使這種批判消解在輕松的笑聲中的歷史標記�；蛘哒f，奧維爾的小說揭示了批判理性的悲劇結果，而昆德拉的小說則披露了這種結局本然的喜劇性質(zhì)；
至于索爾仁尼琴和帕斯捷爾納克們十分不幸地構成的卻恰好是悲劇的歷史本身。這似乎是歷史的一個三段論，其中最為錯位的乃是昆德拉，因為他本來應該是當事人，卻陰差陽錯地扮演了旁觀者�；蛘哒f，他本來應該成為布拉格街頭的好兵帥克，但結果卻成了昆德拉小說的作者米蘭?昆德拉。昆德拉生命史上的這個玩笑比他小說《玩笑》中的所有玩笑都更富意味，以致他只好感嘆生命中不能承受之輕，并且努力將這個玩笑付諸笑意。順便說一句，人們可以注意一下《笑忘錄》中的那三人作家的細節(jié)，當那個男人同時與妻子和情人作家時，他發(fā)現(xiàn)這非但沒有想像中的快樂，而且由于疲于應付和平衡而弄得心力交瘁。如果可以把昆德位象征性地比作那個男人的話，(點擊此處閱讀下一頁)

　　那么兩個女人則分別象征著他的生命和他的智慧。昆德拉始終沒能弄清他寫小說是因為回吃了生命之果還是智慧之果，結果被生命和智慧撕成碎片，在笑聲中隨風飛揚。　

　　相形之下，喬治?奧維爾是堅固的，因為他憑藉的是理性的智慧；
同樣，索爾仁尼琴和帕斯捷爾納克則是充實的，因為他們的小說緣自生命的底氣。批判理性在智慧面前遭到了批判，而專制統(tǒng)治則在生命面前最終走向瓦解。喬治?奧維爾作為整個小說世界的起點，其意義在于，從他的《動物莊園》，人們可以走向昆德拉的幽默；
從他的《1984》．人們可以走向索爾仁尼琴和帕斯捷爾納克的反抗。不管批判理性的結局如何，不管在批判理性指引下的共產(chǎn)主義運動的歷史命運如何，喬治?奧維爾的政治寓言小說將與歷史共在。以批判理性為發(fā)初的歷史，與其說曾經(jīng)在共產(chǎn)主義革命的世界里轟隆轟隆地流過，不如說就是在喬治?奧維爾的《動物莊園》和《1984》中被虛構成的。理性的批判由此獲得空前的真實，仿佛是弗洛伊德醫(yī)生的解夢一樣，本質(zhì)地揭示了歷史的真實面目。如果說這種解釋有甚么遺漏的話，那么這個漏洞由一個十分奇怪的歷史人物補上了，人們叫他切?格瓦拉，一位西班牙血統(tǒng)、阿根廷籍的古巴革命家，一個名符其實的二十世紀的唐?吉訶德。如果說革命曾經(jīng)核革命家們歪曲過，那么切?格瓦拉的歷險則恢復了革命最為本質(zhì)最為始源的涵義�！�

　　二十世紀最為幽默的歷史事件之一，便是由德國思想家倡導的革命，與其說是由俄國革命家完成的，毋寧說是由一個西班牙血統(tǒng)的現(xiàn)代騎士所體現(xiàn)的。整個故事仿佛是唐?吉訶德在二十世紀的續(xù)篇，只是場景既不在西班牙鄉(xiāng)村，也不在俄羅斯城市彼得堡，而是在南美的叢林里。　

　　在整個二十世紀的文化景觀中，切?格瓦拉足最為奇特的一個。他看上去是一個充滿傳奇色彩的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，有如希特勒看上去是一個緊湊兇險的法西斯領袖一樣。而就歷史文化的角度而言，他又是一個行為藝術家，只是在人們的心目中，他不是希特勒那樣的魔鬼，而是一個神明船的人物。我敢說，如同希特勒現(xiàn)象一樣，切?格瓦拉現(xiàn)象是二十世紀的又一文化謎團。不僅他的敵人為之困惑，即便他的同志也不曾對他作出過令人信服的闡釋。尤其他死在風云變幻的六十年代，一下子成了所謂被壓迫民族的民族英雄，或者所謂走出的共產(chǎn)黨領袖、游擊專家，抑或六十年代學生運動的偶像；
如此等等。政治的風光掩去了這個歷史人物的文化內(nèi)涵，致使人們習慣于將切?格瓦拉形象置于冷戰(zhàn)的背景，在中國官方甚至連他跟蘇聯(lián)的友好往來都不會忽略。然而，正如希特勒政不僅僅是一個納粹現(xiàn)象，切?格瓦拉也不是共產(chǎn)主義運動或者所謂的反帝斗爭所能夠觸蓋的，他的意義遠比他的同志們?yōu)橹�驕傲自豪的所有理由都要深遠得多。　

　　切?格瓦拉形象的真正背景在于他的血脈傳統(tǒng)和他所置身的文化空間。作為一個西班牙后裔，切?格瓦拉的血管里流動著純正的唐?吉訶德血液。這種血脈在唐?吉訶德是向風車挑戰(zhàn)，在整個西班牙民族則表現(xiàn)為撼人心的斗牛場面。在鮮紅的斗牛場上，生命的高貴不是如古羅馬斗獸場那樣體現(xiàn)在看臺上，也不是如同中國古代帝王那樣流露在斗雞斗蟋蟀的觀賞里，而就集中在與公牛的拼博中。幾乎在每一個西班牙斗牛士身上，都可以瞥見唐?吉訶德的影子。在此，生命的冒險不是因為利益的驅動，而是出自純粹的審判。這種審美風格，構成了西班牙人特有的浪漫，也鑄就了一代又一代西班牙藝術家和西班牙革命家。當這個民族的移民隨著歷時好幾世紀的殖民浪潮流向南美洲的時候，這股血脈也跟著移到了那塊神秘的新大陸，其中包括唐?吉訶德的靈魂�！�

　　當然，即使在新大陸，唐?吉訶德的靈魂也需要合適的土壤才會復活。假如切?格瓦拉出生在美國，那么情形就會大不一樣。因為美國是一個講求實際的國家，連英國紳士的理性主義在那里都得轉換為杜威的實用主義才能發(fā)揚光大；
也許只有西部牛仔和淘金時代才是浪漫的，但那樣的浪漫與其說是審美的，不如說是功利的，以金錢為導引的。美國不是唐?吉訶德靈魂所要尋找的復活地，這位古老的騎士找到的是南美。如果說像美國一樣，南美也是一塊自由的土地，那么其自由的風味卻與英國迥相異趣。英國的自由是競爭的自由，發(fā)財?shù)淖杂�，而南美的自由除了生存權利的伸張之外，還具有很濃的浪漫氣息。這塊土地似乎始終散發(fā)著當年更多布里昂在《阿達拉》中所描繪的激情，熱烈的氖圍不僅彌漫于叢林山脈，亞馬遜河，同樣見諸于南美諸國的生活方式，乃至于南美人的表情和膚色；
即使是南美的都市，都顯得熱氣騰騰，為不停的革命和政變所苦。西班牙人的血脈與南美的叢林特別合拍，兩者互相激蕩，終于孕育出那個號稱切?格瓦拉的現(xiàn)代唐?吉訶德�！�

　　當切?格瓦拉的父親告訴人們，在他兒子的血管里流著愛爾蘭造反者、西班牙征服者、阿根廷愛國者的血液時，雖然他不可能想到唐?吉訶德，但他已經(jīng)道出了他兒子集浪漫主義氣質(zhì)之大成的血緣特征。而當切?格瓦拉作為一個醫(yī)科大學生與朋友一起結束周游南美的旅行之后，唐?吉訶德靈魂的復活使完成了在歷史傳統(tǒng)和文化地域兩個方面的時空維度相交的準備，至于以后是選擇為麻風病人貢獻一生還是為革命事業(yè)慷慨赴義，純屬偶然或者說取決于天意，重要的是這顆靈魂肯定要向風車出擊，而不管那架風車是叫做麻風病還是叫做帝國主義，其情形一如切?格瓦拉在出征前寫給父親的信中所自我描繪的解釋：　

　　穿過羅西南特的蹄子揚起的灰塵，舉著準備刺向追蹤我的巨故的長矛……　

　　如此等等�！�

　　切?格瓦拉就是這樣產(chǎn)生的。就其本性而言，他與共產(chǎn)主義運動并不相干，他甚至分不清蘇聯(lián)共產(chǎn)黨初中國共產(chǎn)黨的異同。對錯綜復雜但又在共產(chǎn)主義運動史上屢見不鮮的思想斗爭路線斗爭黨內(nèi)斗爭權力斗爭等等斗爭，他更是茫然無知。他讀過《共產(chǎn)黨宜言》，但他肯定沒有讀過《動物莊園》，沒有讀過《古拉格群島》，更不用說民德拉的《玩笑》。他選擇馬克思主義作為自己的信奉對象與其說是為《資本論》所說服，不如說是為馬克思文章中的那股唐?吉訶德式的批判激情所傾倒。馬克思主義既不是他的學員，更不是他的血液，而是他精神上的杜西尼姬。騎士的出征需要太陽的牽引，為此，唐?吉訶德認領了那個村姑，切?格瓦拉認領了馬克思著作。然后他們騎著同樣的瘦馬，舉著同樣的長矛，一個沖向風車，一個沖向帝國主義。這真可說是一對真正的文化孿生兄弟。　

　　切?格瓦拉的一生是短暫的，如同一顆彗星在二十世紀的上空劃過，但其緊張熱烈，如同一個生氣勃勃的斗牛士。然而事實上，他原有的職業(yè)乃是醫(yī)生，并且患有嚴重的哮喘病。生命形象的這種文弱，對稱了唐?吉訶德的消瘦；
而醫(yī)生的職業(yè)身份，則具有一種象征意味。因為治病和救世有著天然的相通，按照這種相通，人們可以把耶穌稱之為人頹的醫(yī)生，可以把弗洛伊德稱之為二十世紀的救世主。當切?格瓦拉從拯救麻風病人走上拯救人領的道路時，整個世界由于文化的沒落正好就像一個麻風病院，醫(yī)生和革命家在其文化的象征性上乃是同一個職業(yè)。而在切?格瓦拉。這兩重職業(yè)又正好統(tǒng)一在了他的唐?吉訶德天性上，因此，他大學時代的那次旅游，不僅是對南美這一文化空間的閱讀，同時也是對他以后的革命生涯的預告。這位負荷著來自天國之靈魂的青年，一次用雙腳踩踏了南美大地，吸足了充沛的地氣之后，自然就要做出一番非凡的事業(yè)。至于這番事業(yè)屬于甚么主義，這根本無關緊要。因為切?格瓦拉關心的不是政權的獲得，而是在路上的流浪和奔波，只是他的流淚形式是游擊戰(zhàn)，而不是凱魯亞克筆下那群美國孩子的吵吵嚷嚷。　

　　切?格瓦拉的革命家生涯，從一開始便顯得與眾不同。他的革命不僅沒有綱領，而且不在乎是在危地馬拉還是在古巴。也即是說，他沒有革命家通常懷有的野心，而只是出于純粹的志愿和義務，其行為方式與其說是個狂熱的革命者，不如說是個風度翩翩的佐羅式的的義俠。如同馬克思當年自稱為世界公民，切?格瓦拉同樣不以國籍為意，假如他正好旅游到非洲，他照樣會成為那里的游擊隊員。因為他是一個純粹的游擊隊員，一如世界公民馬克思，骨子里是一個在路上的唐?吉訶德。這種唐?吉訶德式的精神氣質(zhì)將他和馬克思連為一體，也使他和游擊戰(zhàn)相伴終生。南美的叢林，成了切?格瓦拉這位文化斗牛士的斗牛場。由此，格瓦拉呈示出革命的本質(zhì)涵義。　

　　古巴革命領袖卡斯特羅與格瓦拉在墨西哥相識的時候，他應該慶幸他在扮演列寧的同時，會晤了一個沒有絲毫斯大林氣息的紳士兼?zhèn)b客。雖然他們以革命作為彼此的共同語言，但卡斯持羅的目光所向是哈瓦那的政權，而格瓦拉的眼睛里卻僅僅充滿了南美人民的苦難�；�于如此單純的革命動因，即使卡斯持羅是阿根廷的革命領袖也不會轉移格瓦拉的視線。格瓦拉革命的這種純碎性一如當年唐?吉訶德出征并不因為他所在林子里的村民們有難，而是天下蕓蕓眾生等著他去解救。幾乎所有以馬克思主義為旗幟的革命者們卻把革命看作是一個階級推翻另一個階級的暴力行動，即使是心平氣和的修正主義者們卻想通過議會斗爭奪取政權，唯有這個切?格瓦拉，把革命當作純粹的仗義行俠。不是權力的快感，或對權力的渴求，而是$$%腳跟挨到了羅西南特的肋骨$$%，將格反拉推上革命的征途。　

　　切?格瓦拉這種革命秉性的精彩之處還不僅僅在于奪取政權的戰(zhàn)斗，而更在于取得政權后的去留。無論按照哪一條革命原則，執(zhí)政了的革命者都不會放棄手中的權力而把自己重新拋入游擊狀態(tài)�？梢�，當格瓦拉放棄了部長的職位重返業(yè)林時，他不僅開了共產(chǎn)主義革命歷史上的先例，而且在以后的革命史上也成了絕響。當然，人們可以對比作出種種推測和解釋，諸如格瓦拉的脾性不習慣執(zhí)政生活，或者他有更大的抱負，乃至他受了某種指令為古巴共產(chǎn)黨實現(xiàn)統(tǒng)一南美的野心，如此等等。因為對一般的人無論是革命者還是革命的敵人來說，格瓦拉的這種行為實在太不可理喻了，所以他們所作出各種各樣的理解在他們各自的邏輯都是成立的。而我們關注的卻是格瓦拉棄權的歷史文化意味，不管這種行為背后究竟有多少具體的原因和背景�！�

　　正如在希特勒的生涯中進攻蘇聯(lián)一舉成為其行為藝術上最為理想主義的一筆，切?格瓦拉的放棄政權一舉將其唐?吉訶德的精神發(fā)揮到了輝煌的極致。此舉在消解革命的功利目的的同時，展示了一顆真正的革命靈魂。如果說當年馬克思是從一個純粹的革命者經(jīng)由巴黎公社走向專政國家的設計者的話，那么切?格瓦拉正好走了相反的過程：從一個執(zhí)政者走向一個純粹的革命者。又假如可以把馬克思和格瓦拉比作整個共產(chǎn)主義運動中的兩個唐?古訶德的話，那么前期馬克思（提出無產(chǎn)階級專政理論之前）和后期格瓦拉（離開古巴重返叢林之后）正好構成一個完整的唐?吉訶德靈魂。這顆靈魂表明，革命與其說是經(jīng)由暴力造成權力的更迭，不如說就是仗義行俠。因為革命一旦和權力相關聯(lián)，那么就不會是浪漫的充滿詩意的，而將是殘暴的專制品。革命的這種負面不唯在共產(chǎn)主義運動中，即使在一七八九年的法國大革命中就早已暴露無遺，革命成功帶給人們的與其說是自由和解放，不如說是監(jiān)禁、流放、斷頭臺，還附帶必然的副產(chǎn)品：權力角逐。因此，真正的革命傳奇不是由羅伯斯庇爾那樣的人物體現(xiàn)的，而是由小說《牛虻》中的男主人公構成的，具有佐羅式的浪漫，唐?吉訶德式的詩意。革命不應該是一種奪取政權的手段，而應該是一段歷史的審美標記；
它既不是階級相殘，也不是恩怨復仇，更不是對異類的追殺，而就是一首詩歌，一曲浪漫的交響，一次毫無功利意味的行為藝術，一種對歷史對人性的雙重審美觀照，一場唐?吉訶德式的征戰(zhàn)，一個叫做海倫的美女。

　　就革命的這種本質(zhì)和始源的意義而言，切?格瓦拉是整個共產(chǎn)主義運動乃至歷史上無數(shù)次革命中極少數(shù)的乃至可能是唯一的一個真正領略了革命并且體現(xiàn)了革命的歷史人物。當他重返叢林、出征玻利維亞的時候，不管他作了多么周密的計劃和布署，甚至也許想到過失敗和犧牲，但他決不會想到，他的這次出征與其說給美國人添了麻煩，不如說向整個共產(chǎn)主義革命作出了一個顛覆性的示范。因為一個真正的革命家，不是都市中的執(zhí)政者，而永遠是叢林中的游擊隊員。執(zhí)政意味著革命的終結，專制的開始；
執(zhí)政使革命死亡，使獨裁昂首闊步。在歷史上，很少有民主政體是通過革命而不是通過議會產(chǎn)生的。暴力革命的結果只能是獨裁者的專利，而且革命越理想，專制越恐怖，對異類的追殺越殘忍。正如馬克思根據(jù)巴黎公社的經(jīng)驗提出了革命的專政，切?格瓦拉在路上的革命方式無意中推翻了這種專政的歷史必然性。格瓦拉在玻利維亞山區(qū)的槍殺沒有動搖政府當局，卻在革命和專政之間造成了一道為人們難以覺察的裂縫，(點擊此處閱讀下一頁)

　　將革命和權力悄然撕開、從而把革命從權力者手中交還給自由�！�

　　作為歷史的審判標記，革命的本質(zhì)涵義在于自由。革命不是一個民主程序，而是心靈的自由抒發(fā)。正如民主政體從來就是誕生于和平的選舉的議會的方式，自由的沖動和抒發(fā)必然導致對革命的傾心和向往。任何將革命說成是建立民主政權的途徑的宣言或綱領，都是功者主義革命求的政治謊言。因為革命沒有目的地，革命者一掌權就成了執(zhí)政者，所以革命者倘若不想喪失革命的本性，那么只能將自己限定于在路上的狀態(tài)。革命是一種特殊的流浪，而革命的自由性質(zhì)也就在流浪中敞開，敞開為唐?吉訶德，敞開為海倫。沒有人描述過海倫如何美麗，但人人都向往美國的海倫；
同樣，沒有人講說過自由的模樣，但革命總是因為自由而使真正的革命者如醉如癡。革命者在根本上不是理性的產(chǎn)物。無論是批判理性和理性批判，都不可能創(chuàng)造出真正的革命者。革命者乃是政治俠客，現(xiàn)代歷史上的神話人物或者英雄傳奇。也即是說，革命者不是《資本論》那樣的巨著培育的，而是源自一種悠久的文化氣脈，諸如西班牙的唐?吉討德、英國的羅賓漢、德國的齊格氏，或者中國的聶政、荊軻，司馬遷《史記?游俠列傳》中的那類人物，如此等等。　

　　由此可見，歷史上諸多接受馬克思主義而走上革命道路的志士仁人，與其說是被馬克思主義的道理說服的，不如說是被馬克思著作中的那股游俠精神所感動的�；蛘哒f他們不是被批判理性所征服的，而是被批判理性的激情所震懾的。對仗義行俠的義可以作出千萬種闡釋．但行俠的浪漫瀟灑卻人人向往。因為自由不是一種理性而是人的天性。正是馬克思那股唐?吉訶德式的游俠熱情，激發(fā)了人們向往自由的天性而且尤其是在知識分子中最容易引起共鳴。知織分子往往都是自命為最有理性的人們，而馬克思的俠氣又正好有著批判理性的精美包裝，因此既能激起他們內(nèi)心的浪漫天性，又不辜負他們的學識和教養(yǎng)。相形之下，革命英雄離馬克思就很遙遠，他們走上革命道路，除了復仇和奪權的渴望和沖動，在理論是經(jīng)由馬克思主義了的知識分子為中介的。然而馬克思主義了的知識分子為了突出革命的理性精神，又往往把革命整飾得有組織有計劃，條理清晰，秩序井然，從而竭力掩蓋革命在本質(zhì)上的人性沖動和自由意味，彷佛革命本來就應該是有組織有紀律的行為�；蛟S正是這個原因，切?格瓦拉形象很難破馬兌思主義了的執(zhí)政黨或革命黨作為革命典范加以宣傳，因為不管格瓦拉有多么英勇，他畢竟不合乎組織紀律上的規(guī)范。　

　　切?格瓦拉革命的這種非組織非紀律性，無形中蕩滌了某種理性的專橫。所謂理性的專橫以一種看上去十分邏輯的方式指定革命組織中的每一個成員必須將個人的一切無條件地交付給享有革命名義的組織。這種組織規(guī)章是如此的嚴密如此的無情，以致于使革命組織最后幾乎都會演變成一個陰謀集團，一個幫規(guī)森嚴的江湖黑幫，徒具革命的名義，唯剩組織的規(guī)約。由此，革命組織越革命，革命的自由意味就越可疑，而組織的專制形式卻越牢固。最后，雖然在犖命的章程中依然寫有一個美妙的烏托邦理想，但革命在操作上的所有努力卻全都指向了如何建立一個獨裁政權的目標。大家對此心照不宣，并且用宣傳上的天花亂墜，掩蓋一個為革命原理所難以正視的專制主義事實。毋庸置疑，格瓦拉對革命的這種悖反性如同他對共產(chǎn)主義運動本身一樣，是絕對茫然無知的。他沒有奧維頓那樣的理性批判意識和反省能力，他只有唐?吉訶德式的精神扣沖動，但就是這樣一種與生俱來的激情，無形中沖破了革命組織的幫規(guī)戒律。格瓦拉的這種脾性即使對于批判理性，也是一種很有意思的反撥。由于批判理性在思維方式上的黑格爾質(zhì)地，批判的激情最終為理性以精神花崗巖筑成的邏輯堤壩所拘囿．變成一堆公式和教條。而格瓦拉的玻利維亞之行，無意中將那股幾乎為革命者們遺忘了的唐?吉訶德激情重新喚起，揭示出革命本然的詩意，標記出革命應有的審美尺度，使革命在掙脫嚴肅的組織幫規(guī)的同時，掙脫僵硬的邏輯枷鎖。也即是說，格瓦拉的玻利維亞之行不是在革命的所指上，而是在革命的能指或曰革命的方式本身上，顯示了真正的革命意味；
因為這位革命家和唐?吉訶德一樣，并不真正把顛覆政權作為革命的目的，而是將革命視作自由人格的完成和體現(xiàn)。按照有關記載。當切?格瓦拉被捕時，無論政府軍隊如何詢問他，他都一言不發(fā)。實際上，當?shù)乇粏柤盀楹稳绱随R情于革命時，他內(nèi)心深處能夠回答的幾乎與局外人差不多：因為正午的際光，或者說，因為心中的太陽，宛如唐?吉訶德為了心中的杜西尼婭。為此，切?格瓦拉的確死得其所�！�

　　在一個文明社會中，革命是對民主政治的一個必要的補充。正如革命一旦指向奪取放權就會變成一場顛覆政府的陰謀一樣，民主如果沒有革命互補就會顯得十分可疑。雖然在一個民主國家，似乎毋須俠客伸張正義；
但習慣于將一切糾紛訴諸法庭的人們，內(nèi)心深處渴求的恰好就是佐羅式的義俠，或者美國電影中的超人形象�；�于自由的天性，人們不會滿足井井有條的民主程序，他們向往犯規(guī)，向往革命，直至他們發(fā)現(xiàn)革命如同玩火，一不小心就會導致無度的暴力和恐怖的專制，他們才會對革命抱以謹慎的態(tài)度。然而，內(nèi)心深處還會念念不忘，于是有了恐怖分子，有了納粹政權，如此等等。但真正的革命，卻不是在都市街頭，而就在叢林山區(qū)；
并且真正的革命者應該將自己永遠限定在南美的叢林里，或中國革命當年那萬里長征的路途上。革命一旦成為新的政權，革命的詩意便隨即消失。不知是否意識到了這種革命的本性，六十年代的一些中國紅衛(wèi)兵最后以切?格瓦拉道路作為白己的歸宿。如果說紅衛(wèi)兵運動曾經(jīng)有過甚么詩意的話，那么就是由還批跑到國外打游擊的紅衛(wèi)兵所體現(xiàn)的。且不說切?格瓦拉的革命道路是否重新闡說了馬克思主義的基本精神，但這至少已經(jīng)成了一種象征，象征著真正的革命，象征著自由�！�

　　至此，再回到喬治?奧維爾的理性批判，切?格瓦拉革命道路的歷史意味便更加明了更加突出了。這是又一個完整的三段論，從馬克思的批判理性到奧維爾的理性批判再到格瓦拉的革命道路。在馬克思批判理性終結的地方，奧維爾開始理性批判，而在奧維爾理性批判止步之處，出現(xiàn)了格瓦拉的革命方式；
最后，格瓦拉革命的唐?吉訶德精神不是對馬克思批判激情的揚棄，正好是馬克思早年的唐?古訶德靈魂的回歸。歷史的確如同黑格爾所猜測的那樣，是一個圓圈，是一種循環(huán)，是命運的輪回。喬治?奧維爾以理性的批判揚棄了馬克思的批判理性，而切?格瓦拉則以唐?吉訶德的方式復活了馬克思的革命靈魂；
在此，主宰整個輪回歷程的不是黑格爾的絕對理性，也不是馬克思主義者們認定的客觀規(guī)律，而就是人類渴望自由的天性。自由的馬克思一旦變得不自由，便由自由的奧維爾拯救之；
而自由的奧維爾無以將自由徹底地充分化時，自由的格瓦拉便用生命完成了奧維爾在理性維度上永遠不能完成的對自由的終極渴望。自由的火炬經(jīng)由思想到文字，再從文字到行為方式，或者說以革命為形式的行為藝術，層層傳遞，勾勒出一個絢麗的輪回軌跡。此乃整個共產(chǎn)主義運動最有詩意的部分，以理性為表層形式和以靈魂為深度結構的一個現(xiàn)代神話；
理性是批判的，靈魂是以自由為指歸的。　

　　當整個共產(chǎn)主義運動在本世紀末接近尾聲的時候，正如當年的盲目隨從是一種青春期沖動一樣，此刻的全盤否定則是一種老于世故的圓滑，或者近于白癡的愚昧。我們當然不能無視暴力革命對人性的戕害，不能無視專制極權對人權的踐踏，但我們也不能忽略革命原有的詩意和一些執(zhí)著于理想的革命者所表現(xiàn)的犧牲精神。雖然理性給人類帶來了民主政治和相應的文明秩序，但人類的歷史并不等于民主和文明，并不等于人類體現(xiàn)了多少理性和理性精神。因為歷史最有價值的部分恰恰在于唐?吉訶德式的追求真理和渴望自由。就實際的社會政治效應而言，這些唐?吉訶德式的革命者都是失敗的，乃至是基督或布魯諾式的殉難者，但正是這樣的殉難者體現(xiàn)了靈魂的自由，體現(xiàn)了歷史的詩意。而這種自由和詩意，如同特洛伊戰(zhàn)爭中的海倫形象一樣，是歷史的審美向度，是構成歷史之所以成其為歷史的文化前提�！�

　　作為歷史的審美向度，革命不是男性的從勝利走向勝利，而恰恰是女性的從殉難走向殉難。印度的圣哲曾將女性比作大侮，而革命就像大海一樣，以終極性的奉獻和犧牲，容納了人類的全部苦難，孕育了人類的全部神話，造就了人類的全部英雄。就革命的這種大海特性而言，革命不僅是海倫那樣的美女，而且是一位最偉大的母親，向苦難的世界不斷地奉獻英雄兒女。一位真正的革命家，不是金剛怒目式的草莽英雄，而往往是敏感的細膩的多情的有時甚至是纖弱的。這樣的革命家也許手無縛雞之力，但在緊要關頭，照樣會向邪惡勢力扣動槍機。這樣的革命家也許說不出多少革命的理論和教條，但肯定是個詩人；
因為革命和詩乃是靈魂的孿生現(xiàn)象，沒有一個革命家不是詩人，盡管詩人有時并不就是革命家，或者連革命的傾向都沒有�！�

　　我想，切?格瓦拉作為一個真正的革命家，也同樣具有這種特征，熱愛詩歌，甚至寫作詩歌；
至于他所愛戴的詩人是聶魯達還是艾略特，這是無關緊要的。他熱情好動．但上帝彷佛預料到他要成為一個革命者似的，賜予他天生的哮喘病癥，以沖淡他身上的陽剛之氣。革命家一旦陽剛過分，就會成了斯大林式的鋼鐵領袖，從而喪失革命的女性特徵。嚴重的哮喘如同醫(yī)生的職業(yè)一樣，在格瓦拉是頗具象征意味的。這種象征性就好比中國小說《紅樓夢》中的林黛玉的流淚一樣，以生理上的病癥鑄就一種革命者應有的纖弱，一種殉難者特有的女性特征。就像林黛玉一面流淚一面寫詩一樣，格瓦拉一面咳嗽一面射擊。革命者和詩人就是如此的相像，敏感，清瘦，病容滿面 由于靈魂過度的掙扎，所以臉色顯得格外的蒼白。我想，正加所有優(yōu)秀的男子都傾慕林黛玉這樣詩意盎然的少女一樣，所有多情的少女都會愛上格瓦拉這樣疾病纏身的革命家。人性的審美在人世間是永遠息息相通的，一如大海的潮汐，以潮漲潮落的節(jié)奏呼應了生命的脈動�！�

　　作為一個真正的革命家，切?格瓦拉的另一個重要特征在于其流浪的本性。這種流浪本性在詩人造就的是行吟風貌，在格瓦拉這樣的革命家則呈現(xiàn)為游俠氣度。真正的革命家必定同時兼有詩人和游俠這兩種品性。正如詩人的流淚在于詩歌的唱誦和傳遞，游俠的沉浪在于行俠的仗義和孤獨。詩人因為詩歌渴望向全世界朗誦、但趙俠的特征卻在于拒絕任何自我宣傳、以一種絕對的孤獨體現(xiàn)俠義的高貴。從某種意義上說，具有游俠氣度的革命家，往往持有一種局外人的立場。他以局外人的身份行俠，又以局外人的身份出走。進亦局外人，退亦局外人。事實上，當切，格瓦拉與卡斯特羅相遇后，他的確是以一個古巴革命的局外人的身份參加卡斯特羅領導的那場征戰(zhàn)的；
同樣，在革命成功后，格瓦拉又在致卡斯特羅的信中表明了重新回到局外人身份的立場，不僅辭去所有職務，而且連古巴國籍都雙手奉還。這種氣度頓具古風，體現(xiàn)了一個游俠式革命家極為高貴的品性。　

　　格瓦拉的這種游俠品性，揭示出革命者和孤獨或曰局外人立場的深刻聯(lián)系。革命雖然難免暴力行為，但它在本質(zhì)上又的確是請客吃飯，繪畫繡花，不僅雅致，從容不迫，而且文質(zhì)彬彬，溫良恭儉讓。其中最后一個讓字尤為重要。革命雖然往往以暴力的方式表現(xiàn)為進取，但革命最終的涵義卻是以出讓的方式走向平和，趨于寧靜。因為革命家不是野心家，既不著眼于權力，也不留意于利益；
就好比被邀請吃飯，吃完就走，沒有留下來反客為主的道理。革命家的這種游俠本性不僅拒絕因革命而做官，而且拒絕因革命而入伙。革命家本質(zhì)上是孤獨的，盡管有時會和他人合作，但絕不拉幫結派。與這種孤獨相應，革命家又絕對高雅，絕對文質(zhì)彬彬，絕對具有女性的溫良恭儉讓這樣的人格。因為革命家不是草莽英雄，以劫富濟貧的名義掠奪他人。真正的革命家有如古代的游俠，具有極高的人文素養(yǎng)和精神操守。他以自由為準則、不斷地出入于仗義行俠和自我放逐的交替更迭。行俠是為了展現(xiàn)自由，放逐是為了捍衛(wèi)白由。行俠時地面對邪惡世界，放逐時他面對自身被利益或權力所囚禁的可能；
因此，革命者在革命時是解救他人的，自我犧牲的，但在革命后又是解放自己的，放棄身外之物的。這種游俠精神決定了革命家不能以為某個團伙的永久成員，不能停留在革命的哪一站。他必須永遠流浪，永遠行俠，直至生命終止。如果說，這樣的游俠歷程有何終了之時，那么就是在革命家達到最高境界的時候、成為佛陀或成為基督。佛陀或基督乃是游俠或真正的革命家的最高境界，流浪在那里結束，或者坐下來經(jīng)由寧靜的修煉成佛，或者被釘上十字架際基督那樣殉難。從這種終極境界來說，革命家的游俠生涯與其說是拯救世界，不如說是自我修煉；
以審美的方式，抵達宗教的至境。　

　　從革命家的這種生命境界出發(fā)，切?格瓦拉正好走了與馬克思截然相反的生命道路。馬克思是從浪漫激情走向批判理性，從絕對理性走入《資本論》，最后從革命走向專政，沿著理性的邏輯一步步走向團伙，走向世俗，走向權力，走向欲望的金字塔；
而格瓦拉恰好是從批判理性走向浪漫激情，從醫(yī)生這一絕對理性的職業(yè)走向革命家，最終可從革命家走向詩人，走向游俠，沿著生命的脈動一步步走向孤獨，走向天國，走向殉難，走向精神的十字架。切?格瓦拉最終彷佛回到了馬克思當年向世界出征的起點，只是這種輪回將整個歷史過程提高了一個層次，其中由喬治?奧維爾的理性批判構成該過程的過渡環(huán)節(jié)。從奧維爾循著理性的邏輯可上溯到馬克思的批判，而越過奧維樂順著生命的氣脈則可以發(fā)現(xiàn)格瓦拉的革命方式。格瓦拉給整個革命及其批判歷程書出了意味深長的問號。馬克思的批判理性和奧維爾的理性批判在此共同終結，而真正的革命，將從切?格瓦拉開始，從唐?吉訶德開始，從具有詩人和游俠雙重品格的局外人關始。這種孤獨而高貴的秉性使革命者能進能退，進亦樂，退亦樂，以行使為樂，也以流浪為樂。革命在終極意義上成為革命者的生命修煉，朝向天國，朝向基督或佛陀。與此相應．革命者不再以權力和功名杜撰歷史，而將以對歷史對生命的雙重的審美境界與世共存�！�

　　切?格瓦拉，喬治?奧維爾，卡爾?馬克思，這是一個首尾相接的歷史過程，一個相當完整的革命故事，也是歷時一個世紀左右的共產(chǎn)主義運動留給人類最有價值的精神遺產(chǎn)。這個革命故事構成二十世紀歷史一個可以命名為唐?吉訶德的文化景觀。

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