陳曉明：在平淡無(wú)奇中堅(jiān)韌地存在――對(duì)當(dāng)前小說(shuō)狀態(tài)的一種闡釋

　　多年前就有思想家放言“歷史已經(jīng)終結(jié)”（福山語(yǔ)），但話音未落，反對(duì)聲卻此起彼伏。世界歷史還有無(wú)數(shù)的故事要上演，巨大的災(zāi)難和悲劇依然以現(xiàn)代性為布景不斷發(fā)生。接著，享廷頓提出“文明的沖突論”，很是讓人們高興了一陣。世界歷史還是要展開(kāi)氣勢(shì)磅礴的爭(zhēng)斗場(chǎng)面，這才讓人類覺(jué)得沒(méi)有白活。然而，歷史并不爭(zhēng)氣，不管什么樣的宏大事件和劇烈場(chǎng)面，都如過(guò)眼煙云，人們很快就忘卻，記憶模糊，生活依舊平靜如水，太陽(yáng)照常升起，歷史依然前行。人們也許很清楚，沒(méi)有什么力量可以真正阻止人類歷史向著它的既定目標(biāo)走去。歷史終結(jié)，并不是說(shuō)歷史就這樣停止了，完結(jié)了。而是說(shuō)，過(guò)去的那種巨大的歷史沖突，那種懷疑自由民主價(jià)值理念的普適性意義的態(tài)度，都已經(jīng)終結(jié)了。人類現(xiàn)在就朝著西方現(xiàn)代性設(shè)計(jì)好的歷史目標(biāo)和歷史程序前行，就能達(dá)到至福的境界。盡管說(shuō)，這種論斷無(wú)論如何也不能使人信服，但人類生活在觀念上已經(jīng)超越了具體的歷史事件，人類放心地去過(guò)好自己的生活，這種信念已經(jīng)變得不可動(dòng)搖。這導(dǎo)致人類生活趨于穩(wěn)定平靜的同時(shí)，也趨于平淡無(wú)奇。

　　這一切也許要怪罪美國(guó)給人造成的錯(cuò)覺(jué)，似乎這個(gè)世界只要有美國(guó)就萬(wàn)事大吉了，美國(guó)有能力化解一切危機(jī)，可以引領(lǐng)人類走向未來(lái)。90年代的太平景象也確實(shí)培養(yǎng)了人們麻木不仁的態(tài)度，盡管其中地緣政治的沖突接二連三，但這都屬于局部危機(jī)，小打打鬧。科索沃沖突迅速就被美國(guó)及歐盟擺平，人權(quán)大于主權(quán)雖然沒(méi)有為第三世界接受，但歷史今后肯定就會(huì)按照這種方式重演。數(shù)年之后，米洛舍維奇被綁到海牙國(guó)際法庭，世人對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。就是當(dāng)初那么起勁支持南聯(lián)盟的中國(guó)人，也淡漠無(wú)語(yǔ)；
仿佛當(dāng)年南聯(lián)盟發(fā)生的一切，包括群情激昂的炸中國(guó)使館事件，時(shí)間輕易就抹平了心頭的創(chuàng)傷，這不是因?yàn)槿藗兲�健忘，而是�?duì)于歷史堅(jiān)定沉著地按步就班的行進(jìn)來(lái)說(shuō)，歷史又回到原來(lái)的位置，一切都恢復(fù)得很快，很好。就象一切都沒(méi)有發(fā)生一樣。這就是當(dāng)代歷史的超穩(wěn)定性，這一切如果沒(méi)有毀滅性的災(zāi)難，就不會(huì)有根本的改變。

　　歷史意想不到迎來(lái)了9．11事件，這無(wú)疑是和平年代最令人震驚的悲劇，歷史突然間失去了平靜。橫行世界的美國(guó)人，無(wú)論如何也想不到他們會(huì)遭遇恐怖分子這類克星。全球反恐成為美國(guó)的一項(xiàng)國(guó)策，這也很熱鬧過(guò)一陣子。隨著塔利班的倒臺(tái)，本．拉登去向不明，美國(guó)又掌控世界局勢(shì)，天下又恢復(fù)太平。很顯然，薩達(dá)姆是美國(guó)的一塊心病，強(qiáng)大的美國(guó)已經(jīng)無(wú)法承受再一次恐怖襲擊，這一次它甘愿冒天下之大不諱，也要對(duì)伊拉克動(dòng)武。只有鏟除薩達(dá)姆，歷史才能真正終結(jié)，世界歷史才能一勞永逸去迎接“福音”的降臨。美國(guó)人可能就是這樣想的，也會(huì)選擇這么做。盡管對(duì)伊動(dòng)武，美國(guó)和歐盟――按照拉姆斯菲爾德的說(shuō)法，那些古老的歐洲國(guó)家――已經(jīng)鬧得不可開(kāi)交，美國(guó)與法國(guó)幾乎要反目為仇了，而全世界的反戰(zhàn)呼聲也是一浪高過(guò)一浪。但這一切都沒(méi)有阻止布什對(duì)伊對(duì)武的決心。一開(kāi)戰(zhàn)，布什的支持率就上升到71％，就在我寫(xiě)這些文字的時(shí)間里，美英聯(lián)軍的傷亡數(shù)字迅速上升，道瓊斯指數(shù)直線下落380點(diǎn)。但布什的支持率還有68％，可見(jiàn)美國(guó)人大多數(shù)還是支持對(duì)伊動(dòng)武的，也可見(jiàn)美國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的態(tài)度。9．11事件隨著本．拉登的消失而使歷史恢復(fù)了慣常的秩序，對(duì)伊動(dòng)武顯然也沒(méi)有多少懸念，唯一的懸念是傷亡數(shù)字。所有這一切巨大的歷史事件并沒(méi)有讓人們驚惶失措，也沒(méi)有使世界歷史天翻地覆。人們正在耐心等待已知的結(jié)果，所有的溫和派都持一個(gè)腔調(diào)：希望趕快結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，減少無(wú)辜平民的犧牲。說(shuō)得多好聽(tīng)，一場(chǎng)國(guó)家對(duì)國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)，居然沒(méi)有任何懸念，也沒(méi)有恐懼，只需要有耐心就行。雖然有人說(shuō)，美國(guó)這么干會(huì)引起后冷戰(zhàn)時(shí)代國(guó)際政治格局的深刻變化，但除了美國(guó)的單邊主義會(huì)更明顯些外，能有什么變化呢？這不過(guò)是些好事者自己嚇自己罷了。美國(guó)要充老大，這是沒(méi)有辦法的事，誰(shuí)叫它那么強(qiáng)大呢，其他人都半斤八兩呢？

　　這就是世界歷史的現(xiàn)場(chǎng)，沒(méi)有懸念，也沒(méi)有什么大不了的過(guò)不去的災(zāi)難。很顯然，由于媒體的介入，人們通過(guò)電視可以親眼目睹那些場(chǎng)面，這么倒使那些驚心動(dòng)魄事件失去了神秘性，它們的上演不再是不可知的，而是“盡收眼底”。人們都圍著電視機(jī)看熱鬧，仿佛是在欣賞一出電視連續(xù)劇。這在9．11事件時(shí)就給人這種印象，現(xiàn)在，對(duì)伊戰(zhàn)爭(zhēng)更是如此。每天滾動(dòng)播出的電視節(jié)目，使人產(chǎn)生嚴(yán)重的錯(cuò)覺(jué)，這一切似乎不是真實(shí)的，而是藝術(shù)的虛構(gòu)。多看幾遍，連好奇心都沒(méi)有了。最令人可笑的是，23日的一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)直播，美軍在伊拉克南部的烏姆蓋斯?fàn)栃℃?zhèn)上，對(duì)付120名的伊拉克士兵，強(qiáng)大的美軍一直遲遲不動(dòng)手，所有的人都搞不懂這個(gè)劇情可以很快推進(jìn)，但現(xiàn)場(chǎng)的指揮官就是磨磨蹭蹭，以至于有人懷疑這是在做秀，目的是讓人們看看，美國(guó)軍隊(duì)不隨便傷及無(wú)辜，盡可能減少傷亡數(shù)字，哪怕是面對(duì)你死我活的敵人。另一個(gè)令人不可思議的場(chǎng)面，是24日伊拉克人圍了幾公里長(zhǎng)，在巴格達(dá)的幼發(fā)拉底河畔看伊軍搜捕飛機(jī)失事的美軍飛行員。圍觀者在這樣的時(shí)候還熱衷于看熱鬧，仿佛這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與他們無(wú)關(guān)，或者說(shuō)，他們覺(jué)得這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就象走過(guò)場(chǎng)一樣。生活還是平靜地繼續(xù)。連生靈涂炭（這是我們堅(jiān)持的說(shuō)法）的當(dāng)事者們都變成旁觀者，變成電視現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播中的一類角色，真是不可思議。人類歷史發(fā)展到這一步，還真讓人沒(méi)有脾氣。還有什么讓人大悲大慟，還有什么障礙不能逾越呢？

　　這就是我們生活于其中的歷史，它變成了可以看得見(jiàn)的數(shù)字化的道路，在這樣的時(shí)代，文學(xué)何為呢？我們一直抱怨文學(xué)不能為這個(gè)時(shí)代制作一些驚心動(dòng)魄的故事，不能有驚天地泣鬼神的情感，不能有震撼人心的思想，不能有頂天立地的道德……，看看那些巨大的歷史事件，尚且不能打破歷史的平靜，文學(xué)還能有什么特別的作為呢？

　　也許這就是文學(xué)在很長(zhǎng)――或者說(shuō)，在今后的歷史歲月中不得不面對(duì)的生存空間，歷史已然是可以看得到“未來(lái)”，文學(xué)不得不在平淡無(wú)奇的生活世界里默默行走，沒(méi)有人會(huì)為它激動(dòng)不已，它也不必大呼小叫，文學(xué)終于變成文學(xué)本身了。

　　實(shí)際上，2003年伊始的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，并沒(méi)有對(duì)外部世界的驚天動(dòng)地的事件做什么反應(yīng)，翻遍那些小說(shuō)，長(zhǎng)篇的、短篇的，好的，拙劣的，很少觸及到那些國(guó)際事件，文學(xué)依然懷著它自身的愿望，在中國(guó)的狹窄生活圈子，說(shuō)著中國(guó)故事。2003年的伊始的文學(xué)，當(dāng)然也看不出猛然有什么新氣象。事實(shí)上，這一年伊始，文學(xué)的形勢(shì)就顯示旺盛的活力，特別是那些長(zhǎng)篇小說(shuō)，作家們的活兒越做越漂亮，不管是故事、語(yǔ)言還是情感，都做得很到位，敘述舒緩自如，情緒控制恰到好處。這使我們有理由相信，說(shuō)當(dāng)代文學(xué)自從90年代以來(lái)就每況愈下這種說(shuō)法顯然是無(wú)視事實(shí)�，F(xiàn)在的作品單純從文學(xué)作品本身來(lái)說(shuō)，單純從文學(xué)作品的出版、發(fā)行來(lái)說(shuō)，這不是過(guò)去的年代可以相提并論的。很久以來(lái)，我們會(huì)說(shuō)，我們失去了文學(xué)的時(shí)代，或者說(shuō)，文學(xué)的時(shí)代一去不復(fù)返了�？墒�，現(xiàn)在，我們也許得說(shuō)，我們迎來(lái)一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，一個(gè)文學(xué)本真的時(shí)代。縱觀2003年伊始的文學(xué)，在平靜中堅(jiān)韌地書(shū)寫(xiě)著文學(xué)自己的故事。沒(méi)有騷動(dòng)和喧嘩，沒(méi)有對(duì)抗與反叛，一切都是靜悄悄的，這就是當(dāng)代文學(xué)的命運(yùn)，它正視了自己的命運(yùn)，這就對(duì)了。我們可以平靜地看看最近出版的一批小說(shuō)，感受一下歷史之外的文學(xué)書(shū)寫(xiě)的人類生活。

　　1.張煒：對(duì)人性的絕對(duì)叩問(wèn)

　　鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立，是張煒寫(xiě)作持續(xù)不斷的主題，而探究人的自然本性和精神歸宿，則是他始終懷抱的信念。2003年新春伊始，張煒再次以他奔涌的激情，以他驚人的寫(xiě)作速度，又出手一部引人入勝的新著《丑行或浪漫》（云南人民出版社）。很顯然，文壇還沒(méi)有從《能不憶蜀癸》的驚愕中回過(guò)神來(lái)，人們被張煒凌厲舒暢的長(zhǎng)句式搞得心慌意亂，被虛張聲勢(shì)的抒情風(fēng)格弄得忘乎所以�，F(xiàn)在，張煒在這條路上顯然走得更遙遠(yuǎn)，也更輕松自在。他的敘述穿行于城市鄉(xiāng)村之間，愛(ài)憎分明，淋漓盡致，這就是張煒，從來(lái)不含糊，不留余地。絕對(duì)的張煒，又一次對(duì)人性展開(kāi)絕對(duì)的叩問(wèn)。

　　這部小說(shuō)講述一個(gè)城市男人與一個(gè)鄉(xiāng)村保姆相遇，卻意外發(fā)現(xiàn)是二十年前的情人的故事。整部小說(shuō)除了這一點(diǎn)顯得有點(diǎn)生硬外，再一次顯示出張煒小說(shuō)的那種痛快淋漓。張煒的才華無(wú)疑令人欽佩，敘述揮酒自如，語(yǔ)言恣肆流暢，尖刻、銳氣十足，情緒飽滿。閱讀張煒的小說(shuō)無(wú)疑是享受一次思想的智慧與語(yǔ)言快感合并成的盛宴；
當(dāng)然，也必然要身陷于于矛盾與疑團(tuán)叢生的困境。關(guān)于磨難或罪惡的書(shū)寫(xiě)是理想主義伸越的必由之路，還是說(shuō)僅僅是他銳利的藝術(shù)表達(dá)的必要領(lǐng)地？激越燃燒的理想之火已然漸漸暗淡，張煒更加不留情面地剖析人性的本質(zhì)。也許那團(tuán)理想之火從來(lái)就沒(méi)有燃起――我不是懷疑張煒的真誠(chéng)性，相反，我堅(jiān)信張煒是一個(gè)極為誠(chéng)懇的人，我是說(shuō)，在他的書(shū)寫(xiě)中，并沒(méi)有那團(tuán)燃燒的火花，那團(tuán)火只是在他的內(nèi)心。他的書(shū)寫(xiě)其實(shí)是懷疑，從《外省人書(shū)》開(kāi)始，《能不憶蜀癸》更甚，而《丑行與浪漫》則更徹底了�！袄硐搿辈⒉徽鎸�(shí)存在，他的揭露與剖析則是更真實(shí)的動(dòng)作，這就是張煒的力量所在，這就是張煒的文本超越觀念的能量所在。

　　這個(gè)叫趙一倫的男主角，一個(gè)無(wú)所作為的城市男人，他在家里飽受妻子的欺侮，在單位受著女上司的騷擾。這個(gè)原來(lái)叫“銅娃”的中年小職員，原本也是一個(gè)虎虎有生氣的山野漢子，在城里怎么就變成了一個(gè)甘愿默默戴上綠帽子的萎縮男子呢！城市，這真不是一個(gè)男人呆的地方�，F(xiàn)在，這個(gè)生命幾乎昏睡過(guò)去的男人，在找了幾十個(gè)保姆之后，居然就找到這個(gè)叫“劉自然”的活生生的女人，胸大臀肥，她就是大地自然之母。然而，這樣的女人卻經(jīng)受了多少人間的磨難。小說(shuō)中的大部分章節(jié)是關(guān)于這個(gè)女子找尋她的老師――一個(gè)叫雷丁的鄉(xiāng)村教師的故事，這個(gè)尋找當(dāng)然不會(huì)有結(jié)果，那個(gè)雷丁轉(zhuǎn)瞬即逝，他的存在就是一個(gè)幌子，一個(gè)引導(dǎo)性的符號(hào)。張煒目的就是展示這樣一個(gè)純粹的自然之母的女子，所遭受的所有的非人道的遭遇。這個(gè)自然之母向往的是有文化的教師，教給她知識(shí)的男人，那無(wú)疑也是她的純真之愛(ài)。

　　張煒對(duì)人性的批判性依然可以例在現(xiàn)代性反思的綱領(lǐng)之下，反思現(xiàn)代性一直是張煒文學(xué)敘事的內(nèi)在筋骨。張煒在這部作品中的反思顯得更加徹底，他沒(méi)有把鄉(xiāng)村與城市簡(jiǎn)單對(duì)立，只是以此作為他敘事思考的展開(kāi)結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，張煒并沒(méi)有簡(jiǎn)單地美化鄉(xiāng)土中國(guó)，在他看來(lái)，那里也完全異化了。鄉(xiāng)村的蒙昧并不比城市的虛假好多少，甚至更糟。這里幾乎到處都充滿丑行和罪惡，充滿暴力和權(quán)力的濫用，人對(duì)人的殘害沒(méi)有邊界。那些鄉(xiāng)村的頭人與部落的酋長(zhǎng)們沒(méi)有區(qū)別，兇惡淫邪，毫無(wú)人性。張煒同樣打破了人們對(duì)溫情脈脈的鄉(xiāng)村自然主義的幻想。這一點(diǎn)，與張煒過(guò)去的小說(shuō)可能走得更偏了些。張煒過(guò)去在揭露城市的罪惡的時(shí)候，經(jīng)常寄望于純樸自然的鄉(xiāng)村，現(xiàn)在，張煒把這點(diǎn)余地也封殺了。他要探究的是人的自然本性的理想性到底在哪里？人性的底線在哪里？當(dāng)然，這一切還是只能來(lái)自鄉(xiāng)村，來(lái)自沒(méi)有被文明或愚昧污染過(guò)的純粹人性。這確實(shí)是一個(gè)哲學(xué)命題，當(dāng)然也是一個(gè)哲學(xué)難題。盧梭當(dāng)年就說(shuō)過(guò)，思考的狀態(tài)是違反自然的狀態(tài)，沉思的人仿佛是變了質(zhì)的動(dòng)物。盧梭反對(duì)工業(yè)文明，反對(duì)矯飾的文化。這個(gè)一度沉迷于上流貴婦軟玉溫香的登徒子，后來(lái)幡然醒悟，他最終娶了一個(gè)大字不識(shí)的村婦為妻。盧梭真的找到了自然的歸縮嗎？他的人性從此就潔凈如水了嗎？人性就復(fù)歸了嗎？傳記作家披露材料說(shuō)，盧梭把他后來(lái)出生的小孩接二連三送到育嬰堂這一舉動(dòng)，無(wú)論如何也不能說(shuō)他遠(yuǎn)離了上流社會(huì)的文明，就找到人性的出路。張煒的解決方案是否也遇到同樣的難題？那個(gè)回到豐碩的自然之母蜜蠟的身邊的趙一倫，就找到人性復(fù)歸的出路嗎？文學(xué)不能解決問(wèn)題，只能提出問(wèn)題，只能極端片面地提出問(wèn)題，這就夠了。

　　張煒這部小說(shuō)再次以極端的方式書(shū)寫(xiě)了人性的罪惡，我們時(shí)代最卓越的理想主義者張煒，現(xiàn)在對(duì)罪惡的興趣顯然要超過(guò)純粹的理想。顯然，張煒并不是基督徒，也不是唯心主義，他并不認(rèn)為這些人性之惡就是人的原罪，他的思想指向當(dāng)然是歷史異化。理想越來(lái)越模糊，但罪惡卻越來(lái)越清晰，以至于敏銳的陳思和先生以罪惡為主題寫(xiě)作了一篇論述張煒的精辟論文。當(dāng)然，也可以說(shuō)揭露罪惡是基于理想主義的期待，可是張煒?biāo)坪醭两�于揭露之中，希望卻顯得渺茫。在《能不憶蜀癸》中，因?yàn)榻柚鷿庥舻氖闱轱L(fēng)格，修辭的美感驅(qū)散了悲觀主義的黯淡；
現(xiàn)在，《丑行或浪漫》中，抒情的調(diào)子已經(jīng)壓抑不住無(wú)休止的磨難，而豐碩的肉感之美，也不足以開(kāi)拓一片人性復(fù)歸的飛地。

　　但是張煒的筆調(diào)卻變得更加銳利，他不再給人留有余地，正如那個(gè)虛偽的畫(huà)家老莫，一層一層，一步一步揭去了蜜蠟身上的衣服，最后終于使她變得赤裸裸了。張煒也不手軟，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　他追求的是徹底，是絕對(duì)，他剝?nèi)チ巳诵运�有的偽裝，人性變得赤裸了。他現(xiàn)在面對(duì)著赤裸的人性在書(shū)寫(xiě)，一筆一劃，毫不手軟。人們?cè)趺淳蜎](méi)有一點(diǎn)善心，面對(duì)著這個(gè)大地自然之母的豐碩女子，人們沒(méi)有愛(ài)，沒(méi)有善，只是原始的欲望，只有傷害，只是虐待，給她身上，給她心靈上留下一道道傷疤。張煒寫(xiě)到蜜蠟歷經(jīng)的那么多的磨難，他不斷地加大力度，把這些磨難推到極端，磨難之路是那么漫長(zhǎng)，幾千里路，耗時(shí)多年，她是在尋找內(nèi)心的愛(ài)，可是她的尋找卻變成逃亡，她成了一個(gè)殺人犯，成了一個(gè)逃犯。一個(gè)尋找愛(ài)的人，一個(gè)愛(ài)著的人，現(xiàn)在變成了一個(gè)有罪之人，而真正的罪犯卻逍遙法外。罪惡與善，在這樣的歷史中被顛倒了。然而，誰(shuí)能把它顛倒過(guò)來(lái)呢？這是一次絕望的追問(wèn)，張煒的理想主義圖景在哪里呢？所有的愛(ài)，真、善、美，現(xiàn)在只存在于這個(gè)豐碩的肉體里――這個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村的歷經(jīng)磨難的身體，張煒帶著愛(ài)欲反復(fù)書(shū)寫(xiě)的身體，這就是愛(ài)之永駐的理想肉身。真是豐饒啊，這距離自然人本主義只有一步之遙了。張煒沒(méi)有棄圣絕智，他比盧梭更清醒。智慧的張煒，讓這個(gè)大地之母不會(huì)生育，但卻會(huì)書(shū)寫(xiě)，她“有好大文化哩”。鄉(xiāng)村、自然人本主義、肉身……，還是不能沒(méi)有文化，沒(méi)有書(shū)寫(xiě)。她一直在書(shū)寫(xiě)，那個(gè)充滿感恩之夜，她關(guān)起門(mén)來(lái)一直書(shū)寫(xiě)，“怎么也寫(xiě)不完”……。她在書(shū)寫(xiě)什么？這是一個(gè)謎，這是張煒的理想主義之謎。

　　2.虹影：無(wú)法穿越“現(xiàn)代性”之壩

　　虹影在2003年伊始，突然出版《孔雀的叫喊》，這確實(shí)令人吃驚不小，吃驚的不只是因?yàn)樗�驚人的寫(xiě)作速度；
同時(shí)也是虹影如此面對(duì)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的直接態(tài)度。在國(guó)內(nèi)文學(xué)界，虹影主要是以一個(gè)備受爭(zhēng)議的前衛(wèi)小說(shuō)家和情愛(ài)故事高手的形象引人注目。她的小說(shuō)總是虛構(gòu)色彩濃重，這一次，她居然要對(duì)國(guó)內(nèi)少有人問(wèn)津的三峽大壩展開(kāi)小說(shuō)敘事，這頗有些令人費(fèi)解。實(shí)際上，在國(guó)際圖書(shū)市場(chǎng)上，虹影是以“河的女兒”的形象受到關(guān)注。她的那本在海外圖書(shū)市場(chǎng)上的成名作，在國(guó)內(nèi)的書(shū)名叫“饑餓的女兒”，在國(guó)外的英語(yǔ)本和其他語(yǔ)種的譯本都稱作“河的女兒”。1998年中國(guó)長(zhǎng)江流域發(fā)大水，當(dāng)時(shí)我在德國(guó)，看到英國(guó)和德國(guó)的報(bào)紙都開(kāi)出醒目的版面，采訪虹影，請(qǐng)這位“河的女兒”對(duì)中國(guó)的水情發(fā)表高論。可見(jiàn)“河的女兒”之有象征性。這次她對(duì)三峽大壩進(jìn)行發(fā)言，我覺(jué)得是她過(guò)去寫(xiě)作延續(xù)至今不得不應(yīng)對(duì)的一個(gè)難題，因而《孔雀的叫喊》是一個(gè)很真實(shí)的喊叫，是她發(fā)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的、內(nèi)心的喊叫。有快樂(lè)就喊，有不快也要喊，這就是文學(xué)，也許是文學(xué)更真實(shí)的狀態(tài)。

　　虹影這本書(shū)可以從不同角度去讀解，可以從宏觀的“離散文學(xué)”、全球化，平民意識(shí)，反市場(chǎng)的“新左派”策略等等方面去闡釋；
也可以從非常平實(shí)的閱讀感受和審美經(jīng)驗(yàn)角度去理解。但是，在這里，我想從她的文本中隱藏的敘事關(guān)系去理解這部作品。

　　這部小說(shuō)的直接敘述動(dòng)機(jī)來(lái)自修建三峽大壩引發(fā)了作者的憂慮情緒而要寫(xiě)出她的內(nèi)在感受。這在這部作品的封底，以及虹影自己為研討會(huì)做的說(shuō)明文字都可以看出。175米的大壩將淹沒(méi)移民100萬(wàn)，高峽將大半落入水中，舉世聞名的風(fēng)景區(qū)，無(wú)數(shù)的文化遺產(chǎn)將不復(fù)存在，這是令作者最為痛心的事。歷史是如何被淹沒(méi)，這些草民的歷史，這些不斷被涂改的歷史將被淹沒(méi)。虹影一直在書(shū)寫(xiě)草民的記憶，原來(lái)是河的女兒，這次是面對(duì)大壩，寫(xiě)大壩絕不是簡(jiǎn)單的去迎合市場(chǎng)，而是作為河的女兒，在大壩的面前，應(yīng)該去表達(dá)她的聲音。然而，小說(shuō)敘事是如何處理這些故事的呢？象虹影這樣的小說(shuō)家是如何呈現(xiàn)作她的內(nèi)心呢？

　　事實(shí)上，這個(gè)“大壩”――這個(gè)巨大的大壩在小說(shuō)中并不常見(jiàn)，幾乎沒(méi)有多少正面的描寫(xiě)，它實(shí)際上是缺席的。但你時(shí)時(shí)感覺(jué)這個(gè)大壩的存在。這個(gè)不在場(chǎng)的大壩是一種象征物――它把歷史與現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)。一方面是現(xiàn)在的“大壩”，這個(gè)觸發(fā)了作者反復(fù)思考，憂心如焚的大壩；
另一方面是歷史，巨大的現(xiàn)代性的中國(guó)歷史；
以及那個(gè)“我”的出生之謎，或者說(shuō)那個(gè)關(guān)于“轉(zhuǎn)世”之謎。虹影試圖從現(xiàn)在邁入歷史，但她怎么能進(jìn)入另一個(gè)歷史，甚至是另一個(gè)世界呢？那個(gè)轉(zhuǎn)世的世界呢？確實(shí)，那個(gè)巨大的現(xiàn)代性的暴力革命歷史，怎么與現(xiàn)在的這個(gè)大壩的歷史連接起來(lái)呢？只有“轉(zhuǎn)世”，可是“轉(zhuǎn)世”――這個(gè)迷信的軟弱的，難以令人置信的歷史變化，就象中間橫亙著一個(gè)巨大的歷史大壩一樣，雖然這是一個(gè)無(wú)形的大壩，但我們并不能進(jìn)入那個(gè)歷史。虹影就這樣堅(jiān)決而徒勞地進(jìn)入那個(gè)歷史。這種敘述真讓我驚奇，她就是這樣把二種歷史，奇特而巧妙地聯(lián)系在一起。

　　在我們閱讀這部小說(shuō)的時(shí)候，可以看到非常具體，非常個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化。虹影用平易的方式切入，但是里面的東西卻相當(dāng)復(fù)雜。單純中可以透示復(fù)雜，也可見(jiàn)其敘述上非同尋常的能力。這里有兩個(gè)主線，或者說(shuō)二個(gè)敘述視點(diǎn)，其一是陳阿姨的視角；
另一個(gè)是柳璀的視角，這兩個(gè)女性的視角共同推進(jìn)這個(gè)故事。這兩個(gè)歷史是完全不同的歷史，他們?cè)谶@里交織，在這里互相尋求他們的過(guò)去與未來(lái)的一種關(guān)系，這個(gè)關(guān)系在這里最后是陷入了一種困境。陷入了困境的根源在哪？一個(gè)是前現(xiàn)代的女性――鄉(xiāng)村中國(guó)的婦女；
另一個(gè)柳璀是一個(gè)后現(xiàn)代的――她從事基因生物工程研究，這個(gè)可以看成后工業(yè)化社會(huì)的典型標(biāo)志，其相關(guān)的倫理正是未來(lái)人類最根本的困惑。作為一個(gè)前現(xiàn)代的女性，陳阿姨是一個(gè)草民，講述關(guān)于草民的歷史。在現(xiàn)實(shí)的層面上，這個(gè)草民歷史正在被淹沒(méi)，被現(xiàn)代性的大壩矗立起來(lái)的大水所淹沒(méi)。這正是虹影寫(xiě)作的首要?jiǎng)訖C(jī)，她所憂慮之所在。然而，草民有歷史嗎？什么才是草民的真正的歷史呢？小說(shuō)敘事展開(kāi)了歷史尋根，她回到中國(guó)現(xiàn)代革命的歷史中，陳阿姨、紅蓮、和尚……這些人，這些蕓蕓眾生，被卷入那個(gè)巨大的現(xiàn)代性的革命史，他們被歷史輕易地淹沒(méi)了。柳專員用暴力革命常見(jiàn)的方式輕而易舉理所當(dāng)然就否定紅蓮、和尚這些人。

　　小說(shuō)敘事選擇兩個(gè)女性的敘述方式，她是把前現(xiàn)代的女性在一個(gè)后現(xiàn)代的女性眼中去呈現(xiàn)出來(lái)。這里她們交織在一起，呈現(xiàn)了一副中國(guó)從前現(xiàn)代進(jìn)入現(xiàn)代的一種困境。而這種觀看的視角是后現(xiàn)代的。是從柳璀這個(gè)從事基因工作的后現(xiàn)代生產(chǎn)力（或生產(chǎn)關(guān)系）中的女性來(lái)看的，她看到現(xiàn)代性的巨大力量。柳璀的視角也是虹影的視角，這是一種價(jià)值觀的角度，更重要的在小說(shuō)文本中是一種敘述的視角。她不經(jīng)意就把后現(xiàn)代性的敘述視角加入進(jìn)來(lái)了，或者說(shuō)隱藏于其中，最后才讓人恍然大悟，隱匿了這么一個(gè)折疊于其中的視角。她要把后現(xiàn)代性的敘述淹沒(méi)前現(xiàn)代的歷史，但她越不過(guò)歷史，后現(xiàn)代淹沒(méi)不了那樣的前現(xiàn)代歷史。

　　這兩個(gè)女性的對(duì)話中間橫亙著歷史，這個(gè)歷史的跨度是如此之在大，半個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)度，這使她們的對(duì)話出現(xiàn)錯(cuò)位。激進(jìn)的中國(guó)現(xiàn)代性的歷史――這個(gè)激進(jìn)的、革命的歷史，就象一個(gè)大壩武斷地橫豎在長(zhǎng)河上一樣�，F(xiàn)代性歷史的象征性隱蔽于文本敘事之內(nèi)，而我們明顯看到或讀到的是這個(gè)呈現(xiàn)于我們面前的這個(gè)現(xiàn)代性的大壩�，F(xiàn)在，這個(gè)大壩又具有了某種后現(xiàn)代的功能，它迎來(lái)了中國(guó)社會(huì)的巨大的發(fā)展，對(duì)這個(gè)大壩我們能夠說(shuō)什么呢？我們感覺(jué)到所有的言論撞擊到這樣的大壩都被彈了回來(lái)，因?yàn)樗�確實(shí)是非常的巨大，它把我們那么長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史突然間就阻隔了。

　　這里所包含著它可以提升當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)，使當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)據(jù)說(shuō)是往前提升了25年，那么對(duì)當(dāng)?shù)兀ㄎ鞑浚〨DP的增長(zhǎng)，西部開(kāi)放的促進(jìn)將有多么重大作用，這都是有很多的數(shù)據(jù)，都有很多的說(shuō)法。這個(gè)大壩創(chuàng)造了一個(gè)省份，它帶動(dòng)了相關(guān)的產(chǎn)業(yè)，特別是水泥制造業(yè)、鋼鐵制造業(yè)以及西部就業(yè)。在對(duì)現(xiàn)代性的大壩進(jìn)行懷疑的時(shí)候，我們又不得不面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。中國(guó)有大量的農(nóng)村的剩余勞動(dòng)力，這些龐大的剩余勞動(dòng)力集中在西部，這點(diǎn)我們又不得不說(shuō)，它的存在有它某種合理性，整個(gè)西部的那些準(zhǔn)現(xiàn)代的制造業(yè)都依賴這個(gè)大壩生存。我們都必須看到，中國(guó)要成為現(xiàn)代化的國(guó)家，要非常緊迫的進(jìn)入后現(xiàn)代的市場(chǎng)化國(guó)家，它所付出的代價(jià)也是非常昂貴的，它既是一個(gè)阻隔，又是一個(gè)天塹變通途，又是一個(gè)便捷之路――它是這樣一個(gè)橋梁，是前現(xiàn)代直接通向后現(xiàn)代的橋梁，所以它具有超常的象征意義。

　　虹影的寫(xiě)作確實(shí)熔鑄了對(duì)中國(guó)復(fù)雜歷史關(guān)系的敘述，這些問(wèn)題是通過(guò)兩個(gè)女性對(duì)她們自身命運(yùn)的呈現(xiàn)和反思來(lái)表達(dá)的。從事基因工程的女科學(xué)家，面對(duì)陳阿姨（前現(xiàn)代農(nóng)村的婦女），她們的歷史是怎么被現(xiàn)代性的壓抑改寫(xiě)的？這個(gè)歷史如何轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的歷史？我說(shuō)過(guò)陳阿姨其實(shí)是一個(gè)視角，陳阿姨的故事真實(shí)包含的是紅蓮的故事。這是陳的敘述堅(jiān)持要表達(dá)的真實(shí)內(nèi)核。這個(gè)內(nèi)核以一個(gè)前現(xiàn)代的女性，她生命的存在，她的被蹂躪的肉體和命運(yùn)，如何被卷入了這樣一個(gè)龐大的現(xiàn)代性的歷史，她被草率、輕易地消滅了。

　　這個(gè)歷史很有意思，它頗有點(diǎn)后現(xiàn)代式的折疊重復(fù)。柳璀的父親就是柳專員，那個(gè)無(wú)情槍斃可憐的妓女和尚的干部�，F(xiàn)在誰(shuí)在為他贖罪？沒(méi)有。柳璀也沒(méi)有。她又面對(duì)著那個(gè)據(jù)說(shuō)是轉(zhuǎn)世的陳月明。這個(gè)倒霉的人是唯一對(duì)長(zhǎng)江文化遺產(chǎn)，對(duì)自然之美存有留戀的人。其他的人，所有的人，都被眼前的利益所吸引。在現(xiàn)實(shí)的表層之下，卻是這些關(guān)系：革命、贖罪、輪回……，千絲萬(wàn)縷地勾連在一起，它們折射出那些歷史死角。

　　這里的相互聯(lián)系和糾纏頗為混亂，虹影試圖用用后現(xiàn)代的視角去看它的時(shí)候不得不陷入困境。很顯然，柳璀（還有虹影）之所以陷入迷惑，這就在于出現(xiàn)了另一個(gè)問(wèn)題，也就是關(guān)于基因與輪回的問(wèn)題。輪回是一個(gè)前現(xiàn)代的希望，所有的希望是寄托在輪回上，它是沒(méi)有別的希望。所以在小說(shuō)的敘事中，這個(gè)紅蓮就轉(zhuǎn)世為陳月明。轉(zhuǎn)世這種希望，確實(shí)和基因放到一起，這個(gè)構(gòu)思很有意思，在后現(xiàn)代的時(shí)代看起來(lái)，它作為一個(gè)后現(xiàn)代的基因生物科學(xué)家，她去反觀父母的命運(yùn)的時(shí)候，結(jié)果她陷入了關(guān)于輪回的故事里。這樣一個(gè)反思現(xiàn)代性革命的歷史卻怎么又夾雜著輪回的觀念呢？這是虹影在耍的詭計(jì)。她知道那個(gè)歷史與現(xiàn)在這個(gè)歷史的連接非常困難。除了輪回，怎么能連接在一起呢？然而，輪回在這里是這樣的虛假，小說(shuō)也不了了之。除了這是一個(gè)預(yù)設(shè)的觀念，這個(gè)輪回沒(méi)有更有效的實(shí)際功能（包括思想的和敘事推動(dòng)深化的功能）。但這種象征意義卻起到作用。這樣使這個(gè)從事基因高科技工作的人，這個(gè)重新創(chuàng)造人類生命的神話的主人公，陷入了困境，到底這樣一個(gè)科學(xué)技術(shù)能不能使我們轉(zhuǎn)世�，F(xiàn)代性通過(guò)暴力轉(zhuǎn)世――一種很值得懷疑的轉(zhuǎn)世；
而后現(xiàn)代的基因克隆技術(shù)也是轉(zhuǎn)世的另一種形式，它又如何呢？

　　我們生長(zhǎng)于這樣一個(gè)歷史中，從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，是被強(qiáng)行的改變了。實(shí)際上，在現(xiàn)代性的革命暴力中，在民族國(guó)家的巨大的敘事中，這個(gè)“輪回”沒(méi)有生存下來(lái)，它變成了一個(gè)草民――一個(gè)叫做陳月明最無(wú)用的人，他與那個(gè)歷史記憶已經(jīng)無(wú)關(guān)。歷史依然重復(fù)如故，現(xiàn)代性的歷史卻蓬勃旺盛，一條巨大的大壩變成了歷史的通途。而歷史（文化的革命的）與草民的歷史已經(jīng)被淹沒(méi)，歷史記憶被抹去，只有無(wú)望的輪回寄寓可有可無(wú)的希望。虹影后現(xiàn)代式的敘述并沒(méi)有充分展開(kāi)，她也遇到現(xiàn)代性的大壩，她不能全然否定和懷疑它的權(quán)威性，它的歷史功效。那些草民也不是無(wú)可指責(zé)的，虹影一再批判了他們的可悲的毛病。柳璀也沒(méi)有洞悉全部生活的奧秘，她只看到了那個(gè)若有若無(wú)的丈夫的情婦，她就垮了，而她能在精神上復(fù)活，則又只能寄望于情愛(ài)，一種世俗的家庭倫理。她回到現(xiàn)代性的世俗秩序中，正如虹影最終沒(méi)有展開(kāi)關(guān)于基因與輪回的對(duì)話一樣。后現(xiàn)代式的敘述沒(méi)有淹沒(méi)前現(xiàn)代的歷史，因?yàn)橹虚g橫亙著現(xiàn)代性的大壩。我們都熱愛(ài)現(xiàn)代性，在審美經(jīng)驗(yàn)上，我們都未能超越現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槲覀円恢痹谥竿�現(xiàn)代性的大壩成為超渡之橋，這使我們只能生存于大壩之下，就如我們的全部現(xiàn)實(shí)。

　　3.海男：在愛(ài)欲的盡頭舞蹈

　　這么多年來(lái)，沒(méi)有人象海男那樣不知疲倦地在語(yǔ)言之路上奔跑，不多的人注視著她，難以理喻她的動(dòng)機(jī)、她的動(dòng)力和她的目的。這一現(xiàn)象并不令我困惑，但卻令我擔(dān)憂，她到底要往哪里跑？2003年伊始，當(dāng)我面對(duì)著海男的新著《極地之戀》，如此專注于虛構(gòu)的文學(xué)文本，我確實(shí)陷入困窘。我感覺(jué)到海男依然在奔跑，她和這個(gè)多事的春天無(wú)關(guān)，實(shí)際上，她從來(lái)就與現(xiàn)實(shí)存在無(wú)關(guān)�！稑O地之戀》讓我再次注視她執(zhí)拗的背影，隱約中我似乎領(lǐng)悟到一點(diǎn)本質(zhì)，我想，海男如此堅(jiān)決地在愛(ài)欲編織的語(yǔ)言之路上奔跑，其實(shí)質(zhì)就在于，她始終向著愛(ài)欲的盡頭奔跑。只有在這一意義上，才可以理解海男的寫(xiě)作，理解海男對(duì)語(yǔ)言，對(duì)小說(shuō)的詩(shī)性，對(duì)愛(ài)欲神話的頑強(qiáng)表達(dá)。

　　象海男所有其他的小說(shuō)一樣，這部小說(shuō)那當(dāng)然也包含著異域風(fēng)情。作為少數(shù)民族的女子，生活于邊陲地帶，海男的寫(xiě)作不管從敘事風(fēng)格，還是語(yǔ)言修辭，她的故事模式，以及她表現(xiàn)的人物環(huán)境，都帶有很強(qiáng)的異域情調(diào)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　但這部小說(shuō)，可能是她所有小說(shuō)中最富有異域特色的作品。小說(shuō)的故事發(fā)生于中緬邊界地帶，時(shí)間是日本殖民主義侵略東南亞的時(shí)期。在這里，多種民族的人們?cè)谶@樣特殊的歷史時(shí)期相遇，巨大的歷史沖突與人性的自然要求糾纏在一起，到底什么東西決定了人的選擇，決定生活的發(fā)展方向，這也許是海男想要探討的。

　　盡管這部小說(shuō)在敘事方法方面比海男過(guò)去的小說(shuō)更加清晰且?guī)в鞋F(xiàn)實(shí)/歷史色彩，但依然延續(xù)海男始終關(guān)注的主題，那就是愛(ài)欲的根本含義。

　　多年來(lái)，海男執(zhí)拗地追究愛(ài)欲的根本含義。她關(guān)于愛(ài)欲的故事，不僅玄奧，而且總是處于流動(dòng)和易變的狀態(tài)。那些愛(ài)欲不能停歇，不斷地替換，在語(yǔ)言強(qiáng)大的洪流的席卷下，愛(ài)欲始終沒(méi)有終結(jié)——這就是愛(ài)欲的盡頭。無(wú)法終結(jié)的盡頭，就是海男持續(xù)而頑強(qiáng)地追逐的目標(biāo)。確實(shí)，她始終在盡頭——盡頭不是某個(gè)點(diǎn)，而是一段沒(méi)有終結(jié)的永遠(yuǎn)靠近終點(diǎn)的那種距離。對(duì)于海男來(lái)說(shuō)，愛(ài)欲的盡頭就是她的文學(xué)天堂，她的語(yǔ)言、想象和才華盡情揮灑的地方。

　　《極地之戀》在最初的閱讀中，一度讓我擔(dān)憂，海男又一次寫(xiě)到性愛(ài)。小說(shuō)寫(xiě)作性愛(ài)這當(dāng)然是小說(shuō)的天然權(quán)力，可是象海男這樣在小說(shuō)敘事中密集地描寫(xiě)性愛(ài)，不斷地持續(xù)、重疊、反復(fù)，她如何不被淹沒(méi)于其中呢？那個(gè)叫做劉佩離的男子，開(kāi)始是和一個(gè)叫李俏梅的小女子私奔；
接著又跑回家被逼與一個(gè)小腳女子成婚；
隨后又是出走，到異域他鄉(xiāng)做苦工，隨后成為成功的玉石商人，又與當(dāng)?shù)嘏�子發(fā)生關(guān)系；
更為奇特的是，劉佩離與英國(guó)女人諾曼莎的情愛(ài)，其中還穿插著李蜜蜜與日本人三郎，日本騎兵隊(duì)長(zhǎng)與諾曼莎，以及劉佩東對(duì)諾曼莎的狂熱之戀……。不管怎么說(shuō)，一部篇幅并不算太長(zhǎng)的小說(shuō)中交織了如此大量的情愛(ài)關(guān)系，還是顯得不可思議。海男為什么要以這種方式來(lái)講述愛(ài)情？她是一個(gè)成熟的作家，難道不理解集中筆墨于二三個(gè)主要人物身上，如果寫(xiě)到情愛(ài)，貫穿于始終，效果可能會(huì)更好。

　　但海男有她的想法，海男并不想去構(gòu)造一個(gè)美妙動(dòng)人的愛(ài)情故事，她懷著對(duì)愛(ài)情的質(zhì)疑與揭露去書(shū)寫(xiě)愛(ài)情。在她的書(shū)寫(xiě)中，愛(ài)欲是所有愛(ài)情的出發(fā)點(diǎn)，愛(ài)情終究都要被損毀。劉佩離經(jīng)歷過(guò)各種女人，就象河流穿過(guò)山谷，他不能停息，他沒(méi)有眷戀，他的命定目標(biāo)是穿過(guò)，持續(xù)的變換，達(dá)到盡頭。海男關(guān)于愛(ài)欲的敘述幾乎是在蹂躪愛(ài)欲，以及愛(ài)欲中的人們。把他們驅(qū)趕向愛(ài)欲，然后又把他們驅(qū)逐開(kāi)。他們奔赴下一個(gè)目標(biāo)，但依然是一個(gè)暫時(shí)的停泊地。劉佩離就是這樣一個(gè)被欲望之火燃燒的人，他無(wú)可逃脫，注定了是從這一個(gè)女人到那個(gè)女人，他疲于奔命，但永不松懈。如果把劉佩離僅僅理解為是一個(gè)被愛(ài)欲驅(qū)使的人，那就過(guò)于簡(jiǎn)單了，那顯然也把海男的這部作品簡(jiǎn)單化了。實(shí)際上，循環(huán)往復(fù)地穿行于愛(ài)欲之中，這只是劉佩離生活的表面現(xiàn)象，他的本質(zhì)在于他是一個(gè)堅(jiān)忍不拔的男人（一個(gè)面對(duì)白玉，頑強(qiáng)追求自己理想的人）。在海男的敘事，我們逐漸看到劉佩離的本質(zhì)：他從一個(gè)顛沛流離的人，變成一個(gè)成功的玉石商人。海男試圖通過(guò)這些不斷出現(xiàn)的愛(ài)欲，來(lái)鋪墊人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷。正如從情欲到愛(ài)欲再到愛(ài)情的過(guò)程一樣，劉佩離的成長(zhǎng)史也是肉體到精神的變異史。

　　然而，現(xiàn)在，愛(ài)欲的盡頭之外發(fā)生了變異（斷裂）：愛(ài)欲的盡頭不是愛(ài)欲，而是更為現(xiàn)實(shí)化的歷史實(shí)在性。劉佩離被卷入了歷史，從愛(ài)欲的盡頭走向了歷史。這在海男所有的書(shū)寫(xiě)中，都是奇異的轉(zhuǎn)折。隨后的敘述雖然還有大量的愛(ài)欲，然而，它無(wú)法壓過(guò)強(qiáng)大的歷史。這個(gè)在中國(guó)經(jīng)典的歷史敘述中可以立即印證的歷史出現(xiàn)了，劉佩離在殖民主義和帝國(guó)主義的歷史敘述中，轉(zhuǎn)化成一個(gè)具有歷史本質(zhì)的男人。他的階級(jí)屬性、文化身份、在民族—國(guó)家的歷史對(duì)抗中所承擔(dān)的功能，這些都在劉佩離的身上體現(xiàn)了。這個(gè)曾經(jīng)縱情于愛(ài)欲的男人，在殖民地的歷史壓迫中，成為一個(gè)堅(jiān)韌的忍受者和反抗者。劉佩離一度憑借為日本侵略者煎熬中草藥而獲得日本人的信任，但這并沒(méi)有成為他茍全性命于亂世的依賴，而給予他報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)。盡管在海男的描寫(xiě)中，劉佩離走近日本人，是為了尋找二個(gè)女人，即私生女兒李蜜蜜和諾曼莎。他希望穿越日本人的帳篷，尋找到消失的二個(gè)女人，然而，他穿不過(guò)歷史實(shí)在。海男也穿不過(guò)，她不得不考慮，在這樣的殖民主義時(shí)代，愛(ài)欲的盡頭沒(méi)有伸向天國(guó)，它被現(xiàn)實(shí)的生與死的嚴(yán)峻考驗(yàn)所打斷。劉佩離行使了他的報(bào)復(fù)，在給日本人的藥罐里下毒，劉佩離總算與歷史接洽上了。他離開(kāi)了愛(ài)欲的極地，回到了歷史。海男多年來(lái)寫(xiě)作男性都難以擺脫概念化的迷宮，我們一方面驚異于她在概念中兜圈子的超人本領(lǐng)，另一方面也為她才智的超量揮霍而惋惜。在這里，海男的極地之舞沒(méi)有繼續(xù)下去，她轉(zhuǎn)向了歷史，轉(zhuǎn)向了更具有沖突性的現(xiàn)實(shí)悲劇。

　　盡頭也可以被表現(xiàn)為多極狀態(tài)：抽象的概念領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)的極度悲劇性境地。在這里，李蜜蜜也卷入歷史實(shí)在性的悲劇。然而，海男并沒(méi)有把劉佩離歷史化的敘事貫穿下去，李蜜蜜經(jīng)歷短暫的現(xiàn)實(shí)悲劇后，她又走向了更為理想化的愛(ài)欲極地。對(duì)于海男來(lái)說(shuō)，歷史/現(xiàn)實(shí)化只是暫時(shí)的，她又把小說(shuō)敘事拉回到愛(ài)欲的極地。只要回到這個(gè)極地，她就不受歷史/現(xiàn)實(shí)邏輯的束縛。三郎用一塊軍用毯子包好他和李蜜蜜的兒子，他到樹(shù)林中飲彈絕命。這一切都是愛(ài)的力量，現(xiàn)在，情愛(ài)、情欲都讓位于純情，在愛(ài)欲的盡頭，歷史、殺戮、摧殘、罪惡都消失了，純粹之愛(ài)照徹了血淚橫流的歷史原野，照徹了仇恨、恥辱和債務(wù)。

　　這部小說(shuō)不只是再次顯示了海男的語(yǔ)言才情，也表現(xiàn)出海男對(duì)一種復(fù)雜變化情境的把握。這里面的人物都顯示出一種獨(dú)到的偏執(zhí)性格和心理，這使她筆下的人物都顯得有棱有角。海男寧可使人物顯得不可思議，也不愿意讓她筆下的人物淪為尋常庸碌之輩。賦予小說(shuō)及其人物以詩(shī)性，這無(wú)疑是海男與眾不同的地方。海男因此也是一個(gè)極有爭(zhēng)議的作家，欣賞她的人會(huì)認(rèn)為她是一個(gè)才情超常的作家，而懷疑她的人則會(huì)認(rèn)為海男始終在一個(gè)地方行走，就象她在愛(ài)欲的極地舞蹈一樣。

　　就這部作品而言，海男確實(shí)想重新來(lái)理解歷史和人性，她做了大膽的探索，超出了我們的常規(guī)和常理，她始終在書(shū)寫(xiě)愛(ài)的神話，她寄望于這個(gè)神話能替換歷史和現(xiàn)實(shí)，能夠承載我們超越歷史和現(xiàn)實(shí)。海男是天真和善良的，要打破這樣的幻想并不困難，但“這個(gè)魔法般的時(shí)刻，就是愛(ài)情，就是擁抱，就是永遠(yuǎn)”——文學(xué)難道不應(yīng)該享有這樣的時(shí)刻嗎？

　　4.荊歌：在偏斜中發(fā)掘荒誕的詩(shī)性

　　荊歌于不知不覺(jué)中就成為當(dāng)代最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一，確實(shí)有點(diǎn)神不知鬼不覺(jué)。翻開(kāi)刊物或報(bào)章雜志，已經(jīng)很容易在顯要位置發(fā)現(xiàn)荊歌。荊歌的寫(xiě)作已有多年，但麻木不仁的文壇并沒(méi)有感覺(jué)到荊歌的存在。這使荊歌年紀(jì)輕輕，就顯出大器晚成的模樣。現(xiàn)在，荊歌就置身于人們的面前，他的寫(xiě)作變得不容置疑，既是一個(gè)曖昧的嘲諷，又是一個(gè)明顯的問(wèn)號(hào)。接受和承認(rèn)了荊歌的小說(shuō)，等于當(dāng)代小說(shuō)又進(jìn)入到某種階段，即“把小說(shuō)當(dāng)作小說(shuō)寫(xiě)”的階段。

　　如此說(shuō)來(lái)，似乎咄咄怪事。把小說(shuō)當(dāng)作“小說(shuō)”來(lái)寫(xiě)，這有什么希罕？難道這也值得稱道嗎？問(wèn)題也許就在這里。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來(lái)，我們把小說(shuō)當(dāng)作一種復(fù)雜的認(rèn)識(shí)體系和無(wú)限的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看待，這顯然是現(xiàn)代小說(shuō)興起的理由，小說(shuō)作為認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史、認(rèn)識(shí)人性的深度的反映物；
或者作為一種美學(xué)理念和理想的體現(xiàn)，這當(dāng)然是現(xiàn)代性設(shè)計(jì)的結(jié)果，無(wú)疑有其歷史的合理性。但隨著巨大的歷史想象的終結(jié)，隨著社會(huì)歷史的共同理念的縮減，小說(shuō)的意義越來(lái)越有限。小說(shuō)不過(guò)就是一種娛樂(lè)形式，一種有限的藝術(shù)表現(xiàn)織體。但這并不意味著小說(shuō)容易和簡(jiǎn)單了，而是小說(shuō)可借助的外部的意義投射機(jī)制大大減少了。小說(shuō)要依靠自身的力量來(lái)確認(rèn)自身的存在。

　　80年代后期，馬原的小說(shuō)曾經(jīng)在意識(shí)形態(tài)縮減的時(shí)期起過(guò)作用，馬原的敘述圈套把小說(shuō)拉回到文學(xué)本體。在那個(gè)時(shí)期，馬原可操作的余地也很大，因?yàn)殛P(guān)于小說(shuō)本體論的夢(mèng)想，就是一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)想象，甚至可以說(shuō)一種藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)。隨后的先鋒派的語(yǔ)言和敘述的實(shí)驗(yàn)，也因?yàn)槊鎸?duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)規(guī)范的突破，而具有“深遠(yuǎn)的”意義。它們從文學(xué)史的前提，從美學(xué)變革的意義那里獲取小說(shuō)存在的理由。90年代初，放低形式主義特征的“晚生代”，也幾乎是從中國(guó)當(dāng)代劇烈變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)那種獲得新的資源，只要直接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)就足以構(gòu)成一種藝術(shù)想象。但在今天，文學(xué)史給予荊歌們的已經(jīng)所剩無(wú)幾，他們不再可能從外部——從單純的文學(xué)文本的外部，或者更具體地說(shuō)，從正在寫(xiě)作的這一個(gè)文本的外部獲取附加的意義，而是要憑這個(gè)文學(xué)文本自身的能量來(lái)建立自身存在的理由和意義。顯然，后者的難度越來(lái)越大。

　　在這樣的歷史情境中，荊歌不知不覺(jué)地出場(chǎng)了。荊歌的小說(shuō)就是小說(shuō)，就只是小說(shuō)。他把小說(shuō)寫(xiě)得有滋有味，所有的意味都在文本之內(nèi)，都在他的敘述和語(yǔ)言之中。失去宏大的背景，他只依靠小說(shuō)發(fā)掘的那么有限的一種生活狀態(tài)。這種生活狀態(tài)已經(jīng)很難還原為現(xiàn)實(shí)，它只在文本給定的有限的情境中產(chǎn)生快感和閱讀效果。當(dāng)然，更嚴(yán)格一點(diǎn)說(shuō)，荊歌過(guò)去的小說(shuō)依然在一定程度上具有還原性，也就是說(shuō)，可以還原到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中加以理解，也不乏相當(dāng)尖銳的批判性。2003年初出版的《鳥(niǎo)巢》似乎走得更遠(yuǎn)些，把他的小說(shuō)態(tài)度推到更極端的地步。

　　荊歌過(guò)去的小說(shuō)也有不少差異，他也不斷地以他的方式在尋求變化。但不離其宗的是，荊歌的小說(shuō)總是回到小說(shuō)本身，他專注于小說(shuō)的“小說(shuō)性”。荊歌的小說(shuō)關(guān)注平實(shí)的生活，普通的社會(huì)邊緣化的稍稍怪模怪樣的人物，他的故事并不特別離奇，也不咄咄逼人，卻總是有聲有色，經(jīng)常妙趣橫生。如此看來(lái)，荊歌的小說(shuō)就是在尋求一種“細(xì)微的怪異”。他不尋求巨大的社會(huì)背景，也沒(méi)有生活的大悲大慟，也看不出他的藝術(shù)表現(xiàn)形式方面的明顯而強(qiáng)硬的變化。只是生活在某個(gè)部位，在某種狀態(tài)下略微變形，從這里閃現(xiàn)出存在的荒誕和詩(shī)意。

　　《鳥(niǎo)巢》講述一個(gè)師專學(xué)生在學(xué)校的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷圍繞那個(gè)敘述人“我”與柳健的曖昧同性戀展開(kāi)，這種曖昧的情感若隱若現(xiàn)，始終彌漫于小說(shuō)中的人物關(guān)系之間。荊歌的小說(shuō)總是抓住略顯怪異的邊緣人物，這個(gè)“我”，敏感、脆弱，對(duì)異性懷有某種恐懼，這使他可能向著非常態(tài)的性取向發(fā)展。他喜歡上那個(gè)開(kāi)放的、無(wú)拘無(wú)束的柳健，那種心理顯然被寫(xiě)得怪模怪樣，而又細(xì)膩富有層次變化。荊歌小說(shuō)中所有的人物和事件，都稍微偏離正常軌道，這有如萊布尼茲的原子自由偏斜的狀態(tài)（這個(gè)主題曾經(jīng)是馬克思的博士論文的題目）。就那么一點(diǎn)偏斜，事物獲得自由。荊歌的人物和事件也是如此，偏離了正常的秩序和軌道，他筆下的這些人都獲得自主性的活力，他們按照自身的邏輯，在略微偏離生活邊界的那個(gè)地帶活動(dòng)，他們顯示出另類的姿態(tài)，顯示出真正的超越存在的荒誕詩(shī)意。那個(gè)我、地瓜、純思、柳健、大河馬、小安，以至于著墨并不多的羅麗老師和小護(hù)士。這些人物粗看上去沒(méi)有什么奇特之處，仔細(xì)琢磨又全不對(duì)頭，他們分明處在一種不正常的狀態(tài)。每個(gè)情境荊歌都要把它推到偏離正常的狀態(tài)，從中獲得生活歪斜的那種效果。荊歌并不做過(guò)分的夸大，不需要捧腹大笑的效果，他總是要尋求略帶苦澀的，無(wú)可奈何的那種生活破裂的感受。他以這種方式來(lái)抵御生活強(qiáng)制性的邏輯，消除我們自以為是的那些生活真理和絕對(duì)價(jià)值。

　　荊歌的小說(shuō)有一種持續(xù)的力量，那些細(xì)小瑣碎的生活環(huán)節(jié)在他的敘述中，并不顯得散亂，總是有一種持續(xù)的推動(dòng)力在起作用。究其根源，在于荊歌始終把握住人物、事件和事件發(fā)展的狀態(tài)，也就是說(shuō)，它們始終處在一種偏斜的狀態(tài)。偶然處置這種情境并不難，難能可貴的是荊歌始終能把握住它們，給予它們以這種狀態(tài)，它們始終以這種狀態(tài)存在并走著自己的路。正因?yàn)榇�，荊歌那些對(duì)人物心理和性格的描寫(xiě)就顯得非常獨(dú)特，細(xì)膩而顯示出韻味。例如，對(duì)小安的那雙手的描寫(xiě)：

　　小安的手也許是世上最美的手。她的雙手，捂在印箱上，靈巧地印制照片的時(shí)候，我會(huì)看得發(fā)呆。我的全部注意力，都集中在她的一雙手上了。手指細(xì)長(zhǎng)，但見(jiàn)不到骨節(jié)，指窩若隱若現(xiàn)。這些手指看上去是那樣的柔軟，用水草來(lái)形容，是一點(diǎn)兒都不過(guò)分的。我與小安，仿佛就像兩條魚(yú)，浮游在紅色的水里。而她的手指就是水草，隨著水流而輕曼地飄動(dòng)。

　　多少年之后，“我”與小安重逢，小安美麗的手已經(jīng)斷了一個(gè)手指頭，她帶著手套的手只是顯得奇怪而滑稽。一樣的情境，卻已是物是人非。那種感覺(jué)和體驗(yàn)就顯得非常動(dòng)人，它們怪異卻生動(dòng)，絕望而又倔強(qiáng)。

　　荊歌的小說(shuō)似乎越來(lái)越注重連續(xù)性和整體性。在這部小說(shuō)中，可以看出那架照相機(jī)所起的特殊作用。正如小說(shuō)的故事從考試到畢業(yè)工作有它的完整性一樣，那架照相機(jī)也經(jīng)歷了它的借用、丟失和找回的完整經(jīng)歷。荊歌圍繞著照相和這架照相機(jī)，發(fā)掘出了無(wú)數(shù)的故事環(huán)節(jié)，它使故事的發(fā)生發(fā)展具有一種自然的連貫性。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這也許是荊歌高明的地方，他可以把小說(shuō)中一個(gè)事件、一個(gè)道具的作用發(fā)揮到極致，就象他可以把生活中的一個(gè)細(xì)節(jié)和情境的意味發(fā)掘到異常的地步一樣。圍繞照相和照相機(jī)，所有的人物命運(yùn)都發(fā)生不同程度的變化，有的是毀滅性的，例如大河馬，他居然因?yàn)榘颜障鄼C(jī)丟了，尋找照相機(jī)發(fā)現(xiàn)死尸而成為殺人嫌疑犯，他的生活幾乎全部被照相機(jī)顛覆了。而“我”和“地瓜”的關(guān)系，都因?yàn)檫@架照相機(jī)而被重新決定和變異。人與人的關(guān)系，在這里通過(guò)人與物的關(guān)系折射出來(lái)，就多了一個(gè)中介作用，因此也顯得有層次感，有了更多的空隙。不斷地尋找生活的空隙，這就是荊歌的不同凡響之處。

　　當(dāng)然，荊歌的小說(shuō)也面對(duì)難題，當(dāng)他把生活改變成一種偏斜狀態(tài)時(shí)，當(dāng)他始終把握住這種狀態(tài)時(shí)，他不能撒手，他本身也被這種持續(xù)性的力量推動(dòng)向前，但哪里是終點(diǎn)呢？怎么走向終點(diǎn)呢？這些快感的游戲，它只是純粹的游戲嗎？盡管從解構(gòu)主義者的角度看來(lái)，游戲是一種真正的自由狀態(tài)，但它如何給它們以更深厚的意義，卻始終是荊歌所困擾的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題荊歌沒(méi)有解決，我們也沒(méi)有解決。荊歌意識(shí)到這點(diǎn)，在他的小說(shuō)中，它需要整體性來(lái)規(guī)范這些怪模怪樣的已經(jīng)偏離了正常軌道的人物和事物，于是經(jīng)常求助于一種突破性的效果，就象傳統(tǒng)小說(shuō)中的高潮一樣，它要打破這種一步步持續(xù)的發(fā)展情境，他想獲得一種更強(qiáng)有力的表現(xiàn)狀態(tài)，把他的小說(shuō)推向高度和深度。但這種效果總是成為荊歌小說(shuō)中的陷阱。在《愛(ài)你有多深》中，后面出現(xiàn)的那個(gè)日式餐館的女老板美代子和馬紅，在《鳥(niǎo)巢》中后面出現(xiàn)的紛亂的生活及其快速的變化，給人的感覺(jué)是，荊歌急于結(jié)尾，急于要收?qǐng)�，他要把那種更復(fù)雜的東西賦予他的小說(shuō)。但不協(xié)調(diào)的因素也會(huì)由此產(chǎn)生。這確實(shí)很困難，荊歌似乎并沒(méi)有完全走出傳統(tǒng)小說(shuō)的路數(shù)，他還無(wú)法放棄深度意義和現(xiàn)實(shí)還原的可能性。他還在摸索，或者說(shuō)，尋找一種方式，不需要大刀闊斧的革命，只需要偏斜和調(diào)和，就能獲得更有效率的小說(shuō)表現(xiàn)形式。這是荊歌的妄想，還是當(dāng)代小說(shuō)的困境？

　　不管從哪方面來(lái)說(shuō)，荊歌的寫(xiě)作的意義都是值得重視的。荊歌試圖在沒(méi)有背景的舞臺(tái)上表演，光禿禿的舞臺(tái)上站立著認(rèn)真而又不正經(jīng)的荊歌，他的小說(shuō)是一種炫技，也是一種快感游戲，這是當(dāng)代小說(shuō)上演的最后的節(jié)目嗎？荊歌是來(lái)助陣，還是來(lái)攪局？這個(gè)大器晚成的家伙，還是出場(chǎng)得太早了。不管如何，當(dāng)代小說(shuō)有了荊歌，就有熱鬧，就會(huì)有趣，就有看頭。

　　5，李師江：從下半身到上半身

　　李師江在當(dāng)代文壇的出現(xiàn)，無(wú)論如何都顯得生不逢時(shí)。這個(gè)據(jù)說(shuō)長(zhǎng)相靦腆的小個(gè)子年輕人，無(wú)所顧忌地?fù)]舞著漢語(yǔ)言的碎片，真想不到他投出的子彈象是打在棉花被上一樣，回聲并不響亮。該死的悶著頭早死了，沒(méi)死的充其量也就喝二聲倒彩，真為李師江惋惜呀！想想當(dāng)年徐星、劉索拉算個(gè)啥玩意兒，不就傷感現(xiàn)代嗎？就算上朱文韓東又如何呢？李師江哪點(diǎn)輸了去？就“弟弟”那二下演奏，藏著掖著，李師江可是跳到桌子上，正兒八經(jīng)把家伙掏出來(lái)亮相�？纯蠢顜熃�最近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)你就是害你》（2003年1月長(zhǎng)江文藝出版社），真為李師江叫屈。如此淋漓盡致的表演，怎么就沒(méi)有反響呢？時(shí)代，時(shí)代，這不是一個(gè)麻木不仁的時(shí)代，這是一個(gè)司空見(jiàn)慣的“屎袋”。李師江不就是要排泄嗎？有多少照單全收。李師江們還有什么招數(shù)嗎？

　　如果僅僅是“排泄”，僅僅是“下半身寫(xiě)作”，李師江真是屈才了，那也看低了李師江。實(shí)際上，李師江的“上半身”看上去也很美——這是李師江最不愛(ài)聽(tīng)的話，可是這才可能接近李師江的本質(zhì)（如果李師江有本質(zhì)的話）。

　　當(dāng)然，這里的“上半身”并不是指在這本印刷頗為考究的書(shū)的封底印上的那些美妙動(dòng)聽(tīng)的辭句�？磥�(lái)李師江也不能免俗，哥們姐姐一起上，那些溢美之辭真得有雄厚的臉皮才經(jīng)受得�。骸八�是我們時(shí)代的塞林格，具有真正的麥田守望精神”（虹影語(yǔ)）；
“李師江的小說(shuō)中有一種汪洋恣肆的能力，這種能力可以被視為是一種‘小說(shuō)天才’”；
“李師江已掌握了小說(shuō)世界的秘密，帶給我們的是氣質(zhì)鮮明的小說(shuō)，……單憑這一點(diǎn)已經(jīng)超越了國(guó)內(nèi)絕大部分‘作家’的同行……�！保ㄒ�麗川語(yǔ)）……。實(shí)在不明白尹麗川小姐為什么要給“作家”上打引號(hào)，可憐的中國(guó)絕大數(shù)“作家”，在尹小姐眼里被帶上了二根小辮子；
如果這樣的話，那不是把師江老弟給貶低了？那師江充其也就是個(gè)剛合格的作家而已�？磥�(lái)，這幫哥們姐們對(duì)文學(xué)還挺理想主義的，不是什么人都?jí)虻蒙细竦��？衫顜熃瓑蛏狭耍�因�(yàn)樗�的下半身嗎？錯(cuò)矣，錯(cuò)矣！李師江在本質(zhì)上與我們現(xiàn)行的文學(xué)沒(méi)有什么區(qū)別，他的小說(shuō)之所以有“味道”，不在于他排泄出的東西，恰恰相反，是另一面，與排泄無(wú)關(guān)的東西。

　　李師江的小說(shuō)確實(shí)有一種勃勃的生機(jī)，銳利而精彩，這在于他的小說(shuō)敘事始終煥發(fā)昂揚(yáng)的斗志。那就是不斷地與自我戰(zhàn)斗，把自我剝干凈（當(dāng)然首先是下半身）。為了追求真實(shí)和純粹，李師江干脆就讓他的小說(shuō)人物就叫李師江，仿佛這一切真的都是李師江的寫(xiě)照。他把自己作為底層的小角色來(lái)處理，對(duì)社會(huì)壓抑強(qiáng)烈不滿，憤憤不平，不掩飾身體的欲望和內(nèi)心的卑瑣。他不斷地口吐粗話，動(dòng)手動(dòng)腳，搞和干，很起勁地做著一切事情。青春期的騷動(dòng)，狂躁癥被表現(xiàn)得相當(dāng)充分，那種生活狀態(tài)充滿了破壞和自我毀滅的可能，男女關(guān)系不再是傳統(tǒng)老派的“愛(ài)”，而是欲望、厭倦和忿恨。對(duì)社會(huì)的不公正、對(duì)隨處可見(jiàn)的權(quán)力泛濫，對(duì)可笑的利益欺騙，確實(shí)表現(xiàn)得非常徹底。但如果僅止于此，李師江也沒(méi)有什么新鮮的。早就有塞林格的《麥田守望者》、米勒的《北回歸線》、朱文的《弟弟的演奏》和《我愛(ài)美元》等作品。這種青春期的情緒發(fā)泄的作品，在任何時(shí)代都有，都如過(guò)眼煙云。就算李師江走得更激進(jìn)，更純粹，明確標(biāo)謗“下半身寫(xiě)作”，那也不過(guò)五十步和百步的差別而已。而且，如果僅只如此，李師江的小說(shuō)顯得單一和粗鄙了。

　　李師江的小說(shuō)還是經(jīng)歷了一種回歸，不知不覺(jué)的浪子回頭的轉(zhuǎn)換模式。這種方式對(duì)于他的小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)是自我反動(dòng)和顛覆，但卻無(wú)意中拯救了他，給予他的小說(shuō)不只是情緒、情感，而且也是審美意味上的一種更為自然、復(fù)雜而生動(dòng)的多層多元質(zhì)素。

　　小說(shuō)中的李師江始終具有雙重性，在前半部分他努力表現(xiàn)下半身時(shí)，并不經(jīng)意看到他對(duì)自我的塑造。那個(gè)追求身體欲望真實(shí)的家伙，也追求內(nèi)心真實(shí)。他始終是個(gè)誠(chéng)實(shí)的人，反對(duì)虛偽。在所有違背道義和責(zé)任的地方，他都找到理由自我解脫。小說(shuō)也不厭其煩地給那些不道德的行為配上合理性的解釋。例如逃避福州的那個(gè)精神病戀人劉暢，不僅有很多的理由，還有很多補(bǔ)救的措施。他一直費(fèi)盡心機(jī)去尋醫(yī)問(wèn)藥。在很多事情上，這個(gè)李師江做人認(rèn)真、坦誠(chéng)，無(wú)私，甚至勇于犧牲自己的利益成全別人。在小說(shuō)的后半部分，他的優(yōu)秀品格一步步地冒了出來(lái)。他與田恬始終保持的溫情脈脈的關(guān)系；
他與早期戀人的表妹陳懿同居一室而始終“不干”……所有這些都進(jìn)一步表明李師江是個(gè)正直坦蕩的人。小說(shuō)中的每個(gè)人物都寫(xiě)得活靈活現(xiàn)，特別是對(duì)那些年輕的女性，幾乎是把她們放在道德的天平上來(lái)過(guò)秤。虛偽、做作、矯情、自私，沒(méi)有克制力，沒(méi)有理性和目標(biāo)。真為李師江捏把汗，解放了的女性真讓人疑心是不是已經(jīng)妖魔化了。好人/壞人，正直/虛偽，高尚/卑劣，無(wú)私/自私……所有這些道德范疇和價(jià)值認(rèn)同，在李師江的敘述中都涇渭分明，都明確規(guī)定了等級(jí)界線，它們都沒(méi)有超出常理和經(jīng)驗(yàn)還原的范疇。李師江對(duì)人的觀察、分析和判斷十分毒辣且入木三分，使人不得不驚異于少年世故。

“下半身寫(xiě)作”的人終究要提起褲子，終究還需要德行。他不能把自己剝光，其道德上的自我慰藉還相當(dāng)強(qiáng)烈。那些粗野狂躁的東西是干什么的呢？只是表象、表演和鋪墊，它們只是塑造“真人”原村料，——這個(gè)俗而又俗的人其實(shí)是個(gè)超凡脫俗的人，這就是他內(nèi)心揮之不去的自我。小說(shuō)的最后，李師江送走了陳懿（始終沒(méi)有干），而且以委婉的方式寬慰了田恬，那個(gè)李師江終究完成了道德或精神的自我完善。他自我流放，而最終又把自我交還給庸眾的道德譜系學(xué)，在這里面才給反叛的自我找到皈依的牌位。

　　這個(gè)皈依決不是敗筆，不是怯懦和無(wú)能，這還說(shuō)明李師江有底線，還頗有節(jié)制，意識(shí)到上半身的重要性。那些如期而至的和隱蔽的情感，不只是注入了一些補(bǔ)充性的情緒，它們反倒使那些粗野中透示出一些安靜平和。一味的波西米亞并不難，而小資的寫(xiě)作總是令人難堪。從下半身而能透示出一些小資，一些含混不清的中產(chǎn)階級(jí)紳士的愿望，它們還真有些奇妙的作用。李師江的小說(shuō)是質(zhì)感的，其才華無(wú)庸置疑。小說(shuō)就是小說(shuō)，不是吵鬧，不是撒野（當(dāng)然也不是撒嬌），它是關(guān)于語(yǔ)言、描寫(xiě)、人的內(nèi)心和關(guān)系，以及情感的層次和節(jié)奏的藝術(shù)，外表的一切都因?yàn)橛羞@些藝術(shù)的內(nèi)在性，美學(xué)上的質(zhì)感，它才可以汪洋恣肆，肆無(wú)忌憚。

　　聰明乖巧的李師江很快就會(huì)明白——也許他早就明白，寫(xiě)作不是下半身的事，寫(xiě)作終究還要靠上半身。他的驚人之處就在于：他能把上半身藏在下半身。

　　這就是2003年初的小說(shuō)的某個(gè)側(cè)面，我的閱讀面和興趣顯然極其有限，這能說(shuō)明什么？能證明什么？沒(méi)有，什么都沒(méi)有。但是，我也不希望我的描述毫無(wú)實(shí)際意義，我想反復(fù)證明也許就是，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)（或者說(shuō)小說(shuō)），并不象流行觀點(diǎn)所說(shuō)的那樣每況愈下，相反，我看到我們的作家越來(lái)越成熟，越來(lái)越有藝術(shù)水準(zhǔn)。而年輕的新銳們也勁頭十足，出手不凡。只是我們所處的歷史時(shí)代不再騷動(dòng)不安，歷史在平淡與預(yù)料中行進(jìn)，生活日復(fù)一日，人類已經(jīng)沒(méi)有了情緒，我們?nèi)绾沃竿�文學(xué)驚天動(dòng)地呢？它能在平淡中堅(jiān)韌地行進(jìn)，就能生存下去，文學(xué)就有未來(lái)。

　　2003-3-25日于北京東北郊

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