李安源：從上海美專到柏林中國美術(shù)展──劉海粟與蔡元培交往研究

　　在民國藝術(shù)史上，劉海粟與蔡元培的交往，堪稱佳話。至于劉海粟何以得蔡元培如此器重，顯然由多方面的因素促成。從其個人素質(zhì)而言，劉海粟的藝術(shù)家個性頗為典型，無論是在藝術(shù)上還是在辦學(xué)上，充滿激情，具有敢冒天下之大不韙的叛逆與開拓精神，膽子大，敢于對抗舊勢力，執(zhí)意更新藝術(shù)思想，有很強的社會責(zé)任與歷史使命感，這些都是蔡元培所欣賞的品質(zhì)。我們知道，蔡元培在思想上極為包容極為開放，尤其對具有叛逆精神的后進刮目相看，這在北大時期他對有「文學(xué)叛徒」之譽的胡適的提攜亦可體現(xiàn)出來。1從上海美專到柏林中國美術(shù)展，二人經(jīng)歷了從吸引西方美育資源到向西方世界推廣中國傳統(tǒng)藝術(shù)的合作過程，表明了二人是以西方藝術(shù)教育「布道者」與中國文化「輸出者」的形象進入歷史的。而在科學(xué)主義、人文主義、民族意識糾纏交錯的時代，教育思想路線、藝術(shù)旨趣的一致與文化選擇上的默契，則是促使蔡元培與劉海粟走到一起的根本緣由。

　　一 　「布道者」說

　　民國初年，作為教育現(xiàn)代化基礎(chǔ)的主要命題是：隨著帝制的崩潰，舊秩序已經(jīng)無可挽回的失去作用；
中國必須著手建立自己的新的教育制度；
以及──「科學(xué)」和「科學(xué)方法」將證明是新制度得以建立的最堅固的基礎(chǔ)。劉、蔡作為美術(shù)教育實踐者，在新美術(shù)運動的背景下，無疑是以布道者的形象站在最前沿，將西方藝術(shù)中以「科學(xué)」為核心的教育方法引入中國，企圖實現(xiàn)中國的教育現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

　　在宏觀上，對于美育的理由，劉、蔡說法不同，精神旨趣卻一致。在蔡，是「以美育代宗教」，這個極具蠱惑力的口號在民國知識界影響之大，可以想見。在劉，是實現(xiàn)兩個宏偉的目標，一為引領(lǐng)「中國之文藝復(fù)興」，二為「藝術(shù)革命」以救國。青島問題的失敗，引發(fā)了五四愛國風(fēng)潮，劉氏以藝術(shù)家慣有的天真呼應(yīng)：「救國之道，當提倡美育，引國人以高尚純潔的精神，感發(fā)其天性的真美，此實為根本解決之問題�！�2 但不論是「美育代宗教」還是「藝術(shù)革命」，抑或是實現(xiàn)中國的文藝復(fù)興，落實到藝術(shù)的具體實踐中，在劉、蔡看來，「科學(xué)主義」是唯一的救藥。顯然，打著「科學(xué)主義」旗號來進行藝術(shù)改革，也的確是最為順捷有效的途徑。在二十世紀初葉，科學(xué)救國已經(jīng)成為幾乎所有中國人的共識，但在文化藝術(shù)上，卻始終存在著爭論。而劉、蔡堅定地以「科學(xué)」改造中國藝術(shù)的教育策略，其目的并不在于藝術(shù)需不需要科學(xué)，而是中國社會確實需要科學(xué)精神，需要西方先進的學(xué)校教育方法，宣傳以科學(xué)改造傳統(tǒng)繪畫，并非權(quán)宜之計，而是攸關(guān)現(xiàn)代美術(shù)教育在中國的生存問題。

　　首先，劉、蔡默契一致就表現(xiàn)在藝術(shù)改革的宗旨上，上海美專在創(chuàng)辦時，劉海粟就定下了這樣的宏旨：「第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊奧；
第二，我們要在殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。因為我們相信藝術(shù)能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢�！�3這個宣言的精神，頗得蔡氏肯定，4它明確指出該校的教育是中西并行的路線，這與蔡元培創(chuàng)立畫法研究會與北平藝專的初衷如出一轍。5而藝術(shù)教育的目的，是撫慰民眾的疾苦，這顯然也是蔡元培「美育代宗教」思想的翻版，充滿了理想主義者的激情。

　　其次，在教學(xué)實踐上，對于以科學(xué)理念革新繪畫的見解，劉、蔡在觀點上表現(xiàn)出高度的一致性。1918年4月15日，在北京大學(xué)畫法研究會上，蔡元培闡述創(chuàng)辦畫法研究會的教育主旨：「本會畫法，雖課余之作，不能以專門美術(shù)學(xué)校之成例相繩。然既有志研究，且承專門導(dǎo)師之督率，不可不以科學(xué)之精神貫注之�！�6同年10月22日，蔡元培在畫法研究會的一次演說中提出了更加具體的教學(xué)舉措。他首先指出中國美術(shù)衰落的原因：「吾國人重文學(xué)，文學(xué)起初于造句，必倚傍前人，入后方可變化，不必拘泥。吾國人重哲學(xué)，哲學(xué)亦因歷史之關(guān)系，其初以前賢思想為思想，往往為其成見所囿，日后漸次發(fā)展，始于已有之思想，加以特別感觸，方成新思想。吾國人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美術(shù)遂不能獨異�！� 7

　　此后幾年里，西畫的進步，國畫的落后，成了蔡元培掛在嘴邊的論調(diào)。1921年，他撰寫〈美術(shù)的進化〉一文，說：「西洋的圖畫家，時時創(chuàng)立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多�！�8光影、空氣、遠近透視、人物的結(jié)構(gòu)，這些無疑是中、西藝術(shù)的分歧所在，在五四時期，科學(xué)與進步是個同義詞，所以在蔡看來，中國畫是落后的，西洋畫是進步的，中國畫要想走出困境，只有融入進步的科學(xué)主義。直到1924年，蔡元培的融合論主張還是相當堅定，即便在該年的旅法中國美術(shù)展覽會上，9蔡元培仍然堅持科學(xué)在美術(shù)中的價值：「文化史上，科學(xué)與美術(shù)，總是同時發(fā)展。美術(shù)家得科學(xué)家之助力，技術(shù)愈能進步；
科學(xué)家得美術(shù)之助力，研究愈增興趣�！�10

　　顯然，民國初年對于西畫認知多數(shù)僅限于科學(xué)與寫實的觀察。知識分子是以文化革命的觀點切入，企圖除舊布新，舊者所指的是清代延續(xù)下來的「四王傳統(tǒng)」，新者則專指西方傳入的「寫實技法」，當時他們所認知的西洋美術(shù)精華，即利用科學(xué)原理，表現(xiàn)光影與焦距，相較之于中國線條及平面式的隨性之作，形成了鮮明的對比。蔡氏提倡科學(xué)美育，認為中國必需以研究科學(xué)的精神來關(guān)注美術(shù)創(chuàng)作，尤其向往西方在實物描寫方面的準確性，以及對雕刻、建筑等體積感與量感的掌握，這些都是西方藝術(shù)特長，中國必須酌情采用，在某種程度上左右了包括劉海粟在內(nèi)的早期藝術(shù)家的藝術(shù)教育導(dǎo)向。

　　由劉海粟宣導(dǎo)科學(xué)的寫實主義畫風(fēng)，似乎是有悖其意愿的事。因為，劉氏并未接受過嚴格的學(xué)院體系訓(xùn)練，在寫實能力上遠遠不及同時的顏文梁、徐悲鴻，11但劉氏幸得蔡元培的啟發(fā)，早早地定下了印象派的格調(diào)。由是劉氏一生，言西畫必稱梵高、塞尚，言國畫必稱八大、石濤，這既有個人藝術(shù)趣味之必然，也不能排除其有為自己護短之嫌。即便是有千萬個不情愿，但在科學(xué)主義思潮的影響下，劉海粟還是從大處出發(fā)，在論調(diào)上保持著與蔡元培的一致，為科學(xué)主義搖旗吶喊：「吾人宜乘此將亡未亡之際，師歐美諸國之良規(guī)，挽吾國美術(shù)之厄運。」12

　　特別是在對于傳統(tǒng)繪畫問題的認識上，劉海粟也是從反對因襲摹仿的傳統(tǒng)國畫中認識到寫實的必要性，「愚以為西洋畫固以真確為正鵠，中國畫亦必以摹寫真相，萬不可摹前人之作�！乖趧⑹峡磥�，「昔之名家，均能以寫實自立，即如清代王石谷之山水，惲壽平之花鳥，均得真理，有氣韻，即近時之任伯年亦以寫生為主，故得自立也。」13而「返觀吾國之畫家，終日伏案仿前人畫派，或互相借稿仿摹以為研究張本，并以得稿之最多者為良畫師焉。故畫家之功夫愈深，其法愈呆；
畫家之愈負時譽者，畫風(fēng)愈糜，愈失真美�！�14因以上之故，劉氏發(fā)出「此不特不能促進畫學(xué)，真破毀畫學(xué)也」、「國畫之衰敝至今為極矣，豈止衰敝，且將絕矣」15的吶喊。

　　在蔡元培的「寫生實物論」影響之下，劉海粟秉持蔡氏「科學(xué)方法以入美術(shù)」的思想，進一步在教學(xué)中推動「石膏物像及田野風(fēng)景」寫生，并在著眼于推廣西畫的美術(shù)教材編寫中繼續(xù)提倡「寫生為本」，推究「實寫之次序及理法」，批評當時的「臨畫之流弊」。16劉海粟將寫生作為突破口，尤其是在人體寫生上，劉海粟是以維護學(xué)院教育體系的殉道者的姿態(tài)出現(xiàn)在世人面前。1918年12月7日，劉氏到法國總會參觀英國畫家數(shù)十人的風(fēng)景、人體寫生和肖像作品后，為文指出人體寫生是西洋畫的基礎(chǔ)，國人應(yīng)予以提倡。西洋肖像畫開始較中國為晚，但后來者居上，其學(xué)理性卻遠為中國畫深入肯綮：「如解剖學(xué)、生理學(xué)、色彩學(xué)等無不加以精深之研究，其藝術(shù)之精妙，宜在我國傳神之上矣」、「今吾國之西洋美術(shù)尚在萌芽時代，學(xué)者僅習(xí)皮毛，摹稿也，臨攝影也，期腦筋中于人體寫生數(shù)字，恐多未能了了……歐西各國美術(shù)學(xué)校，無不以人體寫生一科為主要；
即如日本之東京美術(shù)學(xué)校，亦須木炭人體三年，油畫人體寫生一年。」17劉海粟著重強調(diào)系統(tǒng)的訓(xùn)練，實際上也就是在造型上提倡一種嚴格的科學(xué)態(tài)度。學(xué)院既然要強調(diào)寫生，而人體又是西方繪畫中表現(xiàn)難度最高的，劉海粟以身家性命來堅持這個信念，這就無可爭議地使他成為了「實物寫生論」的一面旗幟。

　　即便是這樣，在更多的場合下，劉海粟認為的科學(xué)主義與「歐美諸國之良規(guī)」，除了大量的關(guān)于人體模特寫生的游說之外，并無太多的西方傳統(tǒng)學(xué)院派的寫實主義話語，更沒有、也無意建立像徐悲鴻那樣井然有序的素描造型體系，而是將蔡元培推許與其作品暗合的后期印象派的色彩、光影與表現(xiàn)力視為圭臬。同時，劉氏在自己的作品中找到了藝術(shù)教育的核心──個性與表現(xiàn)力。在20年代前期，在林風(fēng)眠以及「決瀾社」等受西方現(xiàn)代派熏陶的畫家們回國之前，劉氏的藝術(shù)，確實是走在時代前沿的先鋒派代表。

　　劉氏的作品中強烈的個性與表現(xiàn)性，也在一定程度上轉(zhuǎn)移了蔡元培的審美視線，他也似乎從中看到了中西藝術(shù)的互為長短與共同性，于是從一味推崇寫實主義而轉(zhuǎn)向更為開放的「融合」論。這一見解最早體現(xiàn)在他對劉海粟繪畫的評價上，1922年1月，劉海粟在北京創(chuàng)作了一批風(fēng)景寫生，并在蔡元培的幫助下舉辦了自己生平的第一次個展，蔡氏對其畫中強烈的色彩對比與特立的個性寫照稱賞不已，在〈介紹畫家劉海粟〉一文中，蔡氏指出：「劉君的藝術(shù)是傾向于后期印象主義，他專喜描寫外光。他的藝術(shù)純是直觀自然而來，忠實的把對于自然界的情感描寫出來，很深刻的把個性表現(xiàn)出來，所以他畫面上的線條結(jié)構(gòu)里色調(diào)里充滿著自然的情感。他的個性是十分強烈，在他的作品里處處可以看得出來。他對于色彩和線條都有強烈的表現(xiàn)，色彩上常用極反照的兩種調(diào)子互相結(jié)構(gòu)起來。」18

　　蔡元培對劉海粟藝術(shù)的認定，已經(jīng)不再受寫實主義觀念所囿，而是為其色彩的強烈與個性的感情宣泄所吸引。誠然，在蔡元培看來，劉海粟的藝術(shù)在造型上不拘泥于「描頭畫角的家數(shù)」，但其色彩與后印象派的切合卻也體現(xiàn)出色彩科學(xué)原理在繪畫中的運用，這與其科學(xué)美育教育旨趣并無抵觸。當劉海粟在第一次歐游回國時，較之早期作品，其技法已經(jīng)大有長進，但其油畫的后印象派風(fēng)格取向依然沒變，蔡元培再次為之喝彩：「海粟先生之畫，用筆遒挺，設(shè)色強熾，頗于Gauguin及Van Gogh為近，而從無摹仿此二家作品之舉。常就目前所接觸之對象，而按其主觀之所劇感，縱筆寫之，故縱橫如意，使觀者能即作品而契會其感想。」19

　　此時，可見蔡元培已經(jīng)跳出了寫實的窠臼，但對科學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的互為關(guān)系的認識并未改變，這也正是蔡元培融合論的基礎(chǔ)。蔡元培中西藝術(shù)融合思想漸漸成熟，在許多場合時有提及。1924年在《史太師端口中國美術(shù)展覽會目錄》序言中，蔡元培指出：「中西美術(shù)，自有互換所長之必要。歐人之所以加入中國風(fēng)，豈非吾國美術(shù)家之責(zé)任耶？」20蔡氏這一變化，也許是由原來的局限于西方學(xué)院的資源轉(zhuǎn)向了對歐洲美術(shù)新動向的關(guān)注，尤其是注意到了法國后印象派對當時西方畫壇的全力沖擊。蔡氏藝術(shù)思想的這一變化，對劉海粟在上海美專教育方針的擬定具有直接的影響，同時也決定了此后國立西湖美專的藝術(shù)教育導(dǎo)向。

　　劉海粟的辦學(xué)作風(fēng)，其起點即立足于中西繪畫的并行發(fā)展，這一融合創(chuàng)新的主旨，在當時不僅僅得到蔡元培等的認可，也得到康、梁等知識精英的贊許：「劉海粟開創(chuàng)美術(shù)學(xué)校，內(nèi)合中西。他日必有英才，合中西成新體者其在斯乎？」21其時，國中畫界認識多與康有為類似，引西畫目標在「合中西成新體」。在劉海粟堅守學(xué)院人體寫生陣地時，梁啟超亦致函表示聲援：「世俗固極陋極，不可以為伍，則唯有斗之斥之，以警其陋。海粟豪爽，盍興乎來共作戰(zhàn)矣！」22

　　在20年代前期，劉、蔡在藝術(shù)教育上的主要精力在于撒播西方繪畫的種子，而西方學(xué)院教育體系的核心問題──科學(xué)方法，在蔡氏是「實物寫生」，在劉海粟這邊是「裸體寫生」，共建上海美專就是二人在維護學(xué)院體系權(quán)威方面所作的一致努力，也是二人攜手共進的重要前提。同時，我們也應(yīng)看到，二十世紀提倡寫實主義風(fēng)氣并非個人影響所致，在科學(xué)主義的沖擊下，西方寫實主義必然對東方有所沖擊，這自然由文學(xué)而影響到藝術(shù)，知識分子代表中除蔡元培以外，陳獨秀、呂澄、康有為等皆對西方寫實主義仰羨不已。

　　總之，劉、蔡在藝術(shù)教育主張上的一致性，無疑是二人在攜手打造上海美專的理論基礎(chǔ)。如果沒有這個基礎(chǔ)，即便是劉、蔡交往再頻，關(guān)系再好，也無法展開更深的合作。同時，由于這個理由的實際闡述，也涵蓋了二人教育合作的意義所在：在中國現(xiàn)代美術(shù)教育的草創(chuàng)時期，劉、蔡二人融合中西的教育主張使中國現(xiàn)代藝術(shù)從一開始就具有現(xiàn)代意味，(點擊此處閱讀下一頁)

　　劉海粟受蔡元培「兼容并包」的治校方略啟導(dǎo)，并不強制推行某種藝術(shù)風(fēng)格，以海納百川的胸懷來吸納人才，在上海美專集中了當時中國最優(yōu)秀的藝術(shù)家、最龐大最雄厚的師資隊伍，這就使得上海美專的教育體系并不像其它藝術(shù)學(xué)校那樣陷入單一而僵化的模式之中。

　　二 　「文化輸出」之理路

　　如果說，劉海粟、蔡元培在民國前期上海美專的教育建構(gòu)上體現(xiàn)的思想路線是以科學(xué)主義為核心，即從西化到中西融合的轉(zhuǎn)變過程的話，那么，他們的藝術(shù)思想的嬗變并沒有就此打住，二十年代后期，隨著國內(nèi)形勢的變化，二人的藝術(shù)觀再一次發(fā)生了根本性的改變。這個改變，在學(xué)理上也正構(gòu)成了二人合力打造柏林中國美術(shù)展的理由。

　　20年代后期，在文化領(lǐng)域，中國早已度過了「學(xué)問饑荒」的克難期，科學(xué)主義的熱潮漸漸冷卻，代之的是人文主義的反思，即對自身的傳統(tǒng)文化的反省，這使整個新美術(shù)運動開始了向民族化運動的轉(zhuǎn)化。在藝術(shù)界，對傳統(tǒng)中國畫的價值重估成為一時風(fēng)尚。實際上，民族化運動是國粹派與西化派撞擊后的一股合流。1919年前后的新文化運動，對傳統(tǒng)文化展開空前的批判，對傳統(tǒng)文化價值重新估量，既造成民族文化的認同危機，又掀起民族意識的覺醒浪潮。當批判的聲浪掩蓋一切之時，新美術(shù)以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)在歷史的舞臺，傳統(tǒng)繪畫自然退守。在不到10年里，歐美的現(xiàn)代藝術(shù)對自身傳統(tǒng)的批判，又引起了中國美術(shù)家對科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系的重新思考，重建現(xiàn)代人文，藝術(shù)開始出現(xiàn)民族形式的復(fù)興浪潮。實際上，盡管劉海粟與蔡元培在美術(shù)教育方面表現(xiàn)出來的姿態(tài)是惟科學(xué)是從的態(tài)度，但是，在關(guān)系到中國傳統(tǒng)繪畫的國際地位時候，二人則又會作出截然不同的反應(yīng)，那我們就來看看劉、蔡是如何走出科學(xué)藝術(shù)觀的藩籬，走到科學(xué)美育觀的反面的。

　　20年代，上海畫壇隨著西方后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義和立體畫派的傳入，國畫界相應(yīng)興起了「石濤、八大」的熱潮，這是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的積極響應(yīng)，是民族繪畫內(nèi)省與外化交錯的必然結(jié)果。在這次民族化國畫運動中，劉海粟堪稱先鋒性人物，又一次吹響了第一聲號角。實際上，早在1921年，在對待傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度上，劉氏對科學(xué)與藝術(shù)關(guān)系即產(chǎn)生疑慮。該年，劉海粟從日本美術(shù)中受到啟發(fā)，撰寫了〈日本新美術(shù)的新印象〉一文，發(fā)現(xiàn)「國民教化的發(fā)達，如果有智的傾向，能表白民族有強健的思想；
但從智性所產(chǎn)生的藝術(shù)卻令人感覺有冷淡的性質(zhì)�？茖W(xué)以理智為最上的權(quán)威，藝術(shù)卻不然。他是以超越理智、能發(fā)露本來的美性為貴�！�23向感性的轉(zhuǎn)移須由理論的支持，首先由蔡元培在給以輿論上的竭力宣傳，認定劉的繪畫是重印象的，這就給劉海粟在寫實主義的困惑上解了套，進而劉氏在表現(xiàn)說上找到了支撐點，尤其通過比附后，他在八大、石濤身上找到了與西方后期影響派的共同性，為自己的藝術(shù)找到了理論基礎(chǔ)。

　　1923年8月，劉海粟撰寫了一篇重要的文章〈石濤與后期印象派〉，此篇文章，可以認定為中西繪畫比較的開山之作，劉氏在文中寫道：「觀夫石濤之畫，悉本其主觀情感而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫�性、人格之表現(xiàn)也。其畫亦綜合而非分析也，純由觀念而趨單純化，決不為物象復(fù)雜之外觀所窒。至其畫筆之超然脫然，既無一定系統(tǒng)之傳承，又無一定技巧之匠飾……」24劉氏此文的深意，不在石濤是否印象派，也不在自己是否印象派，而是為自己的非寫實藝術(shù)開脫，為自己藝術(shù)中的表現(xiàn)性正名。尤其重要的是，當劉氏在為自己的藝術(shù)正名同時，也為他對中國傳統(tǒng)國畫的價值的態(tài)度作出了修正。他稱頌石濤繪畫「畫筆之超然脫然，既無一定系統(tǒng)之傳承，又無一定技巧之匠飾」，這與學(xué)院派科學(xué)寫實觀完全是背道而馳的。劉氏甚至認為：「觀石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與今世所謂后期印象派、表現(xiàn)派完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼，真可謂人杰也！其畫論，與現(xiàn)代之所謂新藝術(shù)思想相證發(fā)，亦有過之而不及�！�25在劉氏比較之下，石濤的藝術(shù)是比西方現(xiàn)代派還現(xiàn)代，那么也就是說，中國畫并不遜于西洋畫，尤其在精神境界上，甚至還要凌駕于西畫之上。

　　頗足玩味的是，這個號稱「藝術(shù)叛徒」的畫家已經(jīng)從早年的鄙視傳統(tǒng)走向了以傳統(tǒng)「發(fā)揚國光」的回歸之路。事實上，即使在早年藝術(shù)革命最狂熱時期，劉海粟對故鄉(xiāng)常州歷史上的兩位大家──王石谷、惲南田皆推許不已，而王石谷恰恰是美術(shù)革命思潮中眾矢之的的四王之一。同時我們也注意到，劉海粟幼年即熟讀古書，臨顏柳二家法帖，摹《芥子園畫譜》，已經(jīng)打下了傳統(tǒng)文化的深深烙印。自20年代初隨康有為學(xué)書法開始，傳統(tǒng)藝術(shù)的再次浸潤，其藝術(shù)趣味已經(jīng)漸漸受到潛移默化，此后在西畫上基本沒有太大的進展，他的藝術(shù)創(chuàng)作重心偏向了傳統(tǒng)繪畫的一邊�？梢娫趧⒑Ｋ诘乃枷氲讓�，傳統(tǒng)畫學(xué)思想已根深蒂固。從1912年至1933年不過20余年時間，正如劉自謂「尚未入西洋畫之堂奧」的藝術(shù)界，在傳統(tǒng)繪畫上就取得了多大的突破性成果嗎？如果沒有，昔日被他認為「衰微之極」的國畫恰恰就是此次藉以柏林中國美術(shù)展發(fā)揚國光的國粹。

　　劉海粟的確是那一代人中最早回歸傳統(tǒng)的西畫家，在二三十年代，在西畫家中像劉海粟那樣對中國畫作出系統(tǒng)研究的人絕無僅有，他先后發(fā)表了〈中國畫派之變遷〉、〈中國畫的特點〉、〈何謂氣韻〉、〈中國畫家之思想與生活〉、〈中國畫與詩書〉、〈中國畫之精神要素〉、〈院體畫與文人畫〉、〈中國繪畫之演進〉、〈中國繪畫上的六法論〉和〈中國畫學(xué)上的特征〉等大量的理論文章，通過對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的進一步體味，劉海粟最終徹底走到了寫實主義的對立面：「譬如歐洲封建社會藝術(shù)末流的學(xué)院派的風(fēng)格，不問其是否合乎中國前代藝術(shù)的特質(zhì)，就盲目移植過來……所以，你無論如何吸收、模仿，并對中國藝術(shù)毫無助力的，這其實是對于自己民族藝術(shù)的本質(zhì)沒有認識的緣故�！�26

　　如果說是對傳統(tǒng)繪畫的深省是驅(qū)動劉海粟不畏艱難地去策劃柏林中國美術(shù)展的話，那么，蔡元培的全力參與也同樣反映出他的傳統(tǒng)回歸情結(jié)。1926年8月，蔡氏借論劉海粟之藝術(shù)，談到中西藝術(shù)之弊端之同一性，「吾國畫家，有摹仿古代作家之癖；
而西洋古代美術(shù)家，亦有摹仿自然之理論，雖摹仿之對象不同，而其為輕視個性則一也�！惯M而認為「近代作者，始漸趨于主觀之表現(xiàn)，而不以描寫酷肖為第一義，是為人類自覺之一境�！�27而他以為，劉海粟的作品「按其主觀之所劇感，故縱橫如意，使觀者能即作品而契會其感想�！�28可見此時的蔡元培，已漸漸走出寫實主義的藩籬，對藝術(shù)中的科學(xué)精神已不再一味跟進。

　　使人感到驚訝的是，隨著時間的推移，蔡元培最終徹底顛覆了自己的科學(xué)美育觀。1930年，蔡元培在回答《時代雜志》記者問時說：「我以前很費了些心血去寫過些文章，提倡人民對于美育的注意。當時許多人加入討論，結(jié)果無非是紙上談兵。我以為現(xiàn)在的世界，一天天望科學(xué)路子上跑，盲目地崇拜物質(zhì)�！共淌险J為，美育的見效甚微，其咎正是在于自己昔日不遺余力地推崇的科學(xué)主義與「物質(zhì)的發(fā)達」。而科學(xué)與藝術(shù)之關(guān)系，在蔡氏眼里，已非昔日之唇齒相依，而成為水火不兼容的兩極了�！缚茖W(xué)愈倡明，宗教愈沒落；
物質(zhì)愈發(fā)達，情感愈衰頹。……我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找見他們遺失了的情感。」29

　　「科學(xué)美育觀」的幻滅，將蔡元培拉回到中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的原點上，1932年，蔡氏在觀察西方當代藝術(shù)的趨勢時指出：「其在視覺上的美術(shù)，自寫實派而印象派，而綴點派，而立體派，趨于利用科學(xué)之極端，轉(zhuǎn)而為未來派等，則漸由具體而抽象，舍形似而求神似，乃與東方之美術(shù)相接近焉�！�30蔡氏此說，無疑將中國傳統(tǒng)藝術(shù)「舍形似而求神似」的精神視為藝術(shù)之終極追求，進而痛惜：「……自國勢凌夷，凡百衰落，一時學(xué)者醉心歐化，一切的一切，悉惟歐人是師，抑若吾國數(shù)千年來竟無一人足取者，此種觀念，實太妄自菲薄也�！�31

　　顯然，劉、蔡在中西藝術(shù)觀上的前后差異，也正折射出二人在文化選擇上的時代烙印。中國與近代西方的接觸非常早，接受西畫的過程也是漸進的，但接受外來的影響的前提是必須先認定外來事物為自身所缺乏，并肯定外來事物具有自身認同的價值，故在任何時刻都不曾有全盤移植的問題，因為這個接受的過程也是有選擇性的，這就產(chǎn)生了「中體西用」與「西體中用」的糾纏與困惑。表現(xiàn)在繪畫上，科學(xué)的寫生再現(xiàn)是西方繪畫的核心事實，并不必然導(dǎo)致它在中國畫中的核心地位。因此，無論是早期的美術(shù)革命論還是融合論，其最終結(jié)果并不是輸入一個畫種那么簡單，而是陷入了以一個畫種取代另一畫種的怪圈，這就自然會引起文化上的沖突，民族文化審美心理差異的相互排拒不可避免。

　　而這一點，蔡氏亦早有意識，他是民國致力于中、西文化交流之關(guān)鍵人物，曾多次表達了他對東方文化輸出西方的必要：「加以中國學(xué)者，近亦鑒于素樸之中國學(xué)說或過度之中國哲學(xué)譯本，均不足以表達東方文化真相于歐美人�！�32文化輸出的基礎(chǔ)，必須是立足于本民族文化的優(yōu)越性，所以當1924年蔡氏在法國考察期間，即與林風(fēng)眠、林文錚等留法學(xué)生籌辦旅歐中國美術(shù)展覽會，盡管此一時期蔡氏還是力主學(xué)術(shù)與「民族間的調(diào)和」，但是他已經(jīng)意識到「吾中國之美術(shù)，自四千年以前，已有其基礎(chǔ)；
至于今日，尚能保其固有精神而不失。」 33所以即便是提倡中西融合，其前提仍然是「以固有之文化為基礎(chǔ)」。而柏林中國美術(shù)展的主旨，「民族性」更成為蔡元培強調(diào)的主題，在該展國內(nèi)預(yù)展開幕式上，他指出：「對于每一民族之文化，必先考索其最純粹之一方面。」34

　　柏林中國美術(shù)展覽會成功舉辦所產(chǎn)生的影響，劉海粟總結(jié)為：「實開國際文化史之新紀錄……（一），改變歐洲學(xué)者以前之錯覺。（二），此次播揚藝學(xué)增高中國國際地位�！箤Υ耍�蔡氏評價更高：「在柏林展覽后，使歐人明了吾國藝術(shù)尚在不斷的前進，一邊歐人以前之誤會：因其它方面，對各國宣揚藝術(shù)，以東方藝術(shù)代表自居；
吾國以前則未及注意。此次畫展之后，移集歐人視線，此固吾全國藝術(shù)家之力量所博得之榮譽……」。35

　　劉、蔡都是處于西方文化對中國文化擠壓下的知識分子代表，他們一方面對西方繪畫贊不絕口，另一方面，民族自尊心與文化自覺性又迫使他們不時地回過頭來眷顧傳統(tǒng)國粹，期望中國文化得到西方的認可，這個共同的信念才是他們攜手一致的深層原因。蔡元培、劉海粟在吸納西方文明圭臬的同時，并沒有放棄對中國傳統(tǒng)國粹的保護與對外宣傳，當劉海粟目睹日本繪畫在西方大有取代中國的東方藝術(shù)形象之勢，使他認識到文化輸出的迫切性，柏林中國繪畫展，就是在這樣的背景下誕生的。盡管此事在籌備過程中，二人還是受到了來自各方面的壓力，如其時也在上海的魯迅就很不屑于這種展覽的「一路掛過去」。361933年11月，魯迅在致《木刻創(chuàng)作法》的編譯者白危函中，不無揶揄的寫道：「『劉大師』的那一個展覽會，我沒有去看，但從報上，知道是由他包辦的，包辦如何能好呢？聽說內(nèi)容全是『國畫』，現(xiàn)在的『國畫』，一定是貧乏的，但因為歐洲人沒有看慣，莫名其妙，所以這回也許要『載譽而歸』，象徐悲鴻一樣�！�37中國傳統(tǒng)文化在遭受歐風(fēng)西雨洗刷下，已經(jīng)漸漸的淡出國人的視線。大多數(shù)知識分子（以魯迅、胡適為代表）也恨不脫之為快，而劉、蔡二氏卻不棄不執(zhí)，以其一貫的兼容態(tài)度，為傳統(tǒng)文化的保護不遺余力，可以說是眼光深遠的。

　　劉、蔡在藝術(shù)上所作的「文化輸出」之努力，其背后已隱約有一個內(nèi)在理路，即呼喚現(xiàn)代理性之啟明�；剡^頭看，國勢危亡令人反思振作的關(guān)頭，從傾向西化到呵護傳統(tǒng)圭臬，蔡元培、劉海粟確實是比較冷靜地把握到了歷史之內(nèi)在理路。鄭工認為，在20年代后期以及30年代，「民族化運動的特征是從民族美術(shù)的獨立意識走向價值獨立，即默認世界文化一體化原則，在中西比較中確認自身的價值�！�38民族意識與傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)使劉、蔡又具有清醒的反思理性，促使他們在進入西方藝術(shù)審美境界的時候，發(fā)現(xiàn)了東西方藝術(shù)精神的殊途同歸，轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了一種傳統(tǒng)回歸的情結(jié)。既然發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)之圭臬，進而向西方國家輸出傳統(tǒng)文化，可謂水到渠成之步驟，余英時指出：「在社會大轉(zhuǎn)變時代，文化認同并沒有快捷方式可循，無論是個人還是民族集體，都必須在長期嘗試和不斷調(diào)整的過程中才能找到適當?shù)姆较颉！?9

　　在民國歐風(fēng)西雨正熾之時，柏林中國美術(shù)展，可以被視為中國知識分子對傳統(tǒng)文化的一次理性審視，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)第一次通過官方組織正式與西方世界進行接觸。柏林美術(shù)展的官方身份，使之成為二十世紀中西繪畫交流史上最為重要的一件大事。從這個角度而言，劉海粟、蔡元培在特定的歷史時期，(點擊此處閱讀下一頁)

　　對于傳統(tǒng)中國畫的特殊關(guān)照無疑是具有前瞻意義的。歷史意識使劉、蔡認識到文化、藝術(shù)之特殊性，各民族歷史的不同，必然導(dǎo)致其文化、藝術(shù)個性的差異，就這一點，就不存在甚么兼容性。勿庸置疑，在劉、蔡的文化認同中，綜合了很多西方現(xiàn)代的價值，如學(xué)術(shù)獨立、思想自由、男女平等之類，然而即便在引進西學(xué)的階段，他們并沒有對「中國固有之文化」失去信心。事實上，從蔡元培、劉海粟開始，中國文化人心中的傳統(tǒng)國粹的地位已經(jīng)不可能恢復(fù)其遠初的光輝了。也就是說，在二十世紀，文化認同對于個人而言都是如莊子所謂「鼴鼠飲河，不過滿腹」而已，就這點而言，劉、蔡二人在文化輸出上的努力，對于岌岌可危的中國本位文化地位的保護，可謂彌足珍貴。

　　三 　結(jié) 語

　　清末民初以來，在西潮的沖刷之下，中國社會開始了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當西方繪畫作為一種非我異己的形象出現(xiàn)在國人面前，它便成為了人們理解并確立中國文化自我形象的一個既定參照系。在此過程中，出于不同的感受和心態(tài)，人們在這方面的認識和努力表現(xiàn)出種種差異性，造成了西學(xué)東漸史上多彩多姿的一幕。蔡元培與劉海粟，就是這一社會歷史背景下文化與藝術(shù)領(lǐng)域的啟導(dǎo)者。藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要特征之一，是中西藝術(shù)的兼容并蓄與中西藝術(shù)價值觀的混雜；
中西繪畫歧異的文化載體之沖突，突出地表現(xiàn)于早期藝術(shù)拓荒者在中國與西方藝術(shù)趣味的選擇中。在不同時期，劉、蔡二人基于前瞻而清晰的歷史與民族意識，對中西藝術(shù)進行深刻的內(nèi)省與認知，并作出基本一致的判斷與選擇，從而在教育與文化上，展開了一系列的合作與播布，這是非常難得的歷史際遇。

　　從劉、蔡二人的交往線索來看，二人的教育心路是由前期的引進西方科學(xué)觀念向后期的輸出中國傳統(tǒng)文化發(fā)生轉(zhuǎn)變。二人在平衡中西文化方面的努力，可以被視為中國知識分子對于自身傳統(tǒng)文化價值的覺醒。劉海粟與蔡元培留給后人的精神啟迪正在于其理想境界，即以冷靜的理性思維，應(yīng)對中西文化碰撞，擇善而從，使國人匯入世界潮流之中，在多元文化的氛圍里求得本國固有文化的再生。劉、蔡畢生努力于此，二人交誼亦由此展開，這一現(xiàn)象正是現(xiàn)代中國藝術(shù)教育界整體追求的一個縮影。

　　注釋

　　1 民國時期有三叛徒之說，劉海粟為「藝術(shù)叛徒」，胡適為「文學(xué)叛徒」，陳公博為「政治叛徒」，三叛徒之間交情皆非同恒泛，與蔡元培也過從密切。

　　2 劉海粟：〈救國〉，《美術(shù)》，第2期，1919年7月。

　　3 劉海粟：〈創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院宣言〉，朱金樓、袁志煌編：《劉海粟藝術(shù)文選》(上海：上海人民美術(shù)出版社，1987)，頁16。

　　4 蔡元培對上海美專辦學(xué)宣言的肯定，詳見蔡元培：〈二十五年來中國之美育〉，《蔡元培全集》，第6卷。

　　5 1918年，蔡元培在國立美專開學(xué)典禮上演講謂：「甚望茲校于經(jīng)費擴張時，增設(shè)書法�？疲�以助中國圖畫之發(fā)展；
并增設(shè)雕刻專科，以助西洋之圖畫發(fā)展�！共淘�培：〈美術(shù)學(xué)校開學(xué)記〉，載《繪學(xué)雜志》，1920年第1期。

　　6 蔡元培：〈北大畫法研究會旨趣書〉，《蔡元培全集》，第3卷，頁157。

　　7 高平叔撰著：《蔡元培年譜長編》(北京：人民教育出版社，1996)，第2卷，頁714。

　　8 蔡元培：〈美術(shù)的進化〉，《蔡元培全集》，第4卷，頁18。

　　9 1924年5月，由蔡元培與旅法畫家林風(fēng)眠等發(fā)起組織的一個以華人留學(xué)生為主的畫展，該展分三類：即中國固有之美術(shù)、完全歐化之美術(shù)、參入歐化之中國美術(shù)。見《蔡元培全集》，第4卷，頁485。

　　10 蔡元培：〈旅法中國美術(shù)展覽會招待會演說〉，《蔡元培全集》，第4卷，頁483。

　　11 劉海粟在寫實技巧上的弱點，也正是劉之敵人籍以攻擊其的話柄。

　　12 劉海粟：〈組織美術(shù)研究會之緣起〉，《申報》，1918年10月6日。

　　13 劉海粟：〈參觀法總會美術(shù)博覽會記略〉，《美術(shù)》，第2期，1919年6月。

　　14 劉海粟：〈畫學(xué)上必要之點〉，《美術(shù)》，第2期，第6頁，1919年6月。

　　15 劉海粟：〈參觀法總會美術(shù)博覽會記略〉，《美術(shù)》，第2期，1919年6月。

　　16 劉海粟：《畫學(xué)真詮》(上海：商務(wù)印書館，1919)。

　　17 劉海粟：〈參觀法總會美術(shù)博覽會記略〉，《美術(shù)》，第2期，1919年6月。

　　18 蔡元培：〈介紹畫家劉海粟〉，《蔡元培全集》，第4卷，頁141。

　　19 蔡元培：〈題〈海粟近作〉〉，《蔡元培全集》，第5卷，頁85。

　　20 蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》(北京：北京大學(xué)出版社，1983年)，頁165。

　　21 劉海粟：〈憶康有為先生〉，《齊魯談藝錄》(濟南：山東美術(shù)出版社，1985)，頁87。

　　22 劉海粟：〈憶梁啟超先生〉，《齊魯談藝錄》，頁131。

　　23 朱金樓、袁志煌編：《劉海粟藝術(shù)文選》，頁209。

　　24 《時事新報，學(xué)燈》，1923年8月25日；
又見《國畫月刊》，第10期，1936年10月7日。

　　25 《時事新報，學(xué)燈》，1923年8月25日；
又見《國畫月刊》，第10期，1936年10月7日。

　　26 劉海粟：〈兩年來中國之藝術(shù)〉，雷震編：《中國新論》，四、五合刊，1937年4月25日。

　　27 蔡元培：〈題海粟近作〉，《蔡元培全集》，第5卷，頁85。

　　28 蔡元培：〈題海粟近作〉，《蔡元培全集》，第5卷，頁85。

　　29 蔡元培：《蔡元培全集》，第5卷，頁521。

　　30 蔡元培：〈六十年來之世界文化〉，高平叔撰著：《蔡元培年譜長編》，下（1），頁636。

　　31 《申報》，1936年7月2日。

　　32 蔡元培：〈東西文化結(jié)合〉，《蔡元培全集》，第4卷，頁52。

　　33 蔡元培：〈旅法中國美術(shù)展覽會目錄序〉，《蔡元培全集》，第4卷，頁484。

　　34 蔡元培：〈柏林中國美術(shù)展覽會展品在國內(nèi)展覽開幕詞〉，《時事新報》，1933年11月12日。

　　35 蔡元培：〈歡迎劉海粟由歐展覽回國餐會上演說詞〉，《申報》，1935年7月22日。

　　36 魯迅說：「還有幾位『大師』們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去，叫做『發(fā)揚國光』�！刽斞福骸础改脕碇髁x」〉》，《魯迅全集》，第6卷 (北京：人民文學(xué)出版社，2005)，頁39。

　　37 魯迅：《魯迅論美術(shù)》(北京：人民美術(shù)出版社，1982)，頁245。

　　38 鄭工：《演進與運動：中國美術(shù)的現(xiàn)代化(1875-1976)》(南寧：廣西美術(shù)出版社，2002)，頁163。

　　39 余英時：《現(xiàn)代危機與思想人物》(北京：三聯(lián)書店，2005)，頁42。

　　李安源　南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所博士

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　　《二十一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c)　《二十一世紀》網(wǎng)絡(luò)版第六十八期　2007年11月30日

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