[媒體技術(shù)本體化的歧路與審美思考低限化的隱憂]無為在歧路

　　摘要 以媒體技術(shù)本體化與視覺文化審美化為表征的新意識形態(tài)的彌散，深刻影響著當(dāng)代文化的發(fā)展。物質(zhì)性存在的強(qiáng)勢與觀念性存在的低限之間的博弈，是數(shù)字藝術(shù)以及電子視覺文化無法回避的現(xiàn)實(shí)�！皵�(shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。
　　關(guān)鍵詞 媒體技術(shù)本體化 視覺文化審美化 數(shù)字藝術(shù) 技術(shù)與人文
　　中圖分類號 G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A
　　
　　On the Crossroad of the Media Technology Ontology and Worries about the Limit of the Aestheticization
　　Fu Shouxiang Ying Xiaomin
　　(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028；Zhejiang University of Media and Communications, Hangzhou 310018)
　　AbstractThe expanding of the new ideology which is characterized by the media technology ontology and visual culture aestheticization, has an important impact on the development of contemporary culture. The game between materialization existing and spiretual existing, is the reality of digital art and electronic visual culture. The harmonious relation between the technology of digital existing and the art existing helps to realize the balance development of the digital art.
　　Key words the media technology ontologythe acetheticization of the visual culturedigital art technology and humanity
　　
　　近年來，現(xiàn)代媒體工具在中國迅速普及，并很快與發(fā)達(dá)國家保持同步發(fā)展，但也因此形成了中國文化系統(tǒng)內(nèi)部的巨大落差，即：物質(zhì)文化的迅猛前進(jìn)與精神文化的相對滯后。與工業(yè)社會中大多數(shù)勞力從事攝取自然資源、改造自然的工作不同，在后工業(yè)社會中服務(wù)行業(yè)成為支柱產(chǎn)業(yè)，信息技術(shù)成為各組織內(nèi)部掌握權(quán)力的源泉和標(biāo)志――技術(shù)不再與主體保持主客體關(guān)系，它已發(fā)展成為空前獨(dú)立的自主系統(tǒng)，支配著政治經(jīng)濟(jì)與日常生活，它是后工業(yè)社會的新意識形態(tài)。然而，正在完成工業(yè)化的中國卻并不完全具備滋生后工業(yè)文化的舒適溫床，因此，后工業(yè)文化更多地是以一種大文化背景、文化情緒的方式影響著中國文化，它是中國與當(dāng)代西方后工業(yè)社會在共時狀態(tài)下的文化遭遇。①
　　
　　一、新意識形態(tài)的彌散：媒體技術(shù)本體化與視覺文化審美化
　　
　　德國文化理論家西格弗里德?施密特聲稱：世界是我們所知覺、被我們所闡釋并賦予了意義的世界，是我們主觀經(jīng)驗(yàn)所“構(gòu)造”的現(xiàn)實(shí)。所謂現(xiàn)實(shí)，所謂對世界認(rèn)識的客觀性，不過是傳統(tǒng)的“意識哲學(xué)”虛構(gòu)出來的。他認(rèn)為，這里的“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)被解釋為“世界的各種現(xiàn)象在個人意識中的主觀構(gòu)成”，“在傳播媒介中的交往構(gòu)成”，而文化藝術(shù)則是“社會知覺形式和意義理解在個人自我意識中的審美構(gòu)成”。文化藝術(shù)只有當(dāng)它作為媒介形式，即成為具有主體間性的人際交流手段，獲得物質(zhì)性存在基礎(chǔ)時，才具有特定的社會功能而被普遍認(rèn)同。②因此，對文化藝術(shù)的分析研究，必須重視其物質(zhì)存在形態(tài)。文化藝術(shù)作為傳播媒介，其賴以存在的物質(zhì)手段是隨著人類文明的進(jìn)步和科技的發(fā)展而不斷發(fā)展和演變的。新的技術(shù)手段的發(fā)明和運(yùn)用必然改變文化的存在形態(tài)。
　　越來越多的事實(shí)說明，電子和信息技術(shù)的推廣運(yùn)用，對人類文化的存在形態(tài)造成了巨大沖擊，文化的生產(chǎn)、傳播和接受方式乃至人的思維和知覺方式正經(jīng)歷一次史無前例的變革。德國文化理論家弗利德里希?基特勒在其專著《記錄系統(tǒng)》中提出這樣一種觀點(diǎn)③：媒體形式的變化是人類文化變遷和發(fā)展的根本原因和基本動力。電子信息技術(shù)的完善和因特網(wǎng)的出現(xiàn)，帶來了人類文化形態(tài)的“哥白尼式的轉(zhuǎn)折”，標(biāo)志著“文字文化最終喪失支配地位并可能退出歷史舞臺”的進(jìn)程的開始。在電子時代，文字日益失去其優(yōu)先地位，電視屏幕和電腦網(wǎng)絡(luò)逐漸取代書本，成為最基本、最重要的文化傳播媒體，它改變了人的知覺、思維、行為和認(rèn)識方式；它的全面普及和運(yùn)用，將導(dǎo)致以文字為基本媒介的文化形態(tài)讓位于以圖像為基本形態(tài)的視覺文化。
　　美國文化理論家丹尼爾?貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出：“我堅(jiān)信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)�！薄澳壳熬印�統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾�！雹茉谌�球化背景下，以數(shù)字技術(shù)為支撐的視覺文化及視覺文化傳播正在成為我們這個時代越來越重要的文化現(xiàn)象，“視覺文化傳播時代的來臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成。當(dāng)然，這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換�！雹菀曈X文化成為人們精神生活和文化生活的主要方式，它影響著社會意識形態(tài)的構(gòu)成、改變著大批接受者的價值取向和人生目標(biāo)，在青少年中制造大批祟拜者；特別在思維方式上，它更多地回歸到以直觀、個別、具體、經(jīng)驗(yàn)和象征為特征的審美意識中，很容易把觀眾帶入虛擬故事人物的生活和命運(yùn)之中。
　　當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉(zhuǎn)向”，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對象發(fā)生了疏離，所以就成為一種失去摹本的仿真式“類像”（Simulacrum）；它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實(shí)”，但是進(jìn)而又會“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí)”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實(shí)的缺場”，不再與任何事實(shí)發(fā)生聯(lián)系。這種“類像”創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中時看到的不是現(xiàn)實(shí)自身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的“類像文化”。因此，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已經(jīng)內(nèi)化為大眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，幻覺與現(xiàn)實(shí)混淆起來；“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，帶來的正是一種“超真實(shí)”的鏡像效果。⑥
　　這種“日常生活的審美呈現(xiàn)”（the aestheticization of everyday life），即由審美泛化帶來的文化狀態(tài)，被波德里亞（1983）形容為“超美學(xué)”（Transaesthetics），意思是藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“美學(xué)符號”。他認(rèn)為，一切事物，即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)之記號下，從而都可以成為審美的�，F(xiàn)實(shí)的終結(jié)和藝術(shù)的終結(jié)，使我們跨進(jìn)了一種超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)：“超現(xiàn)實(shí)主義的東西就是今天的現(xiàn)實(shí)本身。超現(xiàn)實(shí)主義的秘密，是最平庸的現(xiàn)實(shí)可能變成超現(xiàn)實(shí)的，但只是在某個特定的時刻才與藝術(shù)和想象相聯(lián)系。今天是平凡普通的整體性現(xiàn)實(shí)――政治的、社會的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的――從現(xiàn)在開始，已經(jīng)結(jié)合進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度。我們生活的每個地方，都已經(jīng)為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩。因?yàn)樘擄棾闪爽F(xiàn)實(shí)的核心，所以藝術(shù)就無處不在。所以說藝術(shù)死了，不僅是對藝術(shù)卓越超凡的批評已經(jīng)消逝，而且還是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)完全成為一種與自己的結(jié)構(gòu)無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與他的影響混淆在一起。這個后現(xiàn)代仿真的年代，思想精英們的位置權(quán)利被顛覆了，人們寧可信任自己或者信任消費(fèi)符號。失落由此產(chǎn)生，繼而謀求政治躍進(jìn)，產(chǎn)生詆毀、作秀甚至喪失人格�！雹邔Σǖ吕飦唩碚f，藝術(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的、高懸于現(xiàn)實(shí)之上的精致的精神活動，它進(jìn)入了無所不在的廣泛領(lǐng)域，因而一切事物即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實(shí)都可歸于藝術(shù)符號下從而成為審美的。
　　當(dāng)代英國社會學(xué)家斯科特?拉什（Scott Lash）提出了“消解分化”（de－differentiation，1988）概念，它意味著“即時體驗(yàn)”或理解為“即時審美”（instatiantion）。經(jīng)典美學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)“距離產(chǎn)生美”，但“即時體驗(yàn)”要求消解距離，正如邁克?費(fèi)瑟斯通所說：“距離消解（de-distantiation）有益于對那些被置于常規(guī)的審美對象之外的物體與體驗(yàn)進(jìn)行觀察。這種審美方式表明了與客體的直接融合，通過表達(dá)欲望來投入到直接的體驗(yàn)之中�！崩�什進(jìn)一步指出，影像不同于語言，它基于人們的感覺記憶，運(yùn)用的是人們的無意識中的東西，它并不像語言那樣，按照某種系統(tǒng)性規(guī)則而構(gòu)建出某種結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，拉什暗示了電影、電視及廣告中的影像是人們消費(fèi)夢想、欲望與快感的最好載體。
　　在杰姆遜看來，“類像”是指那些沒有原作的摹本，照片、機(jī)械復(fù)制及大批量生產(chǎn)的成果都是“類像”而非真正體現(xiàn)個人風(fēng)格與創(chuàng)造精神的原作；在“類像”面前現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感變得恍惚，人們似乎生活在一個千篇一律的形式化世界當(dāng)中。⑧ 類像復(fù)制還將導(dǎo)致文化的快餐化制作，文化產(chǎn)品極可能墮落為捕風(fēng)捉影的新聞寫真，插科打諢的街頭小報，從而失去文化產(chǎn)品特有的價值。所以，在以當(dāng)下享樂與瞬息快感為特征的大眾傳媒的誘惑下，歷史的觀念也在逐步淡化，并淪落為一大堆枯燥的文本、檔案和歷史照片。當(dāng)前文化市場上很多歷史讀物如《老照片》、《舊報紙》、《紅鏡頭》等，雖然固定住了歷史的某個階段和時刻，卻并不能令我們感受到歷史的深邃，因?yàn)樗鼈儭鞍褮v史變成歷史的形象，這種改變帶給人們的感受就是我們已經(jīng)失去了過去，我們只有些關(guān)于過去的形象，而不是過去本身”。⑨與這些歷史畫面的裝訂本相比，一部真正的現(xiàn)實(shí)主義小說或許更能喚起人們真實(shí)的歷史主義情懷。
　　
　　二、數(shù)字藝術(shù)的博弈：物質(zhì)性存在的強(qiáng)勢與觀念性存在的低限
　　
　　梅羅維茨在《地位感的喪失：電子媒體對社會行為的影響》中談到現(xiàn)代媒體技術(shù)對傳統(tǒng)的文化等級秩序所具有的消解作用，他認(rèn)為：作為媒體技術(shù)代表的電視，“與印刷品不同，印刷品根據(jù)解讀專門化語言編碼的不同能力，產(chǎn)生了不同等級的社會群體，電視使用每一個人都能理解的簡易編碼，使不同社會地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會群體之間的界限。通過將人口中不同階層結(jié)合為一體，電視創(chuàng)造了一種單一的觀眾，一個文化活動場所”。⑩這里對現(xiàn)代媒體文化與傳統(tǒng)印刷文化的區(qū)分，實(shí)質(zhì)上是“在強(qiáng)調(diào)視覺影像對文字、自我的初級過程對次級過程（或者說，投入式鑒賞對距離鑒賞）的重要性的時候，明顯地存在一種由話語文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變”。11正是在這種轉(zhuǎn)變中，后現(xiàn)代文化發(fā)展了一種感官審美，即利奧塔所說的對初級過程（欲望）直接沉浸的“形象性感知”代替了反思性的作為次級過程（自我）之基礎(chǔ)的“話語性認(rèn)知”，而這正是杰姆遜所說的“后現(xiàn)代無深度文化”產(chǎn)生的一個重要原因�？傊�，媒體技術(shù)的發(fā)展所帶來的由話語文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變，在摧毀傳統(tǒng)的文化等級秩序的同時，也消解著藝術(shù)傳統(tǒng)的對意義的深度追求。
　　人是一種時間性的存在物，只有在時間的延續(xù)和流動中，人們才能去感知、體驗(yàn)和思考�，F(xiàn)代技術(shù)卻具有加速度趨向和縮短時間過程的功能，它消除了時間的停滯，引發(fā)人的意識和人的實(shí)在的虛無化傾向。這是一種技術(shù)抽象，它簡化了過程而只保留了結(jié)果，它從人的生活中抽去了時間性過程，也就抽去了人的體驗(yàn)和思考，造成人的意識的虛無化。12
　　由于電腦技術(shù)的高度發(fā)展，文化生產(chǎn)變成了一種“圖像制造與合成的游戲”、“人工智能形式的操作游戲”；這種圖像并不產(chǎn)生于經(jīng)驗(yàn)以及人對客觀事物的感知，不是對外部世界的反映或描述，而是通過電腦程序的邏輯運(yùn)作制造出來的，往往是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的、虛幻的東西。而文化生產(chǎn)方式、知覺和傳播方式的徹底改變，又導(dǎo)致了一種新的“想象力”的產(chǎn)生與發(fā)展――這種想象力與人的想象力不同，它是“由內(nèi)向外”產(chǎn)生，即由電腦的邏輯運(yùn)作能力和聯(lián)想能力激發(fā)出來的；它在本質(zhì)上可以歸結(jié)為一種圖像制造與合成潛力的開發(fā)，是一種創(chuàng)意能力、設(shè)計能力和技術(shù)操作能力的體現(xiàn)。一些新的藝術(shù)形式如“新媒體藝術(shù)”、“聲光造型藝術(shù)”等等，便是這種想象力運(yùn)用的具體范例。這些也最終促使人類文化由一種高雅的思想道德教化工具與審美形式，逐漸向“文化消費(fèi)品”及一種大眾娛樂方式過渡。南帆先生認(rèn)為：“一系列電子產(chǎn)品的意義突破了技術(shù)范疇而進(jìn)入政治、經(jīng)濟(jì)、文化的運(yùn)作”，“對于文化產(chǎn)業(yè)來說，這些電子產(chǎn)品不僅提供了種種嶄新的表意系統(tǒng)，同時，這些電子產(chǎn)品還為經(jīng)濟(jì)、政治與美學(xué)之間的關(guān)系提供了嶄新的形式”，因此說，“現(xiàn)代傳播媒介除了具有強(qiáng)大的啟蒙意義外，又形成了一個隱蔽的文化權(quán)力中心”。13
　　如何看待和評估高科技引發(fā)的文化震蕩，是一個現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的復(fù)雜問題。以施密特、基特勒等人為代表的德國“構(gòu)成主義”學(xué)派強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)的媒介形式，將它定義為文化的物質(zhì)性存在基礎(chǔ)，并提升到本體論的高度來分析，無疑具有一定道理；但是應(yīng)該看到，“媒體形式”畢竟只是文化藝術(shù)存在的物理基礎(chǔ)，并不構(gòu)成它的根本性質(zhì)，將物性材料和媒介手段等同于文化藝術(shù)完全走到了另一個極端，從“唯科技主義”的立場出發(fā)粗暴地抹煞了“文化”的精神內(nèi)涵與本質(zhì)。因此，文化藝術(shù)既不能看作單純的物質(zhì)性存在，也不能視為純粹的觀念性存在。
　　在語言主導(dǎo)時期，文化傾向于一種語言或文學(xué)崇拜，又因文如其人、字如其人而導(dǎo)向一種思想或品格崇拜、一種內(nèi)在性的崇拜。而在視覺主導(dǎo)時代，文化傾向于一種感性或表演崇拜。視覺感性在生活中、感受里、心理上，在時間和空間兩方面，都最大最多地吸引、占有了大眾的注意，從而雄踞了文化的核心。隨之而來，視覺文化最基本的美學(xué)原則――表演性――也進(jìn)軍和滲透到社會與文化的一切方面，成為文化的主導(dǎo)美學(xué)原則。思想與語言要想最大地面向公眾，必須通過電視傳媒；政治家、思想家、宣傳家們一旦走上屏幕，他們自覺不自覺地就會更加注意自己的視覺表演性。公眾用視覺觀看思想與語言的訴說，屏幕上的視覺形象可以極大地增強(qiáng)也可以極大地?fù)p害思想／語言的純度和威力�！靶蜗笤O(shè)計”成了視覺主導(dǎo)時代最重要的美學(xué)范疇，它流通暢行于社會、文化、生活的一切方面；形象設(shè)計就是視覺文化表演性的具體落實(shí)和實(shí)施。本色與表演，既是文化主潮的歷時性盛衰更替，又是文化與人性在任何時代都要面對的共時性二元對立。
　　顯然，在文化“視覺轉(zhuǎn)向”中，圖像性因素彰顯出來甚至凌越于語言之上，獲得某種優(yōu)勢或“霸權(quán)”。較之于影視、廣告等諸多形象產(chǎn)業(yè)咄咄逼人的態(tài)勢，以文學(xué)為代表的語言媒介空前地被邊緣化了。一個耐人尋味的現(xiàn)象是，如今文學(xué)常常附庸于電影來“增勢”，以增加自己的“象征資本”；小說家的作品往往經(jīng)電影“形象化”的“炒作”，便有可能火爆起來，進(jìn)而助作家一臂之力使之功成名就。當(dāng)越來越多的文學(xué)名著被改編成電影和電視劇時，看電影電視的誘惑顯然超越了文字閱讀的樂趣，電影人顯然比小說家更“權(quán)威”、更有“影響力”。所以，不“讀小說”轉(zhuǎn)而“看電影”，不讀名著而看電視劇，成為當(dāng)今“小康文化”的一種普遍取向。這種現(xiàn)象不僅是當(dāng)代中國文化的突出特征，亦是全球文化普遍景觀。甚至有專家學(xué)者稱，“語言的轉(zhuǎn)向”大勢已去，“視覺的轉(zhuǎn)向”在所難免。這不僅因?yàn)槿藗儛劭粗庇^感性的圖像，而且是因?yàn)楫?dāng)代社會有一個日益龐大的形象產(chǎn)業(yè)，有一個日益更新的形象生產(chǎn)傳播的技術(shù)革命，有一個日益膨脹的視覺“盛宴”的欲望需求。在這種狀況下，“形象就是資本”，“圖像媒體就是權(quán)力”一類的表述便不難理解了。
　　
　　三、數(shù)字藝術(shù)的歧路：唯技術(shù)主義的迷瘴與意義場的虛設(shè)
　　
　　視覺文化以數(shù)字藝術(shù)合成的影像為中心，改變了以文字為核心的文化形態(tài)；它是在高科技的支撐下回歸到人類認(rèn)知的童年，是最貼近自然又最富有個性和創(chuàng)造性的綜合性文化。視覺文化的視覺美是外在的結(jié)果或形式，境界美才是內(nèi)在的或核心的內(nèi)容；視覺文化不僅關(guān)注美的形式，更應(yīng)該關(guān)注美的內(nèi)涵意義。
　　海德格爾曾追問：“在技術(shù)化的千篇一律的世界文明的時代中，是否和如何還能有家園？”14未來的前景是人的技術(shù)化，還是技術(shù)的人性化？人類應(yīng)該做的是在對技術(shù)的信仰和對人類自身的信仰之間，尋找一個平衡的支點(diǎn)。這就要求我們以理性精神和人性關(guān)懷對技術(shù)至上觀念進(jìn)行反省，避免工具至上、技術(shù)烏托邦主義的癡迷，應(yīng)當(dāng)更關(guān)注人類的精神家園，走上技術(shù)邏輯與人文邏輯相協(xié)調(diào)發(fā)展的道路。
　　在當(dāng)今利用新技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中，有一種現(xiàn)象令人擔(dān)憂：人類對自己生存狀態(tài)的至深的焦慮，對至美人性的追求以及對自由的渴望正在被一種機(jī)械而膚淺的技術(shù)烏托邦的信仰所蠶食。這正像西奧多?羅斯扎克在《信息崇拜》中所表現(xiàn)出的憂慮：“計算機(jī)如同過于缺乏主見的皇帝一樣，已被披上了各種華而不實(shí)的外衣。如同所有的崇拜一樣，信息崇拜也有意借助愚忠和盲從。盡管人們并不了解信息對于他們有什么意義以及為什么需要這么多信息，卻已經(jīng)開始相信我們生活在信息時代，在這個時代中我們周圍的每一臺計算機(jī)都成為信息時代的‘真十字架’：救世主的標(biāo)志了�！�15相信技術(shù)可以解決我們所遇到的問題，相信技術(shù)的進(jìn)步可以完善人類的生存，技術(shù)幻想似乎已預(yù)見了我們的未來，它為我們安排好了一切，而我們只需要按部就班地實(shí)現(xiàn)它的意志，那么前途必然是一片光明。這種技術(shù)烏托邦的思想傾向于麻痹人們的思維，使人們惰于思考，進(jìn)一步依賴于技術(shù)，導(dǎo)致人的獨(dú)立性的喪失�？赡苡幸惶�，人類會成為自己所制造的技術(shù)奇跡的附屬品，終日為技術(shù)服務(wù)，完善它，提高它，使技術(shù)達(dá)到至臻至美的狀態(tài)，享受著完美技術(shù)所提供給人的安逸舒適，而不再考慮自己獨(dú)立存在的價值。
　　技術(shù)的外表不能代替人的思考，電影的本質(zhì)之一就是敘事，即要給觀眾講個什么樣的故事，這種滲透著導(dǎo)演的構(gòu)思創(chuàng)造、包含著人文內(nèi)涵的東西，是技術(shù)無法代替的。由于對技術(shù)的癡迷追求，把本來為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的技術(shù)手段游離出來單純炫耀制作技術(shù)，只可能會使電影在“視覺奇觀”的外表下回到游戲和雜耍的時代。
　　成功地運(yùn)用好萊塢的電影炒作模式推出的《英雄》，在市場運(yùn)營上的巨大投入和費(fèi)心宣傳，為其帶來了商業(yè)上的成功，為中國創(chuàng)造了電影票房的新奇跡，“然而不幸的是，張藝謀卻丟棄了支撐他走過國際領(lǐng)獎臺的我們民族的深厚底蘊(yùn)，形式取代了內(nèi)容，他向世人展示了他掌握復(fù)雜敘事的能力，在極大的富有視覺沖擊力的畫面下，思想蕩然無存，精美的服飾、MTV式的畫面、絢麗的富有符號化意味的色彩運(yùn)用，都使該片蒙上了一層令人眼花繚亂的盛大和豐富，可一旦剝?nèi)ミ@些表現(xiàn)性的電影符號，我們已經(jīng)看不懂張藝謀到底盡力表述的是什么深刻思想，這不是與他以往的創(chuàng)作形成一個極為鮮明的對比嗎？”16其他學(xué)者也有同感，“揭開影片重重故弄玄虛的帷幕，展現(xiàn)在人們面前的思想內(nèi)核，竟是一個子虛烏有的‘虛空’！透過新異角度的畫面、艷麗刺目的色彩、震撼耳鼓的音樂、大腕明星的演技，我們看到了一部多么蒼白、無力的‘鴻篇大作’” 。17
　　數(shù)字化的技術(shù)特性具有自身的限度，過猶不及，“數(shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。數(shù)字化不再成為遠(yuǎn)離我們生存的外在技術(shù)形態(tài)，它本身就構(gòu)成我們的生存方式與實(shí)踐交往方式。在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使電影日益媒介化的過程中，雖然電影的傳播和普及進(jìn)一步擴(kuò)大，但同時大眾的狂歡取代了寧靜的欣賞，藝術(shù)觀賞的隨意性使電影這一有可能傳達(dá)人類思想精髓的藝術(shù)的可讀性大大降低。如果觀眾對電影藝術(shù)的感受只能停留在生理性的緊張或沖動之中，而無藝術(shù)韻味的深度思索，其藝術(shù)的審美意義就會顯得十分單薄或者根本就失去了藝術(shù)審美性。數(shù)字化的社會性決定了它與文化環(huán)境的塑造、社會秩序的整合密切相關(guān)，因而數(shù)字時代的電影藝術(shù)不能放棄或是弱化社會勸解、道德審判的社會責(zé)任，不能僅僅停留于虛擬時空的展示、虛擬世界的漫游，而應(yīng)該考慮社會道德準(zhǔn)則和藝術(shù)良心。
　　技術(shù)與人文的博弈是現(xiàn)代社會一個長期存在的現(xiàn)實(shí)難題，也許二者之間的關(guān)系用“科技是發(fā)動機(jī)，人文是方向盤”18這句話來概括不無道理。從這層意義上說，數(shù)字化應(yīng)該是一種“人文技術(shù)”，“高技術(shù)”與“高人文”的相互融合是數(shù)字技術(shù)與數(shù)字藝術(shù)發(fā)展的前景。如果僅僅強(qiáng)調(diào)數(shù)字技術(shù)高科技的一面，而忽視其所具有的人文意義，就會降低數(shù)字化變革所具有的整體意義。技術(shù)進(jìn)入到人類生存的最內(nèi)在的領(lǐng)域，改變我們理解、思想和意愿的方式。人們一方面享受著數(shù)字技術(shù)帶來的種種便利，一方面不自覺地陷入技術(shù)崇拜甚至技術(shù)統(tǒng)治的境地。然而，我們不可能因?yàn)榧夹g(shù)的種種負(fù)面后果就拒斥技術(shù)，正如我們不可能因?yàn)榧夹g(shù)的巨大成功就消解人文精神一樣。我們只能在發(fā)展技術(shù)的同時，加強(qiáng)對技術(shù)的選擇、應(yīng)用和控制，也就是對技術(shù)的人文規(guī)范和控制，這在技術(shù)決定論日益盛行的今天尤其是當(dāng)務(wù)之急。
　　
　　注釋
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