尋訪紅色足跡資料 中國話劇百年足跡

　　 　　一、因社會變革應(yīng)運(yùn)而生 　　 　　中國話劇首先是因了社會變革的需求應(yīng)運(yùn)而生的。 　　清末以來，一浪高過一浪的改良圖存呼聲撼動著積貧積弱的中國社會根基。以戊戌變法為標(biāo)記，催化民智的需求呼喚著社會價值與人生觀念的變革，導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲曲的改良和“新劇”的創(chuàng)建。1907年春柳社和春陽社在東京和上海先后上演的《黑奴吁天錄》，成為中國帶有改良痕跡的“新劇”的先驅(qū)和模本。春陽社繼而編演了《愛國血》、《革命家庭》、《社會階級》、《秋瑾》、《徐錫麟》等許多帶有鼓動性的時事新戲，受到廣泛歡迎。
　　辛亥革命的失敗，引發(fā)人們對于傳統(tǒng)文化的更深入思考，從而導(dǎo)致了一場強(qiáng)悍的新文化運(yùn)動。在戲劇領(lǐng)域，激進(jìn)的新文化派提倡用真正的西方話劇而不是改良新劇取代中國戲曲。他們認(rèn)為，中國戲曲的寫意性和表現(xiàn)性使之不能在舞臺上毫發(fā)畢現(xiàn)地反映人生和社會，改良新劇也由于受到都市商業(yè)資本的腐蝕墮落為糜爛色情之物，因而一并遭到新文化派的唾棄。
　　為了貫徹自己的理論主張，新文化的先鋒們一方面大力鼓吹并推動對西方戲劇的翻譯工作――據(jù)統(tǒng)計全國在短短20年間就譯介了歐美劇本約180種；另一方面也身體力行地模仿西方劇本樣式進(jìn)行創(chuàng)作，例如胡適模仿易卜生《玩偶之家》寫了《終身大事》一劇，陳綿創(chuàng)作了《人力車夫》一劇，而一批話劇運(yùn)動的中堅人物，像郭沫若、田漢、洪深、歐陽予倩、丁西林、陳大悲、汪優(yōu)游、李健吾、成仿吾等人，都先后開始了他們的話劇創(chuàng)作。
　　
　　二、從舶來品到本土藝術(shù)
　　
　　以1920年上海新舞臺上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業(yè)》和民眾戲劇社的成立為標(biāo)記，話劇正式走上了中國舞臺。20年代初期北京、上海學(xué)生“愛美戲劇”（非職業(yè)戲劇）和中期北京“國劇運(yùn)動”的興起，即是為了對抗商業(yè)演劇而體現(xiàn)真正的戲劇藝術(shù)精神。一些赴歐美和日本的留學(xué)生回國，開始在中國推行真正的歐美戲劇樣式和演出方法。田漢、洪深、余上沅、趙太侔、熊佛西、張彭春等人都為中國早期話劇舞臺藝術(shù)的奠定作出了貢獻(xiàn)。1924年洪深為上海戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)《少奶奶的扇子》的演出成功，標(biāo)志著中國話劇舞臺藝術(shù)走向成熟，也由此確立了話劇的專職導(dǎo)演和正規(guī)排演制度。
　　1918年《新青年》雜志4卷6期推出了“易卜生專號”，新文化派的旗手胡適專門在上面撰文《易卜生主義》，鼓吹和推崇易卜生的精神，在文學(xué)青年中引起很大反響。1922年洪深留美回國，在輪船上有人問他：你是要做一個紅戲子呢，還是要做莎士比亞？他回答說：我要做易卜生。無獨(dú)有偶，同年田漢留日回國時，也說了類似的話，他說：我要做中國未來的易卜生。由此可見，易卜生式寫實戲劇對于中國話劇產(chǎn)生了重大的影響。
　　話劇原本是西方舶來品，英語名為Drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲、愛美劇等名稱。1928年洪深提議將其定名為話劇，以與西方歌劇（Opera）、舞劇（Dance Theater）相區(qū)別，得到公認(rèn)，從此沿用下來。
　　
　　三、新文化前驅(qū)者的號角
　　
　　話劇正式形成后，立即為中國社會各個階層所接受。于是我們看到，一些在社會上產(chǎn)生重大影響的話劇名作涌現(xiàn)出來，田漢的《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》，洪深的《趙閻王》、《五奎橋》，郭沫若的《王昭君》、《卓文君》、《聶》，丁西林的《一只馬蜂》、《壓迫》，曹禺的《雷雨》、《日出》等，成為中國話劇的奠基之作。諸多著名的話劇社團(tuán)，例如有歐陽予倩、汪優(yōu)游、徐半梅參加的上海戲劇協(xié)社，田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社，由進(jìn)步學(xué)生組成的南開新劇團(tuán)，夏衍等領(lǐng)導(dǎo)的上海藝術(shù)劇社等，和全國各地的眾多話劇社團(tuán)一道，堅持長年的廣泛的舞臺演出。經(jīng)過前驅(qū)們的一致努力，話劇很快在中國成為相當(dāng)普及的藝術(shù)，成為與傳統(tǒng)戲曲共生共存的舞臺藝術(shù)種類。
　　“解放區(qū)的天是明朗的天”。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)紅軍建立的革命根據(jù)地里，紅色戲劇開展得如火如荼。一批投身于革命熔爐的知識分子如沙可夫、李伯釗等，配合革命形勢，不斷組織創(chuàng)作出鼓舞斗志的話劇作品。
　　
　　四、郭沫若充滿激情的歷史劇
　　
　　郭沫若是中國現(xiàn)代文學(xué)史和話劇史上的一朵奇葩。他的經(jīng)歷和特點(diǎn)使其劇作個性鮮明，大多是詩劇和歷史劇，充滿了噴發(fā)式的浪漫激情。
　　郭沫若的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的節(jié)律性和時段性，有三個互不連貫的噴發(fā)期。第一期是俄國十月革命到中國五四運(yùn)動時期，那時的郭沫若充滿了創(chuàng)作的青春激情，在《鳳凰涅》等一批著名新詩之后，他又快速創(chuàng)作了十余部詩劇，以“三個叛逆的女性”為代表（即《卓文君》、《王昭君》、《聶》三劇），表達(dá)了他反抗封建禮教、追求自由和愛情、關(guān)注婦女解放的精神傾向。之后幾乎20年未寫劇本，到抗日戰(zhàn)爭中期的1942年前后，郭沫若又在一年多的時間里連寫了6部劇作，成為其創(chuàng)作生涯的第二期，標(biāo)志性作品為《屈原》，熱情謳歌了中國歷史上偉大愛國詩人屈原憂國憂民、光明磊落、不畏強(qiáng)暴、大義凜然的崇高品質(zhì)。第三期為新中國建立后的二十世紀(jì)五六十年代之交，時已六七十歲的郭沫若又提筆寫下了《蔡文姬》和《武則天》兩劇，仍然像以往那樣以歷史女性人物為對象，而更多地融入了作者對人生和歷史的理解，印證了他“失事求似”的史劇觀。
　　
　　五、曹禺的杰出貢獻(xiàn)
　　
　　曹禺是中國第一個成熟的話劇作家，他的處女作《雷雨》是中國話劇史上第一部現(xiàn)實主義經(jīng)典作品，他的一系列杰出劇作：《日出》、《原野》、《北京人》等，都在中國話劇史上留下了不可磨滅的光輝。
　　《雷雨》勾畫出一個資產(chǎn)階級家庭里面錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，暴露出其內(nèi)在的陰暗與丑惡，用始終郁積的一場雷雨來象征這一切行將崩潰�！独子辍敷w現(xiàn)出古希臘命運(yùn)悲劇和易卜生的深刻影響。它嚴(yán)格遵守“三一律”，它像易卜生戲劇一樣帶有客廳佳構(gòu)劇的痕跡，戲劇結(jié)構(gòu)以及各種人物關(guān)系、矛盾沖突甚至細(xì)節(jié)都組織得完美無缺，但過于精致也給人帶來脫離生活原態(tài)的雕琢感。
　　曹禺也受到當(dāng)時西方盛行的象征主義、表現(xiàn)主義戲劇的影響，并從中尋找自己創(chuàng)作的突破口。他于1937年發(fā)表的《原野》一劇，就是這樣一部風(fēng)格獨(dú)特的實驗作品�！对�野》通過對原始蒙昧的血親復(fù)仇觀念的描寫，展現(xiàn)了中國底層農(nóng)民對于黑暗壓迫的反抗。1941年，曹禺又完成了另外一部更加自然化的杰作《北京人》，采取了更為接近契訶夫的手法，不露痕跡的結(jié)構(gòu)、生活化的語言、活生生的人物、隨處充溢的哀傷意緒、平淡雋永的風(fēng)格，使得此劇染有濃郁的哲理性情懷，寓意深刻，成為一首舊生活的哀歌。
　　曹禺的創(chuàng)作把中國話劇藝術(shù)提升到了一個新的高度，整體推動了舞臺導(dǎo)演、表演和舞美設(shè)計綜合水平的提高。曹禺使中國話劇從創(chuàng)始和實驗階段走了出來，真正成為一門成熟的舞臺藝術(shù)樣式。
　　
　　六、抗日戰(zhàn)爭的生力軍
　　
　　抗戰(zhàn)前期救亡戲劇在全國普遍興起，各種形式靈活的獨(dú)幕劇、活報劇、快板劇、街頭劇都被用來表現(xiàn)現(xiàn)實的抗戰(zhàn)內(nèi)容。一部最具鼓動力的獨(dú)幕劇是《放下你的鞭子》。這類劇目的演出總能取得蕩人血?dú)狻⒓�勵群情的效果�?
　　1937年由陽翰笙、洪深、田漢等在武漢發(fā)起成立了中華全國戲劇界抗敵協(xié)會，號召全國戲劇人為抗戰(zhàn)而奮斗。在淪陷了的上海，在重慶、桂林等抗戰(zhàn)斗爭的大后方，話劇演出蓬勃開展。著名的中華劇藝社、上海劇藝社、中國藝術(shù)劇社和眾多的話劇社團(tuán)，演出了夏衍的《上海屋檐下》，陽翰笙的《塞上風(fēng)云》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，于伶的《夜上海》、《七月流火》，宋之的的《霧重慶》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》，田漢的《麗人行》，曹禺的《北京人》等眾多優(yōu)秀作品，成為抗戰(zhàn)強(qiáng)有力的精神支撐。
　　1935年10月，中國工農(nóng)紅軍在勝利完成二萬五千里長征之后到達(dá)延安，陜北抗日根據(jù)地從此成為紅色戲劇的故鄉(xiāng)。列寧劇社等眾多劇團(tuán)，創(chuàng)作和上演了大量劇目。與此同時，晉察冀根據(jù)地?fù)碛锌箶硠∩�、�?zhàn)斗劇社等20多個專業(yè)劇團(tuán)，以后擴(kuò)展為晉冀魯豫根據(jù)地，部隊和農(nóng)村劇團(tuán)有200多個。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，號召文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)、面向大眾，一場群眾性戲劇運(yùn)動從此展開。
　　
　　七、在新中國茁壯成長
　　
　　1949年中華人民共和國成立，獨(dú)立、自主的新中國誕生，為戲劇藝術(shù)獲得大發(fā)展提供了極好的條件。中國話劇藝術(shù)也來到了它的茁壯成長期。這其中有老劇作家的新作，如郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》，田漢的《關(guān)漢卿》、《文成公主》，曹禺的《膽劍篇》、《王昭君》，尤其是人民藝術(shù)家老舍的《茶館》、《龍須溝》等作品，成為中國當(dāng)代話劇史上的經(jīng)典之作。
　　北京人民藝術(shù)劇院、中央實驗話劇院、中國青年藝術(shù)劇院、中國兒童藝術(shù)劇院以及各地眾多的話劇院團(tuán)在國家的扶持下建立起來，開始了戰(zhàn)爭年代沒有條件實現(xiàn)的正規(guī)舞臺藝術(shù)探索。它們各自在成長過程中培育了獨(dú)特的演出風(fēng)格與舞臺品格，積累了自己的保留劇目，其中一些成為代表性的國家劇院。
　　斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系被大力引薦到中國，成為指導(dǎo)中國戲劇院校教學(xué)和戲劇院團(tuán)演出的系統(tǒng)方法。由此，中國話劇人才受到了國際一流水準(zhǔn)的訓(xùn)練，舞臺實踐水平得到迅速提高，一批成功的導(dǎo)演和演員涌現(xiàn)出來。
　　
　　八、老舍《茶館》的獨(dú)特地位
　　
　　老舍的戲劇視野寬廣，他認(rèn)為戲劇創(chuàng)作不必一味學(xué)易卜生，而要“獨(dú)出心裁、別開生面”地創(chuàng)新。老舍是從小說進(jìn)入戲劇的，他深知自己的長處在于抓取典型的人物行為來折射社會面貌，因而試圖創(chuàng)造一種“世相戲劇”，以不同時期的底層蕓蕓眾生相來展現(xiàn)社會的整體變遷。
　　《茶館》有著奇特的結(jié)構(gòu)。它從一個小小茶館的角度來看社會，把50年的中國史橫向切出三塊薄片，放在舞臺的凸境下透視。登臺的三代、70多個人物，構(gòu)成世態(tài)風(fēng)俗圖卷，整體大跨度地輻射出時代變遷的輪廓。劇作以茶館主人王利發(fā)為貫穿人物，歷史見證人物，用眼睛看那“亂紛紛你方唱罷我登臺”的世相�！恫桊^》沒有貫穿事件、貫穿情節(jié)，每一幕都由一些互相平行、互不關(guān)聯(lián)的人物和他們的行為組成，全劇沒有揪心的懸念、激烈的沖突、微妙的情境，全靠獨(dú)特的典型化人物及其生動個性來抓取觀眾注意力。它不符合戲劇常規(guī)，過于“自然化”。所以當(dāng)老舍創(chuàng)作出這個劇本時，曾經(jīng)遭到激烈的批評。老舍是幸運(yùn)的。他碰到了焦菊隱，碰到了于是之，碰到了北京人藝。經(jīng)過一代藝術(shù)家的艱辛創(chuàng)造，老舍的天才燦爛地展現(xiàn)在了舞臺上�！恫桊^》不僅沒有夭折，而且成為新中國舞臺上的一部藝術(shù)精品，征服和擁有了幾代觀眾�！恫桊^》曾到德國、法國、瑞士、日本、加拿大演出，反響強(qiáng)烈，美國紐約泛亞劇團(tuán)也曾用英語演出此劇�！恫桊^》散點(diǎn)透視的奇特結(jié)構(gòu)，成為中國話劇史上成功的范例而進(jìn)入教科書。
　　
　　九、新時期的報春鳥
　　
　　1978年之后，中國當(dāng)代史進(jìn)入一個新的耀目時期。新時期的文藝舞臺是以話劇驚春的。一批及時反映時代潮汛的作品誕生，在人民群眾中產(chǎn)生了巨大反響。《于無聲處》、《丹心譜》、《報春花》、《血，總是熱的》、《楓葉紅了的時候》、《灰色王國的黎明》，先后引起轟動，醞釀了時代的反思。與之同時，表現(xiàn)老一輩無產(chǎn)階級革命家歷史功勛的劇作如《陳毅市長》、《西安事變》、《彭大將軍》等，也都掀動了民眾的正義感情。
　　然而深化了的時代審美需求呼喚著話劇的本體發(fā)展和舞臺多樣化。隨著國門的打開，西方戲劇廣泛的實驗之風(fēng)刮入了中國劇壇，惹動了理論界一場關(guān)于戲劇觀念的大討論，容納多樣戲劇觀的強(qiáng)烈呼聲沖擊著長期定于寫實一尊的舞臺模式。戲劇實驗的先行者大概應(yīng)該提到高行健，這位受到法國現(xiàn)代派戲劇啟迪的作家，用他的小劇場戲劇三部曲《絕對信號》、《車站》、《野人》，呼喚中國話劇舞臺形式的變革。著名導(dǎo)演黃佐臨長期倡導(dǎo)的“寫意戲劇”露出端倪，其最佳體現(xiàn)一是他本人導(dǎo)演的《中國夢》，一是徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》。
　　一個探索的時代到來了，話劇開始用新穎的時空切割方法、靈動的換場形式、象征性的表現(xiàn)手法等舞臺手段，打破舊有的范式，引來20世紀(jì)80年代后期舞臺變革的大潮。話劇的舞臺形式變得再不是那么統(tǒng)一、一致，而是異彩紛呈。它們大多激起了時代的回聲。
　　
　　十、在與時代的結(jié)合中走過百年
　　
　　20世紀(jì)90年代以后，在注重于劇場性的同時，話劇舞臺一邊繼續(xù)延伸探索的趨勢，一邊開始對寫實手法的回歸。這其中，現(xiàn)代舞臺科技手段被日漸大膽而巧妙地運(yùn)用，一些新穎的構(gòu)思得到了現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可甚至歡呼。在這種情況下，一部戲劇創(chuàng)作的成功只有在劇本和舞臺形式兩者完美結(jié)合的時候，才能帶來真正的榮譽(yù)。引起注目的作品有《天邊有一簇圣火》、《同船過渡》、《滄海爭流》、《煙壺》、《生死場》、《厄爾尼諾報告》、《我在天堂等你》、《立秋》等，它們對于人生的理解、人性的剖析、人情的狀摹都達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃取＿^士行的《鳥人》、《魚人》、《棋人》三部曲和《壞話一條街》以其獨(dú)特個性受到關(guān)注。
　　話劇在中國舞臺上走過了一百年的歷程，這一百年的步履雖時有蹣跚但充滿堅定，留下了眾多先驅(qū)和實踐者的腳印。話劇在大革命中發(fā)揮了其他藝術(shù)形式所不能替代的重要作用，在與廣大民眾欣賞口味結(jié)合的過程中逐步成為受觀眾歡迎的獨(dú)特民族藝術(shù)形式，在與傳統(tǒng)戲曲取長補(bǔ)短互相借鑒和彼此促發(fā)的過程中鍛鑄起自身的審美品格。
　　 （3月30日《光明日報》）

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