呂新雨：我們?yōu)槭裁葱枰�紀錄片？

　　一

　　在當今的中國，我們每天的電視屏幕上已經很熱鬧了，滾動播出的新聞，不同檔的電視連續(xù)劇，花團錦簇的綜藝節(jié)目、游戲節(jié)目??我們還需不需要紀錄片，為什么還需要紀錄片？創(chuàng)作者與觀眾的契合點究竟在哪里？這個問題直接關系到中國的電視紀錄片在中國的發(fā)展與命運。

　　中國電視紀錄片自九十年代蓬勃發(fā)展以來，它的第一個高峰業(yè)已完成，其標志是培養(yǎng)了一大批中國的電視紀錄片觀眾和國家電視臺的紀錄片制作人，使一批電視紀錄片欄目在全國各大電視臺得以出現(xiàn)和運作，形成了一種中國特色的引人矚目的紀錄片現(xiàn)象。然而自1995、1996年以來，這一發(fā)展從高峰走入低谷，當年的火爆局面似乎好景不再，收視率也呈下降趨勢。收視率不高，從世界范圍來說，對于紀錄片來說其實并不是新聞。但從高到低，卻說明了中國電視紀錄片，甚至中國電視界本身的一種轉變，這種轉變倒是值得讀解的。

　　中國電視紀錄片第一個階段的繁榮，依靠的是中國大眾文化的興起和紀實手法的運用。改革開放之后，大眾文化在中國的興起，使電視紀錄片首先找到了它的觀眾群，人道主義關懷，平民視角，和“講述老百姓自己的故事”對弱勢人群的關注，使電視紀錄片成為老百姓情感宣泄的渠道，和審視自我、發(fā)現(xiàn)自我的鏡子，并且成功地在日益重視收視率的中國電視屏幕上登陸，登陸艇上飄揚著一面書寫著“真實”二字的大旗。而紀實手法正是在這面大旗下被重視和運用的，使紀錄片開始首先逐漸呈現(xiàn)出一種不同于傳統(tǒng)專題片的特質，紀錄片的名字日益響亮。但是，紀實手法本身并不能使紀錄片的根本得到確立�？梢赃@么說，紀實手法是由于電視紀錄片的崛起才備受中國電視界的青睞的，但是，現(xiàn)在紀實手法已經在電視虛構與非虛構的節(jié)目中得到空前廣泛的運用，打著“老百姓”旗號的各路人馬也越來越多，這也是大勢所趨；
問題在于，曾經依靠紀實手法打天下的紀錄片已經無法一招鮮，走遍天。它必須正視自我存在的理由，中國的電視界還需不需要紀錄片，我們?yōu)槭裁葱枰�紀錄片？！

　　中國目前電視紀錄片發(fā)展存在的問題是，新的模式化和僵化，使紀實主義的美學風格日益成了一面空洞的旗幟，來掩蓋作品內容的貧乏和蒼白，選題狹窄，千人一面，比如1996年中國電視紀錄片學術獎的參評作品中，關于棄嬰題材的作品竟有十幾部之多。作為對世界進行思考的一種方式，模式化使紀錄片喪失了這種原動力，從而也使得紀實主義的美學因為一種消耗性的使用而日漸枯竭，很多人產生了一種身處圍城渴望突破的焦慮。很多問題都需要重新反省和思考了。而我以為，首先需要思考的是中國電視紀錄片存在的理由，也就是它的根本何在。

　　二

　　故事片的本源是人的想象世界，是虛構的白日夢，所以好萊塢被稱為夢幻工廠。三十年代美國經濟的大蕭條時期，卻是好萊塢電影上座率最高的時期，美國小親親秀蘭•鄧波兒在電影史上的輝煌正是出于對人們在現(xiàn)實生活中黯淡心靈的補償。美國的電影研究學者指出美國的西部片其實并不是真正意義上的西部，而是人們希望它是什么樣子的西部。

　　故事片是烏托邦。烏托邦源于人類本能的沖動，是人的情感的寄托處，是人之為人的重要內容，但它畢竟是一個想象的世界，與現(xiàn)實世界不可相通。明確與認識這一點是重要的。報載看多了武打片的孩子從樓上義無返顧地跳了下去，以為自己會和片中的人物一樣飛翔。瓊瑤小說在臺灣曾被稱為“瓊瑤公害”，因為它使得很多少男少女喪失了現(xiàn)實感，分不清現(xiàn)實與夢幻的界限，產生社會適應不良癥。后現(xiàn)代主義對大眾傳媒的一個控訴就是使世界“類象”化了，符號世界代替了現(xiàn)實世界，使人們喪失了對現(xiàn)實世界的把握。在我們這個時代，故事片中充滿了艷情和兇殺，文學的想象世界已經漂流得離現(xiàn)實越來越遠。文學越來越成為感性的和消費性的，即越來越多的去滿足人們的各種欲望和潛意識，其對現(xiàn)實的批判力量日益消融。

　　紀錄片的本源是人的歷史和現(xiàn)實的存在，是“此在”，是此刻當下，是歷史和現(xiàn)實的統(tǒng)一，因為一切歷史都是當代史，即便是歷史題材，也是站在今天我們的視野范圍去讀解。英文documentary的詞根就是檔案記錄的意思。它以人的現(xiàn)實存在作為它第一性的東西。紀錄片是以現(xiàn)實邏輯為結構前提的，它處理的是現(xiàn)實素材，它對現(xiàn)實中的人和事負有責任。所以它不允許捏造，不允許以個人的想象來替換現(xiàn)實存在。創(chuàng)作者受現(xiàn)實的道德原則和法律原則的制約，沒有特權。

　　紀錄片牽引著我們把腳踏在實實在在的土地上。紀錄片首先打假，想一想我們當初是如何激動地談論著“真實”的問題，“真實”其實是一面旗幟，它導引著我們從舊的政治意識形態(tài)的圍城中走向中國自己的大地，切實地站在現(xiàn)實大地上。我以為紀錄片最重要的、區(qū)別于故事片的特質就在于它訴諸于人的理性，它時刻提醒你理性的存在，要求你理性的清醒和很重要的東西——反��；
它告訴你這事就發(fā)生在你的身邊，你的社區(qū)，你的城市，你的國家，所生活的地球上，你的良知、正義無可逃避。它與你的生存息息相關，你必須面對，并且作出自己的判斷。我認同這樣一句話，叫做：紀錄片是把光投到黑暗的地方。黑暗的地方是什么？不是別的，是歷史。把歷史中黑暗的地方照亮，讓隱藏的歷史和生活的秘密成為“敞開”和“豁亮”，使其有價值的東西不被時間所沉淪；
紀錄片最偉大的特質就是：這個秘密是靠你自己去尋找和領悟的。今天是明天的歷史，明天的發(fā)展取決于我們對今天的認識，因為明天是建立在今天的基礎上的，所以對今天的認識是重要的，它將決定明天的發(fā)展方向。而紀錄片的信念在于，它認為它對今天人們司空見慣的歷史背面的尋找與揭示，對于人類的明天負有責任。從這個意義上說，紀錄片是對歷史的豐富，是時代檔案的體現(xiàn)。

　　而對于做紀錄片的人來說，就像我們在很多優(yōu)秀的紀錄片工作者身上看到的那樣，沒有名利，的確是用生命劃亮火光，燃燒自己，照亮的卻是歷史。這就是我們所說的紀錄片的歷史使命感。重要的是歷史通過我“說”出它自己，而不是我放在前面，我去說歷史，我憑什么？個人是微不足道的。從整體上說，紀錄片實現(xiàn)的是人類理性的自我觀照，而“我”正是作為人類理性的體現(xiàn)而具有意義的，紀錄片創(chuàng)作者的激情正是與此接通，才具有源頭活水，才能夠生生不息。

　　三

　　典型的故事結構往往是一種平衡的打破與重建，中間是一系列障礙、假象、不幸、破壞。而組建這些結構安排它的節(jié)奏的是作者。在故事片中，作者是上帝，全知全能。雖然在故事的敘述中，可能采取各種視角，如《阿甘正傳》中的阿甘視角，《紅高粱》中“我爺爺、奶奶”的兒童視角，但這只是敘述策略問題。故事片也就是情節(jié)片，而所謂情節(jié)就是一種因果關系，正統(tǒng)的故事片的因果關系是一種封閉的關系，有頭就必然有尾。而從頭到尾，故事的敘述都是在導演的掌控之中。從某種意義上說，觀眾是被動的，是導演的玩偶。

　　而紀錄片作者對于他所要拍攝的題材，總是心存惶恐，總是害怕漏掉什么，害怕有什么發(fā)生時，他不在場。創(chuàng)作者在現(xiàn)實中的缺席是不可彌補的，也是遺憾的。紀錄片里創(chuàng)作者和觀眾是同時到場的。紀錄片對事物的的敘述視角必須是可以證實的。一般來說，創(chuàng)作者不得破壞我們對片中現(xiàn)實的信任感，因為對現(xiàn)實的信任感往往與對片子的信任感是聯(lián)系在一起的。

　　但是，僅僅使你對作品信任，對于很多優(yōu)秀的紀錄片來說，往往并不就是作品的最終目的，因為紀錄片更高的要求是促使觀眾的反省——對現(xiàn)實，對攝像機，對攝像機與現(xiàn)實的互動關系，從而對創(chuàng)作者的立場、觀點、方法進行檢討，——創(chuàng)作者是把它作為自己創(chuàng)作紀錄片的目的來追求的。紀錄片理論的發(fā)展經過了對“真實”的信仰，到對“真實”的反省，——中國的紀錄片界在短短的幾年內走過了西方紀錄片的發(fā)展歷史，人們最終將要認識到“真實”其實是人們建構出來的，那么對這種建構的分析與批判，對攝影機和創(chuàng)作者介入現(xiàn)實的過程與影響就成了我們所要關注的了。它使紀錄片成為一個開放的空間，引導觀眾參與并發(fā)表自己的意見。這被認為是更具有民主意義的紀錄片精神。西方理論家近年所總結的“自我反射式(Reflexive)”紀錄片就是這種。自我不再躲藏在片子“客觀性”的后面，他自己就是片子的重要元素，強調的是“我”與現(xiàn)實的對話與互動關系。但是，需要說明的是，紀錄片的這種“主觀”，指的是在現(xiàn)實中，創(chuàng)作者與現(xiàn)實的關系，——它們之間的相互影響，是紀錄片創(chuàng)作過程中人與現(xiàn)實的關系，因為它改變了現(xiàn)實，使自己融入現(xiàn)實之中，所以應該成為紀錄片構成的一部分。就像一個孩子站在一池水前面，他總想扔一顆石頭進去，他其實還是對水充滿好奇，正是在水被激起浪花泛開層層漣漪時，他對水的理解加深了。自我反射式紀錄片就是創(chuàng)作者把自己當作石頭，有頭腦有眼睛的石頭，扔進生活的水面，去激發(fā)生活呈現(xiàn)出它隱藏的秘密。就像水并不會因為石頭而改變，水還是水，相反，正是浪花和漣漪使水的特性得到表現(xiàn)，創(chuàng)作者通過這種方式來探求與表達。然而，我不希望它被理解成創(chuàng)作者有權利可以對現(xiàn)實憑借想象進行隨心所欲的歪曲和利用，紀錄片對主觀的強調，指的是創(chuàng)作者對現(xiàn)實的洞察與理解，尤其是在動態(tài)的生生不息的現(xiàn)實之中，對現(xiàn)實的尊重與責任在任何時候都應該是紀錄片的“良心”。

　　紀錄片的結構正依賴于，并體現(xiàn)于創(chuàng)作者這種對現(xiàn)實的洞察和理解。敘事結構本身就是一種價值觀念的體現(xiàn)。想一想“文化大革命”中樣板戲的戲路，再看一看今天武俠與言情小說的套路，就知道故事片的情節(jié)，其實也并不單單是編劇、導演的憑空想象，而是受制于一定的文化價值與文化生態(tài)。情節(jié)意味著因果關系，故事片的因果關系往往是為了滿足觀眾的某種心理模式，它對現(xiàn)實的詮釋往往是簡單的和模式化的，如好萊塢電影中的善惡關系。并不是說紀錄片一定排斥情節(jié)化，但它的情節(jié)化并不是它的必要條件，紀錄片不應該依賴情節(jié)化而生存。為什么我們總是在談論紀錄片的情節(jié)化的問題，是因為它符合觀眾對故事片的欣賞習慣。而紀錄片處理的是現(xiàn)實問題，它是對現(xiàn)實的“有創(chuàng)意”（a creative treatment of actuality）的詮釋，——葛里爾遜最早這樣明確提出，何為“有創(chuàng)意”，我以為，它首先體現(xiàn)在對既定模式的反省與批判，它反對對現(xiàn)實作簡單化和功利化的判斷與闡釋，它重視解讀現(xiàn)實意義的曖昧、歧義與矛盾，它不應該讓現(xiàn)實去被情節(jié)模式裁減。如果我們把紀錄片當作故事片一樣理解，只看它的情節(jié)，就有可能喪失掉紀錄片的獨立意義，喪失掉對紀錄片與現(xiàn)實關系的反省與批判。

　　故事片用想象力來推動敘述；
紀錄片用觀察力和分析力來推動敘述。僅僅對紀錄片作藝術的分析，在我看來是不能顯示紀錄片的本質屬性的。雖然國外很多人認為紀錄片與故事片的界限越來越模糊。但我以為故事片與紀錄片界限可以有交融，就像兩棵樹的枝葉彼此交織，但根本與核心是不同的。它們彼此之間可以有很大的交集，我們也確實看到很多優(yōu)秀的介于紀實與虛構之間的片子，但它們的圓心是無法重合的，而且其實正是兩個圓心之間構成的張力，才使得那些兼跨紀實與虛構的具有實驗精神的作品具有意義。中國人所熟知的荷蘭紀錄片大師伊文斯早年拍唯美的試驗電影，如《雨》、《橋》，晚年拍自傳性的混合了寫實虛構扮演的藝術片《風》，但奠定他作為紀錄片大師地位的是他的一系列具有世界影響的政治性的紀錄影片，他認為電影工作者的職責便是“參與世界上最基本的事件”，我以為這正是紀錄片最核心和最基本的東西。在中國紀錄片剛剛開始起步，根本還沒有得到穩(wěn)固的階段，明確這一點是重要的，藝術可以成為紀錄片的風格，但是無法成為它的“骨頭”；
一部紀錄片可以只講“藝術”，但是所有的紀錄片都只講“藝術”的話，那是玩物喪志，有滅種或蛻化的危險。

　　四

　　故事片是白日夢，觀眾被壓抑的潛意識欲望在這里得到體面與合法的滿足。在電影院的黑暗空間里，我們的窺視欲在膨脹著，貪婪地注視著別人隱秘的性愛及其他。黑暗使人喪失正常的判斷能力像個嬰兒，電影院是子宮。人進入一種自戀狀態(tài)，被電影同化，一千個觀眾有一千個哈姆萊特，每個人都把自己戲劇化了一把。一個在現(xiàn)實社會中不可能得到同情的事件和角色在電影中卻是可能的，殺人狂、吸血鬼紛紛登場成為主角；
它往往是訴諸感性的；
它往往超脫于現(xiàn)實的道德與法律之上。美國的母親組成協(xié)會抵制電視上的暴力傾向，并不是沒有道理的。夢幻與現(xiàn)實不可重合。故事片是烏托邦，是對現(xiàn)實缺憾的心理補償。它并不必然指向對現(xiàn)實的批判，事實上是，我們這個世紀的文學比起上個世紀來說，這種批判功能已經蛻化得差不多了。(點擊此處閱讀下一頁)

　　“文學”這個詞現(xiàn)在更多地意味著一種逃避，一座象牙之塔，或者——桑拿浴。

　　所以，對于觀眾來說，觀看故事片和觀看紀錄片應該是兩種體驗，兩種心理狀態(tài)，兩種理解生活的方式。紀錄片要求觀眾的理性思考和價值判斷的直接參與，從而去理解和領會我們生存的這個世界。觀眾應該時刻保持一種反省的姿態(tài)，不能輕易被導演牽著鼻子走。要從感性的迷幻中掙脫出來，要醒著，并且睜大眼睛。紀錄片是一種守望，對家園、孩子、親人、同胞??對一切我們所珍愛與關心的人與事的守望。它也是一種承諾，對這個時代的責任的承諾。所以，一個社會對于自己的紀錄片的態(tài)度，可以作為測定這個社會的某種健康狀態(tài)的指標；
浮躁的唯利是圖的商業(yè)社會和獨斷的專制統(tǒng)治社會都不利于紀錄片的生存。所以九十年代中國電視紀錄片的崛起是有其深刻的社會根源的。而要讓紀錄片在中國的土地上健康發(fā)展，需要的不僅是紀錄片工作者，更重要的是觀眾，是觀眾的理解與參與。到國際上拿獎是重要的，但是，那不是紀錄片的最后歸屬，中國紀錄片的真正歸屬是在中國觀眾中，在中國的現(xiàn)實中，并且發(fā)揮作用。

　　五

　　中國紀錄片發(fā)展的第一階段是“老百姓的故事”，它留下了一部由小人物寫下的中國歷史，這是它的歷史功勛。但是，現(xiàn)在如果我們僅僅把紀錄片限定在這個框架內，肯定是不夠的了。

　　1997年中國電視紀錄片理論研討會在“紀錄片與觀眾”的標題下集中凸顯了中國電視紀錄片界對目前所臨問題的思考和抉擇，理論界和創(chuàng)作界各種不同的觀點形成了不乏尖銳的碰撞，這本身即是一種難能可貴的對話和交流，分歧應該是正常的，而沒有分歧才是需要警惕的。分歧正是對話的基礎，不同的觀點代表著不同的看待事物的方式和反思的角度，有比較才有鑒別，求同存異是我們的原則，獨立思考是我們的宗旨。而不論我們有多少分歧，我們思想的觸角都如葵花般地伸向一個共同的目標，那就是中國紀錄片的繁榮與昌盛——我們共同的光榮與夢想。

　　大會集中討論的主要問題可以概括為：

　　一、中國電視紀錄片發(fā)展的運作模式，欄目化生存與個性化發(fā)展的關系，生存與發(fā)展的土壤何在；

　　二、紀錄片思想的意義；

　　三、對紀實主義美學原則的反思；

　　四、探求新的美學語言的可能性。

　　我想歷史絕不會原地打轉，當初我們選擇了紀實主義的美學原則，而現(xiàn)在我們又要對此進行反省，我們已經站在了一個新的歷史契點上，之所以如此，在我看來，乃是基于一個相同的原因，那就是任何美學原則本身并不能自動解決和代替我們的思想到場的問題。當舊的美學原則僵化為對思想表達的障礙，對此進行反思是正當?shù)�。但是，我并不認為“新”或者“舊”是一個價值評判的標準，美學原則本身并沒有好壞之分，只有用得好和用得不好的區(qū)分，就像我們喝水，無論是用碗還是用杯，關鍵在于你裝了多少水，裝的是什么水，所謂“用”指的就是美學原則與所要表達的思想之間的關系，是否和諧，是否相互依存，是否互相促進，美學應該是思想的助產士。舍本逐末，必然會從舊的死胡同走向新的死胡同。最根本的是思想，思想使美學閃光，無論它是紀實風格，還是其他什么。

　　這兩年其實是總體沉悶，個體突圍卻如禮花綻放，在國際舞臺上頻頻亮相。整體的突圍也許要依賴一個共識的形成，而我以為，這個共識將最終體現(xiàn)在對紀錄片本性的認識上。希望我們的思考能夠為中國紀錄片的新發(fā)展提供一個支點，“給我一個支點，我將舉起整個地球”！

　　1998年春

　　刪節(jié)后曾載于《南方電視學刊》1999年第1期

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