歐陽江河：從八個樣板戲到電影《二十四城記》

　　摘要：中國改革開放30年，文本從八個樣板戲到電影《二十四城記》，天翻地覆。這是一場語言革命、文本革命：朦朧詩，是最具標志性和統(tǒng)治力的文本，不僅和民族意識的覺醒有關(guān)，還帶來了中國現(xiàn)代主義的洗禮；
尋根小說，在拉美文學(xué)爆炸的碎片下，回溯對革命的反思、對人心的反思、對文化的反思；
第六代導(dǎo)演的出現(xiàn)，賈璋柯的確立，標志著電影最終完成了從大眾娛樂消費品到視覺藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)型。

　　引 言

　　我們這一代人最早接觸到的文學(xué)文本是八個樣板戲，它們跟毛文體、新華社文體息息相關(guān)，不僅僅是文學(xué)文本，還是政治學(xué)文本、社會學(xué)文本，是一種宣傳性的文本�，F(xiàn)在看來，毛澤東的文藝政策“文藝要為大眾服務(wù)”，提法的抽象內(nèi)涵你不能說它是錯誤的，但是在實施過程中變成了一個“緊箍咒”，違反了藝術(shù)的內(nèi)在要素，因為文學(xué)必然有一部分要表達自我，表達個人。自我和個人的內(nèi)在訴求與當時社會時代的要求有可能是分離的，甚至是反向的。但是，八個樣板戲確實凝聚了很多文學(xué)藝術(shù)界精英（比如汪曾琪）的心血，成為當時最成熟的文學(xué)文本。

　　那時除了八個樣板戲和新華社文體，還有政治文本、歷史文本和哲學(xué)文本，但也都是為現(xiàn)實政治服務(wù)的。馬恩列斯著作的翻譯文本，也聚集了一群高手。我早期獲得語言的感受力都是通過看翻譯著作，比如馬克思的翻譯著作，這些書籍使得中文的格局超出了文學(xué)的范圍。當時的精英不僅具有對語言的感受力，而且具有對思想的感受力，他們將這一特點保持至今，但是這一歷史特征到后來很多文人身上就消失了。

　　一、詩歌：語言革命和文本顛覆

　　改革開放30年，最具標志性和統(tǒng)治力的文本是詩歌。

　　語言革命和文本顛覆的源頭要從朦朧詩說起。最近北島也談到，為什么是由像他這樣的一群工人而不是知識分子來掀起這場革命？我跟北島講，當時根本就沒有真正意義上的知識分子階層。剛剛考上大學(xué)的讀書人是知識分子嗎？工農(nóng)兵學(xué)員是知識分子嗎？都不是。雖然老一輩如馮至、卞之林、沈從文、巴金都還在，但是他們經(jīng)過多年收斂，大多已跟文學(xué)無關(guān)，要么被邊緣化，要么去做翻譯了。

　　朦朧詩的文學(xué)革命最初和民族意識的覺醒有關(guān)。當時的政府對此也比較寬容，想借這股民間力量打開相對保守的時局。也就是說，就動力來源而言，朦朧詩跟高層、民間相一致，它扮演的更多的是一種政治、社會的角色。它為什么能迅速從中國高端到低端甚至到中間層，從年輕人到中年人甚至到年紀比較大的人中間，引起那么大的反響？現(xiàn)在看來，朦朧詩后面有一個巨大的社會變革、思想變革的場。中國悶了那么久，聽慣了官方宣傳的集體化的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的政策，大眾本身已經(jīng)變成了一個零、一個抽空的對象。當民眾突然聽到由個人發(fā)出的，又是為一代人代言的聲音，比如北島的《回答》、芒克的《向日葵》，中國就不再是只有樣板戲、毛文體、新華社文體的語言格局了。小小的幾首詩四兩撥千斤，在中國造成的震動有史以來空前絕后。我們來后所做的最多只是改良而已，不會再有這樣顛覆性的文學(xué)上的革命運動了。朦朧詩決絕的氣魄和語言、文本態(tài)度，就像用一個碗把天空倒扣過來，完全把樣板戲、毛文體、新華社文體倒扣了過來。朦朧詩革命地處北京，正好和西單民主墻的事件聯(lián)在一起，所以傳播得特別快。雖然當時的朦朧詩文學(xué)成就有限（北島后來也承認這一點），但是，它是驚天動地的革命。

　　朦朧詩革命以北島、芒克等人主辦的雜志《今天》為藍本�！督裉臁烦�了刊登詩歌以外，還有小說，比如北島的《波動》，此外還有一些翻譯作品。當時，我也看到了幾本，非常震撼。我還在早期的《今天》上看到當年得諾貝爾獎的西班牙詩人阿萊桑德雷的兩首詩作，在這之前，我接觸到的只有蘇俄時代的普希金、萊蒙托夫等人的詩，他們的詩歌文本對我完全沒有吸引力，但是阿萊桑德雷的詩對我有很大的沖擊力，讓我發(fā)現(xiàn)詩居然還可以這樣寫。

　　除了社會和政治意義之外，朦朧詩還帶來了中國現(xiàn)代主義的洗禮。世界現(xiàn)代主義在一戰(zhàn)之前就已出現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)迫使現(xiàn)代主義作為一個文學(xué)運動逐漸式微。后現(xiàn)代主義作為一個歷史奇觀被提出來是在上世紀七八十年代。中國歷史意識統(tǒng)統(tǒng)落后世界至少四五十年。中國現(xiàn)代主義在上世紀三四十年代曾經(jīng)出現(xiàn)過，徐志摩和英國的早期現(xiàn)代主義相聯(lián)，戴望舒和法國、西班牙的現(xiàn)代主義相聯(lián)，馮至和德國的現(xiàn)代主義相聯(lián)，穆旦和英國的晚期現(xiàn)代主義相聯(lián)，并把徐志摩往前推了一步。他們的寫作受到翻譯的嚴重影響，很可能就是翻譯的副產(chǎn)品，就是這樣的副產(chǎn)品到后來也沒有了。中國真正的現(xiàn)代主義和混合著后現(xiàn)代因素的現(xiàn)代主義原創(chuàng)，是通過《今天》的朦朧詩帶出來的。

　　朦朧詩傳到外省之后，喚起的不是一大幫模仿者，而是很多變體和對立面。貴州黃翔認為朦朧詩太優(yōu)雅，稱他們?yōu)榻痿~派；
韓東、于堅創(chuàng)辦雜志《他們》，主張口語詩，表現(xiàn)普通老百姓。食指的《相信未來》、北島的《我不相信》——“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，都有一種理想主義和英雄主義的姿態(tài)。而到了《他們》，韓東的《大雁塔》和楊煉的《大雁塔》就完全不一樣：楊煉贊美中國文化成就，贊美中國千百年來帝王文化的高度；
韓東則把大雁塔當成一個普通老百姓的消費對象，你爬上去英雄一番，高尚一番，還得下來，過你普通人的低矮生活。這個取向，在文化態(tài)度和精神氣質(zhì)上已經(jīng)不是現(xiàn)代主義而是后現(xiàn)代主義了。

　　再到后來，“四川五君子”就有了更多更豐富的變體。比如柏樺的《表達》完全來自法語詩歌，具有精英寫作的成分，在修辭、美學(xué)觀念、詩學(xué)觀念上，呈現(xiàn)了漢語從來沒有過的氣質(zhì)，包括《今天》也從沒出現(xiàn)過。到了張棗的《鏡中》、翟永明的《女人》，詩歌就已不僅僅是精神、智慧、心靈的覺醒，還是價值觀和身體的覺醒。隨著普拉斯的獨白體介入，詩歌再也不單純是現(xiàn)代主義了。除此之外還有“非非主義”，周倫佑、藍馬、楊黎擺脫現(xiàn)有文化、價值及意義的束縛，試圖達到某種自在、自由的狀態(tài)。接著是海子、西川純凈的校園詩歌，以及陸憶敏、陳東東成熟的上海都市詩歌。1989年之后，詩歌主流轉(zhuǎn)向敘事和身體寫作，一直延續(xù)至今。

　　本世紀以來，中國越來越和全球化連在一起，文學(xué)不再是向個人內(nèi)心的收縮，而是要向發(fā)生學(xué)意義上的全球化發(fā)散，每個人都想出名，都想成功，都耐不住寂寞�，F(xiàn)在中國一流、二流、三流、四流的詩人，跟媒體、網(wǎng)絡(luò)、批評界混在一起狂歡，不像現(xiàn)代主義時期，大詩人就是大詩人。面對這樣一個詩歌江湖，你能指望從中產(chǎn)生良好純正的詩歌趣味嗎？我不知道這是不是一個偉大的時代，幾乎所有媒體或者批評都無法對當代詩歌在其深處正在發(fā)生什么進行描述，批評和媒體在進行描述時所使用的那些術(shù)語只適合二三流詩人，不適合一流詩人。隨著詩歌寫作的泛濫，消費時代的民眾閱讀熱情和注意力再不會集中在詩歌這個環(huán)節(jié)上了。詩歌漸漸從朦朧詩的全民文本、全民注意的中心，變成了寫作圈子里的文本、愛好者關(guān)注的中心，范圍迅速縮小。然而，在改革開放的歷史進程中，朦朧詩獨領(lǐng)風騷、一個文本獨步天下的局面，至少持續(xù)到尋根小說的出現(xiàn)，這也是前所未有的局面。

　　二、小說：拉美文學(xué)爆炸碎片下的文化反思

　　傷痕文學(xué)雖然有很多讀者，但我從一開始就不喜歡傷痕文學(xué)那種對文革的反思。1985年尋根小說問世，才使全民對朦朧詩的關(guān)注漸漸轉(zhuǎn)移到小說上來。尋根小說掀起了第二個文本高潮。

　　事實上，“尋根”這個概念也是來自于翻譯文學(xué)。黑人移民，經(jīng)過多年的辛苦勞動，終于在美國扎穩(wěn)腳跟，他們要回過頭來，從歷史淵源上、從文化身份上尋找自己之所來，所是。這種尋根的意識和中國千古不變的衣錦還鄉(xiāng)的主題相吻合，所不同的是，中國的尋根發(fā)生在自己這一代人身上。黑人的尋根是宗族尋根，中國的尋根是自身尋根；
黑人的尋根是具象的，中國的尋根是抽象的。中國的尋根文學(xué)包含了對革命的反思、對人心的反思、對文化的反思。

　　如果用今天的眼光來回顧尋根文學(xué)，以阿城為代表的尋根小說家的確貢獻了一批相當優(yōu)秀的作品。阿城本人骨子里有北京爺們的成份，北京爺們喜歡玩鳥、玩蟋蟀、玩字畫、玩古董，他的寫作跟玩物習(xí)俗有很大關(guān)系。他本來想寫八個王，最后寫了三個王——《棋王》、《樹王》、《孩子王》——都是寫頭兒，關(guān)于北京人上山下鄉(xiāng)的小型移民故事，北京對他們早期的影響，在他們身處北京時體現(xiàn)不出來，卻在另一種生活處境中迸發(fā)了出來。阿城曾經(jīng)說過，寫《棋王》的目的是為了“參禪”，通過追溯中國文化的根源，反思中國的歷史進程。

　　在尋根文學(xué)之前，卡夫卡、托馬斯·曼這樣的文學(xué)大師的文本已經(jīng)進入中國。上世紀80年代中后期拉美文學(xué)的大爆炸，馬爾克斯、博爾赫斯、富恩特斯、略薩、胡安·魯爾福等人的作品紛紛涌入，對中國當代文學(xué)的影響太大了�，F(xiàn)代主義是一個精英的革命，就是英語、德語、法語、西班牙語在精英知識分子手里不斷往上走，一直走到金字塔的塔尖。雖然工業(yè)革命帶來了現(xiàn)代性，但是現(xiàn)代主義是反現(xiàn)代性的，現(xiàn)代主義往個人的內(nèi)心深處走，同時往語言和思維的金字塔尖走。博爾赫斯就是精英寫作，馬爾克斯不只是精英寫作，還是家族寓言寫作；
卡夫卡一直走到人類異化，醒來之后變成一只甲殼蟲；
托馬斯·曼從家族現(xiàn)實開始，寫到魔山，連時間都停止了，只有孤獨、囚禁，遠離世界，既是隔離，又高高在上；
普魯斯特的《追憶逝水年華》認為寫作才是真實的，而實在的時間和空間都是虛化的，他把過去、現(xiàn)在、未來同時抓住，讓時間融化在寫作之中。寫作不僅是在敘述現(xiàn)實之發(fā)生，寫作本身就是一個發(fā)生。《浮士德博士》的費解難懂更不用說；
尤利西斯的“都柏林”布滿了大量的謎一樣的縮寫語，使閱讀變成破解密碼的過程；
保羅·策蘭最后干脆把語言寫成石頭，而且是礦石、硬金屬、堅硬的收縮體。就像石油是時間的尸體，現(xiàn)代主義的終極語言就是時間的尸體。最后，現(xiàn)代主義只剩下幾個大師各占山頭，變成詞的集權(quán)，被后現(xiàn)代主義的民主革命推翻。后現(xiàn)代主義幾乎沒有大師，作品就是所謂民主制度、民主訴求在文本中的反映。大狗小狗一起叫，最后叫得沒有大狗，全是小狗。

　　中國上世紀八十年代的尋根文學(xué)作家受到拉美文學(xué)的影響，尤其是馬爾克斯，他們選擇的題材都不是當代的，而是民國甚至更早的。他們也會寫到革命，但他們是把革命當成寓言來寫。拉美文學(xué)很快又催生了蘇童、余華、格非等一批后起的小說家。在這之前，還有馬原和殘雪。馬原在敘事姿態(tài)的變化上起了很大的先鋒作用。直到蘇童、余華、格非的作品問世，文學(xué)才不再是一個社會代言人，或政治社會心理的主體，而是以獨立的文學(xué)文本的身份出現(xiàn)了。王安憶是其中一個非常重要的作家，雖然她受到張愛玲的影響，但是我認為她比張愛玲更高級。張愛玲的敘事的確鬼魅迷人，但張愛玲始終是個不大不小的作家，你不能說她是個大作家，也不能說她是個小作家。王安憶身上有一種大作家的氣度，但她最后走得不是太遠，可能跟她的個人能量有關(guān)。賈平凹是一個很有意思的方言作家，也是少數(shù)越寫越好的作家之一。韓少功最終通過《馬橋詞典》完成了從小說家向作家的轉(zhuǎn)型。中國的小說家多半僅僅就是明星或暢銷書作家。從小說家向作家轉(zhuǎn)型，我在格非身上看到了這樣的可能性，但是在莫言身上就沒有看到。這個期間還有王朔的反主流文學(xué)，王朔跟傷痕文學(xué)方向完全相反，他的文本不是純文學(xué)，而是綜合了文學(xué)和社會心理共同的東西，這使他跟時代貼得更近。高行健的諾貝爾獎完全就是一個騙局，他的小說語言很差，最多是二流文本或三流文本，當然他的戲劇貢獻是另外一回事。

　　三、電影：從娛樂消費品到視覺文本

　　小說跟詩歌并駕齊驅(qū)，持續(xù)了十幾年，直到第五代導(dǎo)演粉墨登場。

　　第五代導(dǎo)演的作品當時只是在精英圈子里流傳，因為電影還沒有成為大眾消費的途徑，沒有商業(yè)渠道，沒有院線制度。但是第五代導(dǎo)演找到了另外一個途徑——在海外獲獎，張藝謀們就是這樣登上歷史舞臺的。

　　從《紅高粱》開始，張藝謀的作品迅速成為吸引民眾眼球的關(guān)注對象。我不能說第五代導(dǎo)演走紅是一場革命，但它基本上起到了跟革命差不多的效果，因為《霸王別姬》所帶來的高潮，使電影幾乎已經(jīng)淹沒了詩歌和小說，但是《霸王別姬》一半是靠商業(yè)炒作紅起來的，而且陳凱歌那時已經(jīng)不是一個創(chuàng)作者，而是明星導(dǎo)演了，所以我更愿意把張元、婁燁、章明等第六代導(dǎo)演的出現(xiàn)，直到賈璋柯的確立作為標志，認為電影最終完成了從大眾娛樂消費品到視覺藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)型。婁燁的《周末情人》、《蘇州河》，章明的《巫山云雨》，王超的《安陽嬰兒》，李揚的《盲山》，以及朱文的《海鮮》，韓杰的《賴小子》，讓我們看到了電影身份的升華，(點擊此處閱讀下一頁)

　　它不再單純是為大眾消費而創(chuàng)作的娛樂品，而是為電影藝術(shù)而創(chuàng)作的文本。

　　最令人匪夷所思的是，盜版碟和DVD的普及是中國電影作為文本意識覺醒和成熟的真正推動者。作為文本的電影不是在電影院里上映，而是在盜版碟里上映。千萬不要懷疑盜版碟的社會波及面，正是由于這種傳播方式的發(fā)明，才使電影超越了娛樂的身份，縱身一躍成為文本。所以說，文本的變遷跟傳播方式，或者說工具的發(fā)展史是連在一起的。從文本的意義上講，目前最具代表性的就是賈璋柯的電影。他的每一個電影文本的出現(xiàn)都是一個文化事件。今年的《二十四城記》是一個了不起的文本，它把中國幾十年來軍事工業(yè)的變遷和個人的命運、情感、記憶，以及理想統(tǒng)統(tǒng)放進去，它所散發(fā)出來的氣味、視覺最低限度的檔案的氣質(zhì)、引起的思想的聯(lián)想、個人內(nèi)心記憶的喚醒，甚至包括對中國未來的推想，讓我覺得，電影最終會在相當程度上取代詩歌和小說。但是，閱讀本身是個二次創(chuàng)作的過程，隨著電影的到來，人變得越來越懶，我們又該如何評價這個喪失了閱讀的時代呢？

　　至于電視劇，我從不把它作為文本來分析，而是把它作為純粹的消費品來看待。

　　結(jié) 語

　　回顧30年前，我們身處怎樣一種語言格局？1977、1978年考大學(xué)的人如果想翻譯一些復(fù)雜多義的西方當代文學(xué)作品或當代理論文本，根本找不到與之相對應(yīng)的漢語。我曾經(jīng)看到荷爾德林的詩歌是用文革語言翻譯的。今天隨便一篇媒體的副刊文章，都比當時的時髦作家寫的小說詞匯豐富得多。改革開放30年，整個國家的語言格局，語言的可能性、表現(xiàn)力、詞匯量、語法邏輯、色彩等等，天翻地覆。我們天天處在其中因而并不敏感，但是靜下心來，回頭看看30年前什么樣，現(xiàn)在什么樣，就知道在語言身上發(fā)生了什么。今天語言的豐富性惠及每一個人，甚至惠及文學(xué)的敵人——媒體。媒體語言是文學(xué)語言的敵人，但是現(xiàn)在的媒體語言比當時最好的文學(xué)語言還好。換句話說，今天的語言是脫離了金本位的紙幣，比黃金本身還值錢。你說我們這個國家的語言已經(jīng)發(fā)生了多大的變化？這是一個不容忽視的巨大發(fā)生，不僅僅是一個烏托邦，或者許諾、想象，甚至一種個人病態(tài)的東西，因為它不是一種隨著時間自然推移的發(fā)生。一個國家經(jīng)濟的變化可以很快，文學(xué)的變化不可能很快。中國這30年語言的變化，或許是太快了，全世界再沒有了。

　　德國漢學(xué)家顧斌把中國當代詩歌和電影放在世界格局來看，但是把小說只放在中國格局，因為西方小說太成功了，中國小說家難以望其項背。中國有一個強大的詩歌傳統(tǒng)，詩歌的語言藝術(shù)積累了上千年。現(xiàn)代英語詩歌的發(fā)源地就是中國古典詩歌。加里·施奈德寫禪詩，是受到中國詩歌和日本詩歌的影響，龐德更不用說。中國新白話文切斷了漢語和現(xiàn)代詩的銜接，古老的詩歌很難與當代的創(chuàng)作對接。在這30年的文本變遷中，詩歌起了最重要的作用。在朦朧詩崛起后的10年之內(nèi)，幾乎所有的世界詩歌資源在一瞬間進入中國，100年甚至超過100年的資源匯聚，變成一道蔚然的語言奇觀。中國古代很多文化傳統(tǒng)，包括禪宗，西方人可以把它當成一個文本革命的手段來用，中國人為什么不能？我相信中國詩歌作為一個文本，會在不吸引媒體注意的情況下，默默地完成這一偉大的變革。

　　西方的現(xiàn)代主義為什么壽終正寢？就是因為它最后的成果體現(xiàn)在少數(shù)精英的身上。我們要過好多年才能看清一流詩人的價值、意義，才能開始描述�？墒俏覀�?nèi)绾蚊枋�？比如在德語中如何描述荷爾德林，在英語中又如何描述喬伊斯呢？如果僅僅從異化或者孤獨的角度去描述卡夫卡，就把他簡化了，他比這要豐富得多。如果從跟美國決裂、跟意大利的法西斯主義合流這個角度去描述龐德，那只是一種政治的描述，而我們接觸到的不是他的詩歌。沒有任何媒體語言、轉(zhuǎn)基因的公共語言能夠描述一個真正的一流詩人。他永遠是一個懸而未決的費解的難題，有時候甚至是一個難堪、一個冒犯，100年以后，200年以后，300年以后還是如此。

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