吳瓊：視覺性與視覺文化

　　20世紀末以來，在結構主義、后結構主義等等思潮的洗刷之下，隨著現(xiàn)代哲學的中心化主體的坍塌，一種所謂的“表征危機”彌漫于哲學和文化的思考中。所謂“文本之外，別無他物”，說到底就是表征的背后，空無一物。在傳統(tǒng)哲學中，表征總歸是某個“在場”的表征或再現(xiàn)，不論那“在場”是實際存在的（如某個物）還是想象中的（如上帝）。那么，在現(xiàn)代之“后”的哲學中，表征是什么？從消解的方面說，表征即是文本，表征即是自身；
表征不是在場的呈現(xiàn)，尤其不是隱藏在表征背后的不在場之物的呈現(xiàn)；
從構建的方面說，表征乃是一種文化實踐，表征是顯現(xiàn)在場的機制，是生產意義的機器，是捕捉不可見的顯形的異型。然則，何以主體的坍塌會與表征的危機聯(lián)系在一起？表征的危機從文化上帶來了什么樣的后果？或者說從文化的視角看來，表征的危機意味著什么？諸如此類的這些問題，皆關涉著各種后現(xiàn)代思想的核心，也同樣關涉著我們這里所要討論的“視覺文化研究”的核心。

　　“視覺文化研究”是近幾年在西方學術界頗受關注的一種跨學科、跨領域研究，這一研究針對著現(xiàn)代和后現(xiàn)代時代的文化表征，以后結構主義和精神分析為主導框架，圍繞著“視覺性”（visuality）的問題，對現(xiàn)代世界的主體構建、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認同之間的糾葛�？傊�，“視覺文化研究”不是一般意義上的針對“視覺”或“視覺文化”的研究，而是一種針對“視覺性”的文化研究，是對“視覺性”進行的一次后現(xiàn)代質疑，是對“奇觀”社會作的一種后現(xiàn)代逆寫。在此，我們擬對這一研究的學術譜系做一梳理。我們將從三個主要的方面來進行這一工作：首先，我們要從哲學的方面來考察一下“視覺”何以成為了一個問題；
其次，我們要在當今奇觀社會的文化表征下來看一下“視覺性”何以成為了一個關注對象；
最后，我們要在“文化研究”的語境內思考一下視覺文化研究何以構成為一個重要的增補。

　　一、視覺中心主義與視界政體

　　如同吃是人的一種日常行為一樣，看也是人的一種日常行為，然則，在人類思想史中，吃被認為總是與生理需要的滿足聯(lián)系在一起，而看還常常與人的認知活動聯(lián)系在一起，因而與吃相關聯(lián)的味覺總是處于一種受貶抑的低級地位，而與看相關聯(lián)的視覺則常常被看作是一種可用于真理性認識的高級器官，并且在人們的日常語言和哲學言說中，常常運用視覺隱喻來意指那種具有啟示意義和真理意義的認識。尤其是在西方，無論是對真理之源頭的闡述，還是對認知對象和認識過程的論述，視覺性的隱喻范疇可謂比比皆是，從而形成了一種視覺在場的形而上學，一種可稱之為“視覺中心主義”（ocularcentrism）的傳統(tǒng)。并且在這一傳統(tǒng)中，建立了一套以視覺性為標準的認知制度甚至價值秩序，一套用以建構從主體認知到社會控制的一系列文化規(guī)制的運作準則，形成了一個視覺性的實踐與生產系統(tǒng)，用馬丁·杰（Martin Jay）的話說，一種“視界政體”（scopic regime）。

　　這一視覺中心主義的傳統(tǒng)和視界政體的歷史可一直追述到古希臘。在古希臘思想中，盡管也有許多體現(xiàn)某種視覺恐懼的意象和觀念，如古希臘神話中的那喀索斯（Narcissus）、俄耳甫斯（Orpheus）、墨杜薩（Medusa）等形象，盡管人們對視覺的可靠性并非總是堅信不疑，但視覺以及視覺隱喻在古希臘世界中的核心地位是毋庸置疑的。并且這一地位是依靠一種感官等級制確立起來的，柏拉圖和亞里士多德則是這一制度的系統(tǒng)闡述者。[1]在他們那里，一方面依據(jù)靈魂與肉體的二分將靈魂置于肉體之上，將靈魂的理性的認識和德行的生活視作是人的理想追求，而視肉體是靈魂的拖累和墳墓；
另一方面他們又依據(jù)認識主體與認識對象的關系把人的感官分為距離性的感官（如視覺和聽覺）和非距離性的感官（如觸覺、味覺和嗅覺），并認為前者是一種認知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，因此前者必定優(yōu)越于后者，尤其視覺，在所有的感官中，更被視作是造物主賜予人類的一種高貴禮物。例如柏拉圖在《蒂邁歐篇》這一充滿詩意想象的對話作品中，就給我們提供了一個類似于神學的宇宙創(chuàng)生體系。根據(jù)他的說法，造物主先創(chuàng)造了靈魂，并為靈魂指定了一個星體作為它原初的家；
然后再把靈魂置于終有一死的肉體之中，這樣，一種新的生命存在即人就誕生了。肉體本身是靈魂的累贅，在那里，靈魂忘記了其在降生之前的神圣知識，必須通過學習方能回憶起它們，而這種回憶的最高境界就是對永恒形式的認識，這是一種理想的境界，但只有極少數(shù)人能夠達到。由于意識到了靈魂與肉體之間的這種沖突，造物主在設計我們的時候讓我們最神圣的部分與最容易敗壞的部分保持了一個相對安全的距離。作為理性之家的頭部居于最上方，并與身體的軀干分開，后者是一架包括有欲望和激情的笨拙機器。然而，在身體的眾多感官中，居于最上方的視覺被看作是理智活動的可見的同伴。柏拉圖借蒂邁歐之口評論說：

　　在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉，因為如果我們沒有見過星星、太陽和天空，那我們就不可能有用來描述宇宙的語言。但是現(xiàn)在，晝夜日月的輪換和年歲的更替已經創(chuàng)造了數(shù)，賦予了我們時間的觀念和探索宇宙本質的能力。而且，我們還從這一源泉產生了哲學這一神所賦予有限的生命的東西中最為完善的……神發(fā)明了視覺，并最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天上的過程，并能把這一過程運用于我們自身的與之類似的理智過程，同時，通過向它們學習和分享理性的自然真理，我們可模仿神的絕對無誤的過程，調整我們自己的錯誤行為。（47a- c）[2]

　　同樣地，亞里士多德的感官等級制盡管不如柏拉圖的那么充滿神學色彩，但在推崇視覺這一點上兩者是一樣的。例如在《形而上學》開篇的著名幾句中，亞里士多德宣稱：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明；
即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺�！�…理由是：能使我們認知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”[3] 在《論靈魂》以及他的倫理學著作中，亞里士多德還對各種感官與認識和快感的關系進行了論述，其中尤其強調了視覺的認識功能和不會激發(fā)引致放縱的快感的特征。

　　總之，在柏拉圖和亞里士多德那里，由感官等級制所確立的視覺中心的地位對于保證哲學思考和人的精神活動的純潔性是至關重要的：從認識論的方面說，視覺被認為能夠提供有關對象的“客觀”信息，并且視覺所傳達的信息可有助于人們進行反思和抽象，由此形成有關世界的知識；
從道德學的方面說，視覺經驗被認為是一種不會引致欲望放縱的經驗，相反，它會在對對象的距離性沉思中凈化人的靈魂，把人從對對象的占有或依附狀態(tài)引向純理智的靜觀，引向德行的實踐；
從審美的方面說，同樣是由于視覺的距離特征，視覺的對象同時也被認為是美的對象，視覺的活動是對對象作一種純形式的觀照，由此而引起的快感即便會導向放縱也不足為害。

　　那么，為什么視覺可以孕育哲學？為什么視覺在哲學中會具有如此核心的地位？1954年，美國現(xiàn)象學家漢斯·喬納斯（Hans Jonas）在一篇題為《高貴的視覺》的論文中詳細地說明了這一點。喬納斯指出，視覺是通過三大特征來區(qū)別于其他感官的。首先，視覺經驗的內容的發(fā)生具有同時性。我們看到的眼前的一切都是同時展現(xiàn)于此的。視覺不同于聽覺和觸覺，它的活動無須依賴于時間的連續(xù)過程，它是在一瞬間完成的：在眼睛張開或瞥視的一瞬間，也就展現(xiàn)了在空間中共同存在、在深度上排列有序、在不確定的距離中連續(xù)存在的物質世界。[4]其他的感官則要求一個伴隨時間的、連續(xù)的經驗事件的過程，這一過程會妨礙主體保持超然的態(tài)度�！皩嶋H上，只有視覺的同時性以及它的對象的具有廣延的持續(xù)‘在場’，才導致了變與不變以及由此而來的生成與存在之間的區(qū)別……只有視覺能夠提供感覺基礎，通過這一基礎，心靈才能產生恒久的觀念，或者說永恒不變和永遠存在的觀念�！盵5]

　　視覺區(qū)分于其他感官的第二個特征就是“動態(tài)的中立”：即人們在觀看某個對象的時候可以無須進入與它的某種關系。被看的對象不必通過直接作用于認識者來讓自己被看到。最后，喬納斯還指出了空間距離對于視覺活動的意義。距離能使視覺的前兩個特征得以實現(xiàn)。視覺是“理想的距離性感官”，也是唯一的距離性感官，這一優(yōu)勢就在于它不需要認知者與對象之間的接近。在結語中，喬納斯重復了這些特征，他不僅把視覺抬高為最高貴的感官，而且概述了它與諸多哲學論題之間的一致性：

　　我們甚至發(fā)現(xiàn)，在我們所描述的視覺的這三個特征中，每一個都可以作為哲學的某些基本概念的基礎。呈現(xiàn)的同時性賦予了我們持續(xù)的存在觀念，變與不變之間、時間與永恒之間的對比觀念。動態(tài)的中立賦予了我們形式不同于質料、本質不同于存在以及理論不同于實踐的觀念。另外，距離還賦予了我們無限的觀念。

　　因而視覺所及之處，心靈必能到達。[6]

　　柏拉圖和亞里士多德的感官等級制不僅確立了西方哲學的視覺中心主義傳統(tǒng)，而且為一種視界政體的形成奠定了基本的框架，尤其是隨著開普勒以后的現(xiàn)代科學的興盛，隨著文藝復興時期藝術領域的透視法的出現(xiàn)，隨著笛卡兒的“我思”哲學的確立，還有16世紀古騰堡的活字印刷革命，這一切都在不停地強化視覺中心的地位，使視界政體成為主體建構與社會控制的重要機器。[7]所謂“視界政體”，簡單來說，就是指在視覺中心主義的思維下，視對象的在場與清楚呈現(xiàn)或者說對象的可見性為唯一可靠的參照，以類推的方式將視覺中心的等級二分延伸到認知活動以外的其他領域，從而在可見與不可見、看與被看的辯證法中確立起一個嚴密的有關主體與客體、自我與他者、主動與受動的二分體系，并以類推的方式將這一二分體系運用于社會和文化實踐領域使其建制化。比如在性別問題上，人們想當然地以一種視覺中心主義的思維認定男性要優(yōu)越于女性，具體就體現(xiàn)在：在認識的方面，認為男性是能運用視覺的理性的認知者，而女性更多地受觸覺所引發(fā)的感覺和情感的控制；
在道德的方面，男性被確立為是有責任心、冷靜和正義的楷模，而女性的形象通常是溫柔嫻靜或優(yōu)柔寡斷；
在政治的領域，男性的世界是公共的和抽象的，是與“心靈”聯(lián)系在一起的，而女性的世界則主要在家庭內部，是與“肉體”聯(lián)系在一起的。這一二元的概念結構的有害影響不僅在于它想當然地使對立雙方的一方優(yōu)越于另一方，而且還體現(xiàn)為它對那被歸入低級一類的事物的貶抑。這種二元結構遠不只是一種分類學，更是一種主體建構與主體生產的技術，是一種社會和文化的“全視機器”（all-seeing apparatus）。

　　然則，進入20世紀之后，現(xiàn)代科學的變革、現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代藝術的革命、攝影術的出現(xiàn)、現(xiàn)代傳媒從技術到創(chuàng)意的日新月異，尤其是從電影、電視到商品廣告的影像文化向我們的日常生活的全面滲透，視覺中心主義的全視機器已變成了日常生存中的一種夢魘式的存在，無所不在的看與無所不在的被看相互交織在一起，主體在無所遁形的可見性下成為了異形的傀儡，就象薩特（Sartre）所描述的那個透過洞孔的窺視者，他人的腳步聲、咳嗽聲、細語聲，周圍的物的聲響，甚至存在于幻覺中的某個眼神，使得這一窺視行為處于一種無處不有的窺視之眼的監(jiān)視下，主體就在這種窺視-反窺視的煎逼下徹底渙散無形。這視覺的夢魘喚醒了哲學對視覺的重新思考，視覺中心開始為一種反視覺的傾向所取代，尤其是在法國，自柏格森（Bergson）開始，到薩特、梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）和列維納斯（Levinas），再到拉康（Lacan）、福柯（Foucault）、德里達（Derrida）和巴塔耶（Bataille）等，盡管各自觀點不同，但對視覺由來已久的高貴性的質疑卻是一致的。

　　在對視覺中心的這種質疑中，拉康和福柯無疑是最為重要的兩個人物，他們的觀點也成為后來的“視覺文化研究”最核心的資源。拉康是法國著名的精神分析學家，他在20世紀30年代提出的“鏡像階段”理論可以說是對柏拉圖的“洞穴比喻”的一次強力逆寫——盡管他從未將柏拉圖納入思考的視野：在柏拉圖的“洞穴比喻”中，執(zhí)迷于洞穴幻影的囚徒逃向真實之光源的過程，乃是借高貴的視覺亦即心靈的理性之眼獲得真理之啟示的過程，是囚徒擺脫枷鎖獲得真我知識的過程，而在拉康那里，鏡像階段的嬰兒（其機能的無力狀態(tài)就猶如洞穴里的囚徒）對鏡中之“我”的形象的確認和理想化終究不過是一種“誤認”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　是自我的異化盔甲的一種“完形”，“看”對于“我”的構形作用其實是將自我引向欲望不歸路的歧途，在這里，主體不再是中心化的主體，而是一個離心化的主體，一個在欲望的煎逼下找不到出口的主體。到60年代，拉康在他的研討班上進一步發(fā)揮這一思想，尤其是在有關精神分析的四個基本概念的演講中，對凝視作為一種結構/解構主體的力量進行了精彩的分析：“在我們與物的關系中，就這一關系是由觀看方式構成的而言，而且就其是以表征的形態(tài)被排列而言，總有某個東西在滑脫，在穿過，被傳送，從一個舞臺到另一個舞臺，并總是在一定程度上被困在其中——這就是我們所說的凝視�！盵8]。在他看來，“凝視”不只是主體對物或他者的看，而且也是作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用，是主體在“異形”之他者的凝視中的一種定位，因此，凝視與其說是主體對自身的一種認知和確證，不如說是主體向他者的欲望之網(wǎng)的一種沉陷，凝視是一種統(tǒng)治力量和控制力量，是看與被看的辯證交織，是他者的視線對主體欲望的捕捉。傳統(tǒng)的視覺中心主義所建構的中心化主體就在這種視線的編織中坍陷了。

　　如果說拉康主要地是在精神分析的欲望運作中把主體的建構/被建構回置到了它的文化和語言環(huán)境中，那么，�？聞t是努力在這一文化和語言環(huán)境中來揭示主體被建構的權力運作機制。他把目光轉向了傳統(tǒng)中被置于邊緣地位的那些“主體”：瘋癲者、犯人、道德僭越者、同性戀者等，以此來揭示在視覺中心的理性話語中既隱秘又敞開的非理性的劇場景觀，如那些隔著柵欄被展示的瘋癲，那在現(xiàn)代臨床醫(yī)學的可見性的表象結構中被抹除的存在之黑暗，那在現(xiàn)代知識型中沉睡于人類學狀態(tài)的海灘幻形，那在現(xiàn)代司法的監(jiān)視下被規(guī)訓的身體的死亡之舞……

　　尤其是，�？驴疾炝爽F(xiàn)代社會無所不在的注視/監(jiān)視的建制力量，他以英國哲學家邊沁（Bentham）所設計的“圓形監(jiān)獄”作為現(xiàn)代社會建制——從家庭到學校，從工廠到軍營，從醫(yī)院到國家機構——的隱喻，來說明現(xiàn)代社會是如何運用無所不在的注視/監(jiān)視以實施對身體和心靈的規(guī)訓的：在那里，“囚犯”處處可見，而監(jiān)視者卻是隱匿的，在那里，可見性的想象被一種統(tǒng)治性的、無所不在的注視所取代，在那里，光線、目光和身體的關系配置與安排被一種全景敞視的權力所規(guī)制，在那里，注視是監(jiān)督式的，也是生產性的，在那里，權力結構是隱匿的，也是無所不在的……總之，在那里，可見性與不可見性、外在性與內在性、隱匿與敞開等等都被編織在一種“絕對的看”中。在1977年接受的一次題為《權力的眼睛》的訪談中，�？抡f到了邊沁的“圓形監(jiān)獄”與啟蒙理想的關系：

　　我要說邊沁是對盧梭的補充。激勵了眾多革命者的盧梭式的夢想是什么呢？他夢想的是一個透明的社會，每一部分都可見而易讀，他夢想的是一個沒有任何黑暗區(qū)域的社會……邊沁既是這一觀念的體現(xiàn)，又是其對立面。他提出了可見性的問題，但是把可見性想象成完全圍繞著一種充滿統(tǒng)治性的、無所不見的注視。他發(fā)起了普遍的可見性的計劃，該計劃為嚴酷而細致的權力服務。所以，邊沁的這種實施“全景”的權力的技術觀念，是嫁接在偉大的盧梭主題之上的，后者從某種意義上構成了大革命的詩意的基調。[9]

　　在此，和在拉康那里一樣，視覺中心主義與一種現(xiàn)代性的謀劃聯(lián)系在了一起，與主體性的問題聯(lián)系在了一起，因此，反視覺中心也就成了瓦解主體性和現(xiàn)代性謀劃的一種策略。如同我們在上面說到的，在主體性的確立中，一個重要的策略就是運用視覺中心的思維在視界政體中來給主體定位，使個體在文化的表征系統(tǒng)中被表述為主體，換句話說，視覺中心主義的那種等級二分在主體的形成中其實是一種表征性的實踐，諸如現(xiàn)象與本質、肉體與靈魂、感覺與理性、文化與自然、人與動物等等的二分，決不僅僅是一種分類和評價體系，而且是一種生產機制，正是通過這樣的二分，才保證了主體內容上的純凈和形式上的可見性，并進而確證了主體的中心地位。說這種等級二分是一種表征性的實踐，乃是因為它一方面認為現(xiàn)象是本質的表征、肉體是靈魂的表征、感覺是理性的表征……，另一方面又認為這眾多的對立項之間存在著一種同一性的關系，正是這種等級的/同一的關系，保證了作為主體之真理的一方即相對于現(xiàn)象的本質、相對于肉體的精神、相對于感覺的理性的源頭性、開啟性、可知性以及可見性。因此，當拉康、�？潞偷吕镞_等人以一種釜底抽薪的方式將邏各斯、精神、理性揭示為一種在場形而上學的幽靈學運作時，當那種中心與邊緣的同一性邏輯被一種意義的無限延宕和差異過程所取代時，當以視覺為中心的中心化主體在欲望和權力的差異性運作中被揭示為一個離心化的主體時，傳統(tǒng)的表征世界便成了那形而上的幽靈一次又一次的顯形，并在文本、語言或符號的碎片飄舞中開始了差異的游戲。而這也正是我們理解視覺文化研究的一種癥候式的語境，它顯示了我們現(xiàn)在所做的視覺文化研究必須在一種質疑視覺中心和視界政體的話語中來進行，必須對視覺中心主義的二分邏輯進行逆寫，必須對視界政體的微觀權力經濟學進行解構，在這里，看的主導地位將被看與被看的辯證法所取代，單一角度的視覺對主體的銘寫將被多重視線的交織所顛覆。

　　二、奇觀社會與視覺性

　　“奇觀社會” （the society of spetacle）這個概念是法國理論家、“國際境域主義運動”的創(chuàng)始人之一居伊·德波（Guy Debord）提出的。他在1967年出版的《奇觀社會》一書中開宗明義地指出：“在現(xiàn)代生產條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征”（第1節(jié)）。[10]

　　“奇觀”理論的提出與20世紀60年代西方消費時代的到來有著直接的關系。消費時代不僅意味著物的空前積聚，而且意味著一種前所未見的消費文化的形成，從物的生產到物的呈現(xiàn)再到主體的購買與消費，這一系列的過程不再單一地只是物的使用價值與交換價值的實現(xiàn)，而且還是物的符號價值的生產和消費，是物在純粹的表征中的抽象化。正如德波所說：“真實的世界已變成實際的形象，純粹的形象已轉換成實際的存在——可感知到的碎片，它們是催眠行為的有效動力……”（第18節(jié)）。德波還說：“奇觀不是要實現(xiàn)哲學，而是要使現(xiàn)實哲學化，把每個人的物質生活變成一個靜觀的世界”（第19節(jié)）。[11]

　　其實，“奇觀”或者說“奇觀化”乃是人類文化史中由來已久的一種現(xiàn)象，遠古先民的宗教儀式、中世紀的圣像崇拜、拉伯雷時代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺、大革命時期的慶典，這一切都構成為奇觀的場景。但是，與當代奇觀社會所不同的是，那時候的奇觀結構有賴于一種空間的區(qū)分，即日常生活的空間和神圣的空間之間的區(qū)分。不論那奇觀的場景是等級森嚴的莊嚴儀式還是巴赫金所說的擺脫了日常生活的嚴肅性的狂歡化，也不論那奇觀是對日常等級秩序的強化還是對它的戲仿甚至消弭，那奇觀的世界都必定要存在于一個與日常世界迥然不同的空間中，可以說，沒有空間的這種區(qū)分，那一切的奇觀就是不可能的。然而，在當代奇觀社會里，奇觀的存在與發(fā)生不再有賴于空間的區(qū)隔，世界本身就是由各種各樣的奇觀所構成的，世界本身就已經是奇觀化的文本，我們就寄身于奇觀之中，亦如德波所說，“整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征�！�

　　這表征說到底就是圖像，在今天，圖像已經成為社會生活中的一種物質性力量，如同經濟和政治力量一樣。當代視覺文化不再被看作只是“反映”和“溝通”我們所生活的世界：它也在創(chuàng)造這個世界；
個體與民族的信念、價值和欲望也在日益通過圖像被建構、被折射和被扭曲：電視、廣告、電影、報紙、雜志、錄象帶、CD-ROM、網(wǎng)絡等等已不再只是我們溝通和了解世界的工具，而且已成了我們生活中必不可少的部分。

　　在此需要特別強調的一點是，稱今天的時代是一個奇觀化的時代或圖像時代，還有更深的一層意思，那就是我們今天的視覺經驗大都是一種技術化的視覺經驗，世界通過視覺機器被編碼成圖像，我們——有時還要借助機器，比如看電影的時候——通過這種圖像來獲得有關世界的視覺經驗，這樣，在看的行為、圖像與機器之間就存在著復雜的關系：或是被動地接受，或是抵抗，或是商談、妥協(xié)和合謀等等。視覺經驗技術化的浪潮源起于19世紀，正如安妮·弗萊伯格（Anne Friedberg）所說：“19世紀，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領域’，并將視覺經驗變成商品。由于印刷物的廣泛傳播，新的報刊形式出現(xiàn)了；
由于平版印刷術的引進，道密爾（Daumier）和戈蘭德維爾（Grandville）等人的漫畫開始萌發(fā)；
由于攝影術的推廣，公共和家庭的證明記錄方式都被改變。電報、電話和電力加速了交流和溝通，鐵路和蒸汽機車改變了距離的概念，而新的視覺文化——攝影術、廣告和櫥窗——重塑著人們的記憶與經驗。不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經被‘社會的影像增殖’改變了。”[12]對于19世紀下半葉出現(xiàn)的這種“視覺狂熱”和“影像增殖”，德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）也有精彩的解釋，早在1938年的《世界圖像的時代》一文中，他就說：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了�！盵13]世界被把握為圖像，即是：借助于技術，世界被視覺化了。海德格爾稱這一圖像化的過程標志著“現(xiàn)代之本質”。也正是由于這種視覺化，把視覺的優(yōu)勢強化到成為了一種威脅，使整個世界變成了福柯意義上的“全景敞視式的政體”，全景式的凝視成為了一種強有力的視覺實踐模式，把主體一一地捕捉在它的網(wǎng)絡之中。

　　當世界通過視覺機器都變成了純粹的表征的時候，也就意味著在這個世界里，不再有本質與現(xiàn)象、真實與表象之分，表象本身就是真實，并且是一種比真實還要真的“超真實”（hyperreality），被譽為后現(xiàn)代主義大祭司的法國思想家鮑德里亞（Baudrillard）把這種超真實又稱之為“擬象”（simulation）。他說，在這種擬象中，“所喪失的乃是全部的形而上學。不再有存在和表象的鏡像，不再有現(xiàn)實和現(xiàn)實的概念的鏡像。不再有想象性的共存：那作為擬象的向度的乃是基因的微型化。真實從微型化的細胞、母體和記憶庫，以及控制模型那里被制造出來——并且它能從這些東西中被無數(shù)次的復制出來�！盵14]鮑德里亞把迪斯尼樂園視作是擬象秩序的一個“完美模型”：它是社會的縮影，那宗教化的、微縮的真正美國式的樂趣就是它的局限和快樂；
在迪斯尼樂園的每個角落，美國的客觀性圖像被繪制出來，直達所有個體和群體的形態(tài)學都被描畫得淋漓盡致；
所有的價值都被這縮影和漫畫故事所提升。在鮑德里亞看來，迪斯尼樂園里的美國模型甚至比社會世界中的真實美國還要真實，以至于仿佛是美國愈來愈象迪斯尼樂園了。

　　在鮑德里亞看來，“擬象”恰恰與“再現(xiàn)”相對立，后者來自于符號與實在的同一性原則，與之相反，擬象則來自于對作為價值的符號的徹底否定，來自于對每一種指稱加以顛覆和宣判死刑的那種符號。在“再現(xiàn)”中，“符號”總是指涉著某物、掩飾著某物，而在“擬象”中，“符號”無物掩飾。從掩飾某物到無物掩飾，這是一個決定性的轉折，“前者反映了有關真理和神秘的神學（意識形態(tài)的概念就屬于這種神學），后者則開創(chuàng)了擬象和擬仿的時代，在那里，不再有一個上帝認可其自身的存在，不再有一個末日審判來區(qū)分虛假與真實，區(qū)分真的復活與假的復活，就像是一切都已經死去并且事先復活了�！盵15]這就是說，擬象與現(xiàn)實毫無關聯(lián)，擬象的邏輯與“事實的邏輯”和“理性的邏輯”也毫無關聯(lián)，擬象的世界是一個由模型不斷地自身復制的世界，是一個意義內爆的世界，在那里，在電視和傳媒的“符號”之下，在消費和娛樂所主導的行為模式的“符號”之下，一切都變得既是分離的又是毫無差別的，每一個人都狂熱地追隨時髦的模式，追隨大合唱式的“擬象”模式。

　　毋庸置疑，稱這個社會是一個奇觀的社會也好，稱這個時代是一個擬象的時代也好，都喻示了一個共同點：視覺性的在場。這里所謂的“視覺性”不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的“世界的圖像化”，是使物從不可見轉為可見的運作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場?點擊此處閱讀下一頁)

　　總之，一切使看/被看得以可能的條件都應包含在這一總體性之內。因此，視覺性必定與某種視界政體是聯(lián)系在一起的，而這也就意味著，視覺性既是一種敞開、敞視，也是一種遮蔽、隱匿，是在敞開的同時又遮蔽——因為任何一個視界政體都必定隱含著某種主體/話語/權力的運作，隱含著阿爾都塞（Althusser）所稱的“意識形態(tài)的形式結構”。

　　由此言之，我們便可以明白當代視覺研究把視覺性作為其研究對象的策略所在，那就是：這樣做既可以剔除傳統(tǒng)的視覺中心主義所預設的視覺純粹性的幻覺，也可以打破傳統(tǒng)的視覺研究——如具體的視覺藝術研究和藝術史研究——人為設置的界限分明的學科壁壘。正如荷蘭著名的文化理論家和批評家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺本質主義與視覺文化的對象》一文中指出的：

　　看的行為根本上是“不純粹的”。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物學的行為（但所有的行為都是人來實施的），看內在地是被構建的，是構建性的和闡釋性的，是負載有情感的，是認知的和理智的。其次，這一不純粹的性質也可能適用于其他基于感官的活動：聽、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動可相互滲透，因而聽和讀可能也有視覺性的東西介入。因此，不能把文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外。[16]

　　巴爾認為，視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看的對象的物質性，正是那一可能性決定了一個人工產品能否從視覺文化研究的角度來考察。甚至“純粹的”語言對象，如文學文本，都可以以這種方式作為視覺性加以有意義和有建設性的分析。這就是說，視覺性的研究指向的不是視覺對象本身的物質性或可見性，而是看的行為，是隱藏在看的行為中的全部結構關系或者說對象的可見性何以可能的條件，因而，對諸如文學文本的視覺性的研究并不是去考察文本如何描述了看的行為，而是要去揭示這一看的行為在結構文本敘事的瞬間所生發(fā)出來的隱秘機制。

　　巴爾的這一觀點可以說為視覺文化研究打開了一個十分廣闊的視野。實際上，在現(xiàn)今的文化批評實踐中，這種視覺性研究為打開文本（包括文學文本）在傳統(tǒng)閱讀中被封閉的維度提供了新的可能，并已引起了許多人的注意，例如著名的華裔批評家周蕾對魯迅先生解釋自己棄醫(yī)從文的原因時多次引證的“幻燈片事件”的讀解就是一個典型的例證。魯迅先生敘述的是，他在日本留學期間，有一回在幻燈片上看到一個據(jù)稱是間諜的中國人被綁在中間正要被日軍砍頭示眾，而周圍有許多體格健壯卻神情麻木的中國人在“賞鑒”這示眾的盛舉，魯迅先生為這一“恐怖”的場景所震撼，發(fā)現(xiàn)凡是愚弱的國民，即使體格多么健壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，于是決意棄醫(yī)從文，致力于國民意識的啟蒙。在傳統(tǒng)的閱讀中，這段描述通常被認為體現(xiàn)了魯迅先生作為啟蒙者的先知先覺，因而在描述中他是一個冷靜的旁觀者。可周蕾卻在這段“技術化的視覺性話語”中讀出了看與被看的復雜關系，認為魯迅的反應指示了“視覺與權力的相互關系”，亦即：“一旦視覺性被引入，它就讓我們注意到魯迅自己作為一個觀察者和旁觀者所處的位置。更進一步來說，它讓我們認識到這段聞名的情節(jié)在不同的觀察者群體的復雜關系中，是如何被不斷地重寫，這其中自然也包括了‘賞鑒’行刑的旁觀者，觀看這一屠殺事件和幻燈片的魯迅和他的同學們還有作為作家進行自我審視的魯迅及他人的觀察，等等�！盵17]周蕾通過對視覺與權力的這一關系的分析揭示了視覺媒體與魯迅的自我意識覺醒和“第三世界”的寫作之間復雜又曖昧的運作過程。

　　因此，視覺文化研究將視覺性作為研究對象，并不是對傳統(tǒng)的視覺研究做簡單的范圍擴展，而是視覺研究的一種轉向或者說范式轉換，其關注點不再是視覺對象的可見特征，而是視覺對象和看的行為的可能性機制，正如英國文化批評家霍普-格林赫爾（Hooper-Greenhill）所說的：

　　視覺文化研究指向的是一種視覺性社會理論，它所關注的是這樣一些問題，如是什么東西形成了可見的方面，是誰在看，如何看，認知與權力是如何相互關聯(lián)的等。它所要考察的是作為外部形象或對象與內部思想過程之間的張力的產物的看的行為。[18]

　　總之，視覺文化研究主要地是對視覺性的研究，而視覺性最核心的結構元素就是看與被看的關系，更確切地說，是隱藏在看的行為中的視覺與權力的運作，這就意味著，視覺性的研究必定是自我反思性的和質疑性的，它是對看的模式的質疑，是對視覺的純粹性和優(yōu)先性的質疑，亦是對看/被看的權力關系的反思和質疑。

　　三、文化研究與視覺文化研究

　　顧名思義，既然是對視覺/視覺性的一種“文化研究”，那么將視覺文化研究歸于“文化研究”的一個分支當是順理成章的事。就人們將“文化”界定為人類社會生活和行為方式的總體，而視“文化研究”是對文化的表征實踐的一種思考而言，說視覺研究也是一種文化研究并無不可；
可是，就視覺文化研究更多地是從拉康和�？碌暮蠼Y構主義以及鮑德里亞的后現(xiàn)代主義那里汲取其批判資源，并具有強烈的反對“文化研究”的建制化傾向而言，兩者之間又有根本的差異。

　　我們知道，“文化研究”緣起于1964年英國伯明翰大學成立的當代文化研究中心，其在理論傳承上一方面繼承了英國的文化批評傳統(tǒng)，另一方面也吸收了新馬克思主義的批評框架，尤其是法國馬克思主義理論家阿爾都塞的意識形態(tài)理論和意大利馬克思主義者葛蘭西（Gramsci）的文化霸權理論，因而，“文化研究”自一開始就具有極其明確的意識形態(tài)特征，以至于有人把它的研究旨趣概括為“表征的政治學”，即對文化產品和文化活動的表征中所隱含的權力關系的研究。

　　“文化研究”從一開始，就把社會批判和政治介入當作核心任務，無論是50、60年代的工人階級文化研究、70年代盛行的媒體文化研究和青少年亞文化研究、80年代以來的種族研究和性別研究，都致力于揭示文化塑造社會意義的作用，努力發(fā)掘社會邊緣群體與主導階級之間的權力關系，換言之，它張揚底層階級和社會邊緣群體爭取文化支配權的斗爭�！拔幕�研究”不僅企圖扣緊社會現(xiàn)實的脈動，更希望能介入社會的脈動。擺脫學院既有的僵硬軸線，把分析帶入文化生活，轉變既有的權力形式及關系，是“文化研究”一直堅持的方向。其中“階級”、“性別”和“種族”的問題是“文化研究”所關注的三大焦點，尤其20世紀70年代中期之后，隨著《儀式抵抗》、《婦女問題》、《反擊帝國》等一系列專題性研究成果的問世，更奠定了“文化研究”的這一政治范式，并出現(xiàn)了研究的學科化和建制化傾向。[19]

　　實際上，視覺研究一直以來也受到“文化研究”的關注。例如，羅蘭·巴爾特發(fā)表于1964年的著名論文《形象的修辭》是較早運用符號學研究廣告的一個經典文本，該文在1971年被翻譯成英文發(fā)表于文化研究中心的集刊《文化研究文集》第一期上；
還有雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）和斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）對大眾傳媒的研究，都一度產生了深遠影響。但是，總體來說，文化研究者對視覺文化的關注比較單一，比如，他們基本上都是以電視作為研究對象，并專一于受眾研究，因而，盡管巴爾特的論文被介紹過來了，但卻少有人運用他的符號學方法去對廣告和其他的視覺產品做類似的分析；
他們的理論資源大都采用的是葛蘭西的文化霸權理論，著重于通過分析影像的編碼與解碼過程來思考文化內部的政治和權力結構，這一頑固的意識形態(tài)意圖使得他們對非馬克思主義的理論資源缺乏足夠的興趣；
再有，他們比較多地強調特定的社會語境對受眾的影響，強調文化與社會之間的互動關系，而對看的行為或者說視覺性本身較少進行分析。

　　文化研究者不僅很少關注視覺性本身的問題，甚至于對這一問題有著某種意識形態(tài)的排斥。以電影研究為例，伯明翰中心的集刊《文化研究文集》第一期出版于1971年，也是在這一年，英國的另一個具有明顯左翼傾向的電影理論雜志《銀幕》改為季刊出版發(fā)行。自這時開始，《銀幕》一方面大力引介法國新理論，另一方面也發(fā)表英國學者自己的研究成果。尤其對于精神分析理論，這家雜志表現(xiàn)出特別的興趣。1975年夏，《銀幕》雜志出版了精神分析專號，同年秋又登載了勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的那篇有影響的論文《視覺快感與敘事電影》，在該文中，穆爾維運用精神分析理論探討了電影機器、觀影者、性別之間的權力關系，堪稱是研究電影中的視覺性問題的篳路藍縷之作。轉向精神分析，主要是拉康的精神分析，對于《銀幕》雜志來說，目的是為了填補文化研究者們的馬克思主義范式的缺失，即對語言中的主體生產問題的忽視。[20]但是，《文化研究文集》的作者們對調和馬克思主義話語和精神分析話語的企圖一直持有一種懷疑的、不明朗的態(tài)度。1977年，《銀幕》發(fā)表了一篇論文，對伯明翰中心在運用“文化”范疇時體現(xiàn)出來的人道主義和經驗主義傾向進行了激烈的批評，由此引發(fā)了兩個陣營之間的一次論戰(zhàn)，文化研究者們指責《銀幕》的電影研究者的精神分析和符號學方法是抽象的形式主義。這一論戰(zhàn)到80年代仍在斷斷續(xù)續(xù)地進行，例如，文化研究者理查德·約翰生（Richard Johnson）1985年還在《究竟什么是文化研究》一文中批評說：

　　……從索緒爾的語言學和列維-斯特勞斯的人類學，到早期的巴爾特和人們有時稱之為的‘符號學1號’，到截止1968年5月在電影批評、符號學和敘事理論方面的眾多發(fā)展，包括阿爾都塞式的馬克思主義、后期符號學和精神分析學。盡管其眾多變體，這些‘指意實踐’的方法都共有一些范式局限性，我稱此為‘結構主義的簡縮’。[21]

　　在約翰生看來，從索緒爾、列維-斯特勞斯到巴爾特和拉康的結構主義與后結構主義是一種對文本加以簡約化的“形式主義”，它們過分囿于文本分析而忽視了文化形式的生產問題，它們過分關注“形式語言或符碼”的生產而忽視了讀者的問題，它們有一種嚴重的理論缺乏，那就是“主體性理論的缺乏”。約翰生還特別地比較了伯明翰學派的文化研究和《銀幕》雜志的電影研究，他說：“伯明翰的文化研究傾向于歷史，更加關注特殊聯(lián)合和制度定位，而英國的電影批評則采取另一種方式，……《銀幕》在70年代所愈加關注的不是作為社會和歷史過程的生產，而是指意系統(tǒng)本身的‘生產’，尤其是電影媒體的再現(xiàn)手段�！盵22]在他看來，對再現(xiàn)手段的這種研究既忽視了人的實際生產活動和在生產活動中形成的人的社會關系，也缺乏對再現(xiàn)手段背后的東西做歷史的解釋；
另外，這種形式主義批評對精神分析的運用盡管是想把文本與讀者連結起來，可其代價往往是要對社會主體進行極端的簡化，“把他或她歸結為原始的、赤裸的、嬰兒的需要�！盵23] 約翰生的這些觀點在伯明翰學派中是比較有代表性的，它顯示了“文化研究”的某些基本特征，例如在政治意識形態(tài)上強烈的新左派色彩，在理論范式上堅定的馬克思主義基調，在研究方法上明顯的經驗主義傾向，在文化理想上鮮明的具有“階級意識”的人道主義情懷。盡管在20世紀80年代以后——根據(jù)斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）的說法——“文化研究”中“結構主義”的范式有取代“文化主義”范式的趨向，但在一開始，那所謂的“結構主義”是經過修正的，是在有限的意義上加以運用的，并且還只是局限于阿爾都塞的馬克思主義的結構主義。一直到90年代之后，隨著文化研究影響的擴展，這種情形才有所改變，尤其是視覺文化研究的興起，根本上動搖了傳統(tǒng)的“文化研究”那相對整一的形象。

　　在目前，我們還不能說“視覺文化研究”是一種學派，更不能說是一個學科，甚至連這一研究的對象是什么，各人的看法也不盡相同，不過有一點是共同的，那就是視覺研究者們極力要讓自己與傳統(tǒng)的“文化研究”保持距離。所以，從“文化研究”來追述視覺研究的譜系，與其說是基于前者對后者的影響，不如說是基于后者在一種批判的意義上對前者的收編。

　　其實，20世紀90年代之后，隨著伯明翰學派影響的日益擴大，文化研究在英國以外的地區(qū)出現(xiàn)了更多樣的研究形式，視覺文化也越來越受到這一研究的關注，巴爾特式的符號學、拉康式的精神分析、�？率降暮蠼Y構主義、德里達式的解構主義、鮑德里亞式的后現(xiàn)代主義等等，都開始滲透到文化研究領域，以至于我們有時很難明確地去界定——實際上也沒有必要——這究竟是“文化研究”還是“視覺文化研究”，例如，“文化研究”第二代的掌門人、曾一度想在“文化主義”范式和“結構主義”范式之間尋求調和的斯圖爾特·霍爾于1997年主編的《表征——文化表象與意指實踐》[24]一書基本上就放棄了傳統(tǒng)“文化研究”的那些建制化的范式，(點擊此處閱讀下一頁)

　　在“文化主義”和阿爾都塞式的“結構主義”范式之外對各種視覺文化的表征（不再局限于電視）進行了多樣化的分析，已屬典型的視覺文化研究。

　　說視覺文化研究是對傳統(tǒng)“文化研究”的一種批判性的收編，這主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

　　第一，自一開始，“文化研究”的一個主導敘事就是文化與社會的關系，它從人類學和社會學的意義上把文化理解為是某一民族、社區(qū)、國家或社會集團與眾不同的“生活方式”或“共享價值”，把文化理解為是一種“實踐”，因而強調要在社會的總體關系中來把握文化的運作。一定意義上說，視覺文化研究承襲了這樣一種“實踐”的文化觀，強調視覺表征的運作過程，但它放棄了“文化與社會”的敘事框架，拒絕以此去建構表征實踐的運作機制，而是要求把表征看作一種非指涉社會現(xiàn)實的語言或符號系統(tǒng)，要求我們在看與被看的辯證法中來把握表征的意義生產。

　　第二，“文化研究”對馬克思主義的實踐原則即理論不僅要認識世界而且要改造世界似乎深信不疑，對馬克思主義的歷史化運作也情有獨鐘，因而，盡管在80年代之后具有“反中心化主體”傾向的“結構主義”范式居于主導地位，但其批評旨趣仍不時地投射出一種人道主義和主體性的關懷。相比之下，視覺文化研究的馬克思主義色彩要大為淡化，在它那里，馬克思主義的話語，連同人道主義和主體性的話語，被看作一種總體性的話語全被交付于解構之刀，被一種后現(xiàn)代的差異性邏輯所取代，必須記住的一點是：視覺文化研究乃是一種反視覺中心主義和本質主義的研究，一種強化視覺的不純粹性和差異性的研究，因而也是一種顛覆人道主義和主體性的視界政體的研究。

　　第三，從批評方法上來說，“文化研究”對戰(zhàn)后主導著西方批評界的形式主義潮流大加攻擊，力圖運用民族志、社會學等研究方法對文化實踐做跨學科的研究。視覺文化研究主要運用的符號學、結構主義、后結構主義、精神分析等批評原則在文化研究者那里都被看作是形式主義的變種，認為它們是抽象的、拜物教的、非歷史的。而在視覺文化研究者看來，“文化研究”在歷史主義與文本主義之間過分執(zhí)著于“不是/就是”的排他思維，這不過是中心主義和本質主義幻覺的一種回光返照，而按照他們的差異性邏輯，在具體的研究中究竟采用何種方法，要取決于研究對象和研究目標，也就是說，不是以“方法先行”來闡釋對象和目標，而是要依據(jù)對象和目標來創(chuàng)建方法。而這也就意味著，視覺研究的方法必須是自我反思、自我質疑的，根本不存在一個自足的方法，所有方法的有效性都必須在闡釋中加以證明。因此，在視覺文化研究中，我們常常會看到民族志、社會學、心理學、歷史學、哲學、藝術學等等各種學科的交叉研究。

　　第四，“文化研究”強調的是文化與社會之間的互動，它反對傳統(tǒng)文化批評對“高雅文化”與“大眾文化”的價值二分，為此它對下層社會或邊緣群體的“屬下”（subaltern）文化或大眾文化給以了充分的關注，大眾文化研究可以說是“文化研究”最具特色也最富成效的一個領域。可是，為了反對高雅與大眾之間的等級分劃，刻意去強化大眾文化的意義，這并不能從根本上擺脫那一二分的強制性，相反它甚至會強化那一二分的思維。在這一點上，視覺文化研究者們明智地讓自己擺脫了高雅與大眾的紛爭，因為他們所面對的不是文本的可見性方面，而是結構這種可見性的總體視覺情境，是構成可見性的那些不可見的“視覺機器”，是被可見性既敞開又遮蔽的東西。這樣，在視覺文化研究中，只要與看的行為有關的東西，都將是它的研究對象，而不論是高雅的還是大眾的。這一設定可能會使得視覺研究處于一種沒有邊界的狀態(tài)，它不僅要研究那些視覺藝術和圖像文化，也要研究諸如廣場、博物館、購物中心等這樣的空間存在，它不僅要研究視覺藝術史，也要研究各種視覺機器的歷史，研究影響人的看的行為的各種社會建制和文化藝術機構的歷史，等等。當然，這種無邊界性并不意味著無所不包，如前所說，視覺文化研究有一個基本的內核，那就是視覺性，即組織看的行為的一整套的視界政體，包括看與被看的關系，包括圖像或目光與主體位置的關系，還包括觀看者、被看者、視覺機器、空間、建制等的權力配置等等，只有與這個意義上的視覺性有關的研究，才稱得上是“視覺文化研究”。

　　四、結語

　　我們在此追述的三個譜系只能算是對視覺文化研究的一個簡單透視，這一透視僅僅圍繞著“視覺性”來進行可能是專斷的，我們這么做并不是想要把這一研究建制化，而是為了突出它作為視覺研究的一次范式轉型的獨特方面。其實，在實際的研究中，視覺性的問題會因為性別、種族、階級等維度的介入而更加復雜化，看與被看的關系會因為視覺機器、圖像、主體位置的配置而構成一個權力拓撲學，一個可不斷增生和復制的權力母體。

　　視覺文化研究興起的時間并不長，但它的擴散力量不可小視，它的學科疆域交疊的研究方法正在涂改著我們許多傳統(tǒng)的學術領地，例如前面提到的周蕾對魯迅的文本的視覺性的研究已經引出了許多新的問題：技術化的視覺經驗與中國現(xiàn)代文學的關系、透過視覺機器的觀看與中國的現(xiàn)代性話語的關系、圖像文本與文學文本的互文性等等，這些問題在傳統(tǒng)的文學研究中是不可能提出來的，即便提出來了，傳統(tǒng)的研究方法也無用武之地。

　　正如前面一再強調的，視覺文化研究帶有強烈的后現(xiàn)代氣質，它的反視覺中心的傾向直接指證著當代社會“全景敞視的政體”，指證著包裹在我們的觀看癖中的自戀和戀物癖好，亦指證著當代主體已被幻化的異形，但視覺文化研究不是那療傷的機器，它不想也不可能為我們提供一個走出這鏡城的政略，它充其量只是這幻化的異形在死亡前的最后一次艷舞表演，我們對那鏡城幻影的癡迷正是它獲得滋潤的源泉。

　　 --------------------------------------------------------------------------------

　　[1] 有關柏拉圖和亞里士多德的視覺中心主義，卡洛林·科斯麥耶在《味覺與趣味——食物與哲學》（北京：友誼出版公司2001年，吳瓊等譯）一書的第1章有精彩的論述，亦可參見Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Los Angeles: University of California Press, 1993, chap.1。

　　[2] 還有，在《理想國》的那個著名比喻——洞穴比喻——中，柏拉圖也稱視覺是一種類似于光源的高貴感官，盡管他同時也對那種經驗性的視覺（囚禁在洞穴里的人們的視覺）的欺騙性表現(xiàn)出不滿。有關柏拉圖對于經驗性的視覺和作為心靈之眼的純粹視覺的不同態(tài)度，可參見Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, chap.1。

　　[3] 亞里士多德：《形而上學》，第1頁，吳壽彭譯，北京：商務印書館1959年。

　　[4] Hans Jonas, ‘The nobility of sight ’, Philosophy and Phenomenological Research, 14-4（1954）, p.507。

　　[5] Hans Jonas, ‘The nobility of sight ’, p.513。

　　[6] Hans Jonas, ‘The nobility of sight ’, p.519.

　　[7] 參見Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, chap.1-2。

　　[8] J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, London: Penguin Books, 1979, P.73。

　　[9] �？拢骸稒嗔Φ难劬Α罚�第155頁，上海：上海人民出版社1997年，嚴鋒譯，譯文略有改動。

　　[10] Guy Debord, the society of spetacle, New York:Zone Books, 1995, p.12.

　　[11] Guy Debord, the society of spetacle, p.17.

　　[12] 安妮·弗萊伯格：《移動和虛擬的現(xiàn)代性凝視：流浪漢/流浪女》，見羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，第327-328頁，桂林：廣西師范大學出版社2003年。

　　[13] 海德格爾：《林中路》，第86頁，孫周興譯，上海：上海譯文出版社1997年。

　　[14] J. Baudrillard, Simulacra and simulation, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994, p.2.

　　[15] J. Baudrillard, Simulacra and simulation, p.6.

　　[16] Mieke Bal, ‘Visual essentialism and the object of visual culture’，Journal of Visual Culture, 2-1（2003）, p.9.

　　[17] 周蕾：《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》，見羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，第261頁。

　　[18] Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visual Culture, London and New York: Routledge, 2000, p.14.

　　[19] 有關英國文化研究的發(fā)生、發(fā)展及其與視覺研究的關系，美國學者維克多·伯金在《在/差異的空間》一書的“導論”中有獨到的論述，見Victor Burgin, In / Different Spaces, Los Angeles: University of California Press, 1994.

　　[20] 需要特別地指出，這里所講的“語言”是拉康意義上的，即一種類似于無意識的結構性力量。

　　[21] 約翰生：《究竟什么是文化研究》，見羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，第35頁，北京：中國社會科學出版社2000年。

　　[22] 約翰生：《究竟什么是文化研究》，第36頁。

　　[23] 約翰生：《究竟什么是文化研究》，第41頁。

　　[24] 該書的中譯本已由商務印書館出版。

相關熱詞搜索：視覺 文化 吳瓊