劉劍梅：用死亡來征服世界

　　美國女詩人薩拉•蒂斯代爾（1884－1933）曾經(jīng)寫過一首關(guān)于死亡的詩，題為“如果死亡是善良的”：

　　也許如果死亡是善良的，

　　那一定有回歸的路。

　　某個(gè)香氣芬芳的夜晚, 我們將返回地球，

　　沿著回來的路找到海，彎下身子，

　　呼吸著同樣的紅花草，

　　低淺的，白色的。

　　夜晚, 我們將降臨到有回聲的海灘，

　　連綿不斷的似雷的海的聲音。

　　遼闊的星光下，每一個(gè)小時(shí)，

　　我們都快樂無比，

　　因?yàn)樗劳鍪亲杂傻摹?

　　薩拉一輩子都在寫關(guān)于愛情、自然和死亡的詩篇。在二十世紀(jì)初，她的詩歌擁有許多讀者。死亡在她的筆下，沒有恐怖和猙獰的面目，反而顯得很“善良”，與生沒有那麼嚴(yán)格的界限。薩拉寫作的時(shí)代，女性主義的聲音還沒有那麼強(qiáng)烈，她自己雖然一生都困在一個(gè)沒有愛情的婚姻中，卻從沒有反抗過。最后在紐約的寓所中，她吞下大量安眠藥，死在浴缸里。

　　然而，死亡到了后來的美國“自白派”女詩人西爾維婭•普拉斯筆下，則成了表現(xiàn)女性自我的一種獨(dú)特的語言。普拉斯筆下的死亡，不僅是一個(gè)美學(xué)姿態(tài)，而且是反叛男權(quán)傳統(tǒng)文化價(jià)值的一個(gè)重要手段。她最后選擇自殺，同二十世紀(jì)大量的選擇自殺的詩人作家一樣，都是受到西方存在主義思潮的影響。比如海德格爾的哲學(xué)就是以死亡來作為思索人生“此在”的出發(fā)點(diǎn)。普拉斯在自己的詩里，用死亡來營造寓言式的和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)意境，其陰森、恐怖和虛無的感覺像一幅幅抽象派的畫；
而她擁抱死亡的行為文本，為這一藝術(shù)意境增添了更加神秘而深遠(yuǎn)的氛圍。由于普拉斯創(chuàng)作的時(shí)代正是美國六十年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的初期，她迷戀死亡的詩歌文本和行為文本雖然受到西方存在主義的影響，但更重要的是，它是對現(xiàn)代女性情感生活的一種特殊和極端的藝術(shù)表達(dá)方式。

　　每次讀西爾維婭•普拉斯的詩歌，仿佛都能看到死神的身影，仿佛都能看到普拉斯在與死神熱烈地共舞――她抹著厚厚的口紅，披著紅色的長袍，狂熱地舞著，充滿激情和誘惑，用挑戰(zhàn)性和神經(jīng)質(zhì)的眼睛看著我們。普拉斯的丈夫、英國的桂冠詩人特德•休斯在一首詩題為“紅色”的詩中寫道：

　　紅是你的顏色。

　　不是紅，就是白。但是紅

　　是你裹著自己身體的顏色。

　　血紅。是血嗎？

　　它是溫暖死者的紅赭土？

　　它是使寶貴的祖?zhèn)鬟z骨――家人的尸骸

　　成為不朽的赤血石。

　　在這首詩里，紅色代表了女詩人普拉斯生前最喜歡的顏色，同時(shí)也代表了死神的顏色�！爱�(dāng)你最后采用你的方式走了時(shí)，我們的房間是紅色�！倍�“令人心悸的”房間中有著“血紅的地毯”，“紅寶石顏色的燈芯絨窗簾”，它們?nèi)缤�“凝結(jié)的血塊”，如同“血的瀑布”。連窗戶外邊的罌粟花，也是“紅得像傷口里涌出來的血”；
“還有紅玫瑰，心臟的最后一灘血，動(dòng)脈流出的災(zāi)難性的必死無疑的血”。已經(jīng)自殺身亡的女詩人，在丈夫的眼里，穿著深紅的天鵝絨長裙，那顏色如同“血染的包扎布”，如同“勃艮第紅葡萄酒”。

　　你的嘴唇，一抹深紅。

　　你陶醉在紅色里。（特德•休斯，《生日信札》，張子清譯，譯林出版社，2001年，160－161頁）

　　特德不愧是普拉斯的“另一半”，那麼了解這位以死的方式打動(dòng)世人的女詩人，他用紅色來描述普拉斯的生與死實(shí)在再貼切不過。的確，普拉斯活著的時(shí)候像把火在燃燒，活得很熱烈；
而她擁抱死亡如同擁抱紅色的太陽，把死亡當(dāng)作詩歌本身和生命本身的極致。熟悉她的詩歌的讀者，肯定都忘不了她的名詩“拉撒若夫人”（Lady Lazarus）：

　　……

　　我是個(gè)含笑的女人。

　　我才三十歲。

　　像貓一樣可死九次。

　　…… 　　

　　死亡，

　　是一門藝術(shù)，和其它事情一樣。

　　我尤其善于此道。

　　我做了，于是它猶如地獄。

　　我做了，于是它感覺真實(shí)。

　　我想你會(huì)說我有一種感召力。

　　她最后果然實(shí)踐了這門“藝術(shù)”：一九六三年她在倫敦的寓所里開煤氣自殺，死時(shí)只有三十歲。死前她還打開了睡在樓上的一雙兒女的窗戶，在他們身旁放了面包和牛奶，并用許多毛巾和布把門縫塞得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)；
死前她還沒有忘記作為一個(gè)母親的責(zé)任。而且，通過這次死亡，她果然“再生”了。她一定沒有想到，她死后的名聲變得那麼大――她的詩不僅在二十世紀(jì)的英語詩歌史上獲得了永久的地位，連她本人傳奇般的故事也遠(yuǎn)播四海，經(jīng)久不衰，關(guān)于她的傳記一本接著一本地出版，最后還被搬上好萊塢的電影。

　　普拉斯自殺之前，由于特德與加拿大詩人大衛(wèi)的妻子埃西亞有婚外情，導(dǎo)致他們倆的婚姻破裂。于是，許多評論家把普拉斯之死歸咎于特德的背棄，不過也有人認(rèn)為普拉斯一直都患有精神憂郁癥，二十一歲就企圖自殺，她的長篇小說《鐘型罩》寫的就是那次自殺未遂的事件。翻譯到中國的普拉斯的傳記《苦澀的名聲》和好萊塢的電影《西爾維婭》都突出地表現(xiàn)了普拉斯神經(jīng)質(zhì)的一面，沒有像其他傳記那樣譴責(zé)特德。然而越是追尋所謂“真實(shí)的”普拉斯，她的“自我”就變得越來越多，也許普拉斯本身就是一個(gè)復(fù)雜的多重體吧。

　　我對普拉斯感興趣，主要是在她的身上我看到了一個(gè)女性寫作者的自我格斗與自我掙扎的歷程。普拉斯一九三二年出生于美國。她的父親是一位著名的生物學(xué)家，在普拉斯八歲時(shí)去世。父親的去世對她的打擊很大，小小年紀(jì)的普拉斯居然讓母親在“永不再婚”的條子上簽字，而日后她與母親的關(guān)系也是一種愛恨交加的關(guān)系。她從小就是全“A”的學(xué)生，贏得獎(jiǎng)學(xué)金讀完史密斯大學(xué)，后又獲得獎(jiǎng)學(xué)金到英國劍橋大學(xué)深造。一九五六年在英國認(rèn)識了特德，與他結(jié)婚，并生育了一兒一女。雖然她是一個(gè)才貌雙全的現(xiàn)代女性，但是當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境還比較保守，所以她首先是詩人特德的妻子――照顧家務(wù)，養(yǎng)育孩子，花費(fèi)許多時(shí)間為丈夫打字，整理詩稿，并將詩稿寄到各個(gè)出版社，幫助丈夫成名，其次她才是一位女詩人。據(jù)特德的朋友盧克斯•邁可斯回憶，如果沒有普拉斯的輔助，特德不可能那麼成功，那麼快就成為英國的桂冠詩人，照他的性格，他很可能會(huì)當(dāng)一個(gè)園丁或是做倉庫的看守。（安妮•史蒂文森著，王增澄譯，《苦澀的名聲》，昆侖出版社，2004年，350頁）不過，普拉斯也非常依賴特德――他哄她進(jìn)入睡眠，給她出主意，幫助她寫作，讓她快樂。普拉斯自己很滿意這樣的生活，曾說：“我擁有我想要的一切，一個(gè)好丈夫，兩個(gè)可愛的孩子，美麗的家，還有我的寫作�！� 她當(dāng)時(shí)并沒有完全超越男性社會(huì)的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，還是在努力地做一個(gè)符合社會(huì)規(guī)范的“完美的”女兒、妻子和母親，女性的主體聲音還沒有顯示出來。在她早期的詩里，有一首題為“不育的女人”，她甚至諷刺那些生不出小孩的女性，認(rèn)為這些結(jié)不出果實(shí)的女人所代表的地方是什麼都不可能發(fā)生的地方。她還寫過一首題為“害怕”的詩，非常直接地諷刺那些害怕變胖而不肯生小孩的女性。

　　就象電影《西爾維婭》里所表現(xiàn)的，普拉斯開始的寫作歷程并不平坦。當(dāng)丈夫特德贏得英國的桂冠詩人之稱時(shí)，她還在苦苦地尋找自己的寫作語言。雖然她出版了詩集《巨人及其他》(The Colossus and Other Poems)，可是在這本詩集中她的語言還比較規(guī)矩，沒有很大的突破。與特德離異后，雖然非常痛苦，可是在創(chuàng)作上卻尋找到了真正屬于自己的聲音。她在“蜂刺”的詩中寫道：“我／要重新尋找一個(gè)自我，一個(gè)出眾的女子……現(xiàn)在她在飛，／她比以前更可怕…” 沒想到絕望和痛苦成了她寫作的全新動(dòng)力源，成了她寫作的突破口和噴射口。直到臨死前她每天都發(fā)瘋似地寫作，從四點(diǎn)鐘開始，一直寫到孩子醒來前的八九點(diǎn)鐘。因?yàn)橛辛遂`感，她也變得分外自信，“我是一個(gè)作家，我有作家的天賦，現(xiàn)在，我正寫著我此生中最好的詩篇，它們能讓我成名……”(《家信》，一九六二年十月十六日)

　　在與BBC的一次訪談中，她說：

　　我對于我所感到的新突破非常興奮，這種新突破可說是羅伯特•洛威爾的《生之研究》（Life Studies）帶來的；
這種強(qiáng)有力的突破進(jìn)入了非常嚴(yán)肅、非常個(gè)人化的情感經(jīng)驗(yàn)，這是我過去一直覺得是有些禁忌的。羅伯特•洛威爾關(guān)于他自己的經(jīng)歷，如在精神病院，令我非常感興趣。我感到，這些特殊的、隱私的、禁忌的主題已經(jīng)在最近的美國詩歌中得到挖掘。我特別想到女詩人安妮•塞克斯頓，她抒寫她作為一個(gè)經(jīng)歷過精神崩潰的母親的經(jīng)歷，她是一個(gè)極具情感的敏感女人，她的詩具有令人贊嘆的專業(yè)性，但卻具有一種感情的心理的深度。我認(rèn)為這是某種十分新、十分令人興奮的東西。” （馬克拉奇編，《安妮•塞克斯頓：藝術(shù)家和她的評論家》，印第安那大學(xué)出版社，1978年，12頁）

　　普拉斯在一九六一年曾經(jīng)參加過羅伯特•洛威爾在波士頓大學(xué)開設(shè)的寫作研討班，在那里認(rèn)識了與她年齡相仿的女詩人安妮•塞克斯頓。她們兩人經(jīng)常討論詩歌與死亡。據(jù)塞格斯頓回憶：

　　我和西爾維婭經(jīng)常會(huì)極詳細(xì)地談到我們起初的自殺事，可次數(shù)不少。我們吃著松脆的土豆片談得很詳細(xì)，并對細(xì)節(jié)逐一說明，同時(shí)也很深入。自殺畢竟是詩歌的對立物…..我們感情強(qiáng)烈地談到死亡，我們二人都靠近它，宛如蛾撲向電燈泡……我們談著死亡，對我們來說這是活力，不管我們怎樣，這種活力是持續(xù)著。（《苦澀的名聲》，171頁）

　　這兩個(gè)女詩人雖然在寫作上是一種競爭的關(guān)系，但卻是好朋友。后來，塞克斯頓給普拉斯寄去了她的第一本詩集《精神病院與部分回來的路》（The Bedlam and Part Way Back)。這本書對普拉斯后期的詩歌有很大的影響。一九六二年特德生日那天，普拉斯又收到了塞克斯頓寄給她的第二本詩集《我所有漂亮的東西》（All My Pretty Ones)。普拉斯在給塞克斯頓的回信中高度贊揚(yáng)了她的新詩集。以前普拉斯受特德的影響，很忌諱在詩歌中做過多的“自我暴露”。與特德離異后，她一下子發(fā)現(xiàn)這種“自白體”很適合她，于是找到了“新突破”。連特德都很驚訝普拉斯寫作上的變化，他解釋道：“我一直認(rèn)為有一件事你是不能做的：那就是你不能寫你自己。西爾維婭的震撼在于，當(dāng)她真正開始寫作時(shí)，便與她以往的寫作觀念背道而馳…..她所做的是重新再造她整個(gè)的心理世界。” （特德訪談，《獨(dú)立報(bào)》，1993年9月5日）

　　女評論家愛玲•愛德 (Eileen Aird) 談到普拉斯詩歌中的原創(chuàng)力時(shí)，有一段評論講得很貼切：

　　她的原創(chuàng)力在于，她一直堅(jiān)持傳統(tǒng)意義上的家務(wù)事、生孩子和婚姻的女人世界是一個(gè)包含著悲劇的世界。她從這個(gè)女人世界中找到了主題，用夢幻般的、超自然主義的手法去表現(xiàn)它們；
雖然這個(gè)世界最終被死亡所摧毀，但是她的作品決不是壓抑的，因?yàn)樗�所描述的視角是藝術(shù)性的。（愛玲•愛德，《西爾維婭•普拉斯》，倫敦：奧利弗＆波德，1973年，14頁）

　　普拉斯在《愛麗爾》中再造了一個(gè)女性的心理世界。這個(gè)世界既是現(xiàn)實(shí)的，又是超現(xiàn)實(shí)的；
更重要的是，這個(gè)世界充滿了反叛男權(quán)的聲音。在“爹爹”一詩中，敘述者“我”從一個(gè)依賴父親的女兒變成了“弒父”的女兒：

　　你再不能這么做，再不能，

　　黑色的鞋子

　　我象只腳，在里面住了三十年，

　　蒼白而可憐，

　　不敢呼吸，不敢打嚏。

　　爹爹，我不得不殺了你，

　　我還沒動(dòng)手你就死去——

　　大理石般沉重，滿袋子神靈

　　鬼一般的雕像只有一個(gè)灰色腳趾

　　象弗里斯柯的海狗一樣大……

　　在這首詩里，普拉斯提到父親在她童年時(shí)就已經(jīng)死去，可她卻一直沒有走出父親的陰影，“我十歲時(shí)他們埋葬了你。／二十歲時(shí)我嘗試著去死，／回到，回到，回到你的身邊，／ 哪怕你已變成白骨�！庇捎谒�父親是從德國到美國的移民，在詩中普拉斯故意把父親比喻成德國法西斯分子，“我始終害怕你……你修剪整齊的胡子，／你的亞立安眼睛，透亮的藍(lán)，／裝甲兵，裝甲兵”，而她把自己描寫得有幾分象猶太人，“我開始象猶太人一般談吐／我滿可以成為猶太人�！� 她曾經(jīng)那麼依賴父親，因?yàn)椤懊總�(gè)女人都崇拜法西斯分子”。在此，父親這一形象隱喻著普拉斯以往所認(rèn)同的父權(quán)及其父權(quán)社會(huì)的傳統(tǒng)價(jià)值觀念；
然而，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　在詩的結(jié)尾，她終于完成了精神上的“弒父”，“爹爹，你可以安息了”，“爹爹，爹爹，你這個(gè)混蛋，我了結(jié)了你�！庇捎谔氐略谒麄儌z的婚姻中常常扮演“父親“的形象，給普拉斯許多安慰，所以也有很多人把這首詩闡釋成是一首愛情詩。不管怎樣，在這首詩中，普拉斯真正走出了自己的父親和丈夫的“巨神”般的影子，不再受他們的籠罩。

　　普拉斯不僅對“女兒角色”有深刻的反省，而且也重新看待“妻子角色”。在給友人的信中，普拉斯寫道：“從心理上來說，我為繆斯—詩人和母親—家庭主婦的截然對立的兩極所強(qiáng)烈地吸引著。當(dāng)從喜愛家庭生活來說，我是‘愉快的’時(shí)候，卻感到骨鯁在喉。既然我的家庭生活處于混亂中……我以高度興奮的心情大書特書，創(chuàng)造出深埋在我心中的許多年的暢所欲言的作品。我感到震驚和幸運(yùn)。”（《苦澀的名聲》，303頁）于是繆斯—詩人重新審視以前她所扮演的“母親—家庭主婦的”角色。在“申請者”一詩中，她以反諷的口吻來批評傳統(tǒng)婚姻中女性的地位：

　　二十五年后她變成銀的，

　　五十年后變成金的。

　　一個(gè)活玩偶，隨你怎么看。

　　會(huì)縫紉，會(huì)做飯，

　　還會(huì)說話，說話，說話。

　　…….

　　你可愿娶她，娶她，娶她？

　　普拉斯很愛自己的孩子，在“晨歌”一詩中她表達(dá)了偉大而無私的母愛：“整夜，你飛蛾般的呼吸／在扁平的紅玫瑰中閃動(dòng)。／我醒來傾聽：／遠(yuǎn)方的海移到我的耳邊�！痹娭兴龑懙侥笎坌枰�付出巨大的犧牲――因?yàn)樯�產(chǎn)，她自己變得像“母牛般笨重”；
孩子夜間啼哭，她要馬上從床上爬起�？墒牵�她同時(shí)又對母親的角色提出質(zhì)疑，“我比云更不像你的母親，／正如烏云在鏡中映照自己／緩慢地在風(fēng)的手中消逝�！� 在此，普拉斯以“鏡子”這一意象來反省傳統(tǒng)的母親角色和命運(yùn)，她清醒地意識到為孩子完全犧牲的母親，會(huì)慢慢地找不到自我。

　　對傳統(tǒng)社會(huì)所規(guī)定的女兒、妻子和母親的角色進(jìn)行反省后，普拉斯為我們展示了一個(gè)覺醒的女性。然而，覺醒了的女性的聲音卻充滿了“尖叫”和“嘶喊”，非常極端，也非常刺耳�！澳穷^母獅，／在洞穴掩蓋下，／在浴水中尖叫�！保ā懊婕啞保�“我是否應(yīng)該帶給你有毒的聲音？／…….現(xiàn)在我分解成碎片，／木棍般四處飛散。／如此暴力的狂風(fēng)決不能容忍旁觀者：我得嘶喊。”（“榆樹”）“那溶解成了一聲尖叫，／我翻轉(zhuǎn)著，燃燒著�！保ā袄�撒若夫人”）仿佛只有這些刺耳的歇斯底里的“尖叫”和“嘶喊”才能表達(dá)著普拉斯內(nèi)心的焦慮和憤怒，它們象一顆顆芒刺，無情而有力地劃破原本籠罩著她的天空。

　　《愛麗爾》這本詩集是一個(gè)女性狂放的自白，也是一個(gè)女性睜大眼睛的自我發(fā)現(xiàn)與自我正視。在“發(fā)燒 103度”一詩中，普拉斯這樣描述自己：“我太純潔，不適合你或任何人。／你的身體，傷害我如同世界傷害著神。／我是一盞燈籠――／我的頭是一個(gè)月亮……／我的熱是不是讓你震驚。還有我的光。／只剩下我自己時(shí)，我是一支巨大的變色龍……／我想我要爬上去，／我想我要上升…..” 上升意味著自我的崛起和自我的覺醒――這種上升的形象在她的許多詩中重復(fù)性地出現(xiàn)。在普拉斯后期詩歌的草稿中，有這樣的幾行詩，“現(xiàn)在我上升，上升，／我是一支箭�！焙髞怼凹�”這個(gè)意象又出現(xiàn)在題為“愛麗爾‘的短詩中，而“拉撒若夫人”一詩中這一上升的女性形象則被表現(xiàn)得更為極端：死后再生的拉撒若夫人就象是鳳凰涅槃一樣。

　　從灰燼中

　　我披著紅發(fā)升起，

　　像呼吸空氣般地吞噬男人。

　　在這首著名的詩中，普拉斯把圣經(jīng)故事中的拉撒若變成了女性，把上帝令其再生的“奇跡”放在了女性身上，但是詩中并沒有談到上帝和圣經(jīng)故事。普拉斯筆下的拉撒若夫人操縱著自己的死亡與再生的命運(yùn)，而且無論是生還是死，她的個(gè)性都沒有改變――“我是同樣的女人，十足的女人�！辈粌H如此，再生后的拉撒若夫人對男性構(gòu)成了巨大的威脅。

在許多詩中，普拉斯都強(qiáng)調(diào)“上升”的女性能夠掌握自己的命運(yùn)，不被任何勢力所左右：“我又嘗試了一次。／每十年有一年是這樣，／我掌握著它�！保ā袄�撒若夫人”）“明天我要做一個(gè)親切的神，放它們自由。／盒子只是暫時(shí)的�！保ā胺浜械膩砼R”）在“蜂刺”一詩中，衰老的蜂后能夠主宰自己的世界以及自己的命運(yùn)，“快結(jié)束了／我在控制著�！�

　　的確，普拉斯臨死前所寫的詩歌，篇篇都是上乘之作。特德把普拉斯后期寫的優(yōu)秀詩篇的代表作編定成《愛麗爾》，后來又進(jìn)一步編輯和整理普拉斯不同時(shí)期的詩，于一九八一年出版了《西爾維婭· 普拉斯詩集》，這本詩集一經(jīng)出版就獲得了“普利茲文學(xué)獎(jiǎng)”。在我看來，普拉斯的故事最動(dòng)人的地方，不在于她絕望的愛情，而在于她通過詩歌記錄下了自己向死亡靠近的腳步聲，記錄下了她痛苦掙扎和她最后“飛升”時(shí)不同凡響的巨大的心跳。當(dāng)普拉斯快走到自己生命的盡頭時(shí)，當(dāng)她失去特德的愛而不得不獨(dú)立地面對自己的生活時(shí)，她的寫作聲音也就變得越發(fā)的清晰，尖利，無所遮掩，鋒芒無敵。《愛麗爾》是她最接近死亡的詩篇，也是她生命最后凱旋的詩篇。就象她在“十一月的信”的詩里所寫的，“這是我的財(cái)產(chǎn)，／一日兩次，／我走在其間…….像古老僵尸一樣的墻，／我熱愛它們。／我愛它們就像愛歷史……／哦，愛，哦，獨(dú)身。／沒有別人，只有我自己／走在齊腰深的濕地里……” 越臨近死亡，她就越孤獨(dú)，而內(nèi)心也就越發(fā)驕傲，相應(yīng)地，她所擁有的和她所創(chuàng)造的文學(xué)世界就越發(fā)新奇，以至任何人都無法復(fù)制。最后她選擇了死亡，為自己的人生舞臺拉下了帷幕�！斑吘墶睂懹谒�自殺前的一個(gè)星期，盡管走到了生命的盡頭，我們?nèi)匀荒芸吹剿�在驕傲地微笑――畢竟，她是自己人生的設(shè)計(jì)者和編排者，她掌握著自己的詩情激蕩的命運(yùn)。

　　這女子是完美的，

　　她的尸體

　　顯現(xiàn)出她成就的微笑，

　　一個(gè)希臘人命運(yùn)的幻覺

　　隨著她的寬松外袍的飾帶在飄拂。(王增澄譯)

　　在我們這個(gè)講求“享受生活“的時(shí)代里，讀者也許很難理解神經(jīng)質(zhì)的普拉斯，也很難理解普拉斯神經(jīng)質(zhì)的詩。我想現(xiàn)在的年青人恐怕都不會(huì)去讀艾略特的名詩《荒原》，更不能理解為什麼二十世紀(jì)那么多詩人選擇自殺，選擇以”死“來抵抗現(xiàn)代文明帶來的精神貧乏與壓抑，以“死”在精神和文化的荒原中做最后的吶喊。不錯(cuò)，我們的時(shí)代已經(jīng)從“詩歌時(shí)代”進(jìn)入了“散文時(shí)代”，沒有了高亢的情緒，沒有了極端的激情，有的只是被物質(zhì)世界分割得支離破碎的“小資”閑情和留連在都市櫥窗旁的朦朧的眼神。不過，每次讀普拉斯的詩，我都有一種懷舊的情緒，仿佛回到了我的大學(xué)時(shí)代。那是八十年代的末期，我就讀的北大85文學(xué)班的同學(xué)們幾乎人人都是詩人，人人都有許多超越物質(zhì)生活的關(guān)懷。

　　2000年2月寫于美國馬里蘭

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